陳旭光

摘要：“華語(yǔ)電影”術(shù)語(yǔ)產(chǎn)生的本質(zhì)原因是中華文化、華語(yǔ)的獨(dú)特性，但經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的合作，大中華經(jīng)濟(jì)圈的形成則是必要的外部條件?！叭A語(yǔ)電影”的提出代表了電影研究的新視野，是一個(gè)適時(shí)的富有整體意識(shí)和理論延展性的術(shù)語(yǔ)?！昂笕A語(yǔ)電影”專指CEPA 和ECFA之后的華語(yǔ)電影，因?yàn)榇撕笕A語(yǔ)電影進(jìn)入到一個(gè)有體制性、政策法規(guī)性保障的新時(shí)期?！昂笕A語(yǔ)電影”的文化生產(chǎn)在大中華地區(qū)展開(kāi)，表現(xiàn)為三地文化或電影文化的跨地流動(dòng)、拼貼、融合，不同價(jià)值觀的碰撞和新的文化符號(hào)、文化意義的生產(chǎn)，新形態(tài)文化、新型亞類型電影的創(chuàng)生等。其中有主流文化與商業(yè)文化、市民文化、青年文化等亞文化，傳統(tǒng)文化、香港文化、臺(tái)灣文化和外來(lái)文化（韓國(guó)、日本、泰國(guó)，尤其是好萊塢電影文化）的流動(dòng)、沖突、影響與流變。這些復(fù)雜多元的文化資源的沖突、拼貼、融合乃至錯(cuò)位，營(yíng)造了多元化的“后華語(yǔ)電影”生態(tài)景觀與文化格局。

關(guān)鍵詞：電影藝術(shù)；華語(yǔ)電影；后華語(yǔ)電影；文化融合；多元性；跨地流動(dòng)；文化生產(chǎn)

中圖分類號(hào)：J90文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一、“華語(yǔ)電影”與“后華語(yǔ)電影”：概念闡釋與界定

“華語(yǔ)電影”這一術(shù)語(yǔ)的成型與地緣經(jīng)濟(jì)文化術(shù)語(yǔ)大中華地區(qū)有關(guān)。大中華地區(qū)，又稱大中華區(qū)，是一個(gè)源于地域關(guān)聯(lián)于經(jīng)濟(jì)或商業(yè)的名詞，所指的地域包含由中華人民共和國(guó)所管轄的中國(guó)大陸、香港及澳門(mén)以及由中華民國(guó)所管轄的臺(tái)澎金馬地區(qū)。有些時(shí)候，也會(huì)包括有許多華人居住的新加坡；或是泛指有華人居住及活動(dòng)的地區(qū)。大中華地區(qū)是個(gè)政治中立的詞語(yǔ)，不對(duì)上述地區(qū)的政治地位或統(tǒng)分狀態(tài)做任何暗示。無(wú)疑，正是在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域這一術(shù)語(yǔ)的存在，使得華語(yǔ)電影這一“后設(shè)性”術(shù)語(yǔ)得以產(chǎn)生。當(dāng)然，“華語(yǔ)電影”這一術(shù)語(yǔ)產(chǎn)生的內(nèi)在的、本質(zhì)的原因是中華文化、中華語(yǔ)言暨華語(yǔ)的獨(dú)立性和獨(dú)特性，但經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的合作，大中華經(jīng)濟(jì)圈的形成則是必要的外部條件。美籍華人學(xué)者魯曉鵬、葉月瑜等提出的“華語(yǔ)電影”（Chinese Language Cinema）概念，顯然有別于常用的中國(guó)電影（Chinese Cinema），意為更偏重于使用漢語(yǔ)語(yǔ)言的標(biāo)準(zhǔn)。①毫無(wú)疑問(wèn)，“華語(yǔ)電影”的提出并逐漸為學(xué)界甚至業(yè)界和官方接受并非偶然。它由海外華人學(xué)者提出，代表了電影研究的全球化新視野和文化整合的新視角，是一個(gè)應(yīng)時(shí)應(yīng)運(yùn)而生的富有整體意識(shí)和理論延展性的術(shù)語(yǔ)。這一術(shù)語(yǔ)把大陸、香港、臺(tái)灣兩岸三地乃至世界其他華語(yǔ)地區(qū)的電影整合起來(lái)，進(jìn)行整體性的思考，使我們能在一個(gè)全新的、廣闊的前瞻性視野中，來(lái)理解與把握全球化背景下華語(yǔ)電影發(fā)展的整體狀態(tài)。更為與時(shí)俱進(jìn)的是，兩岸三地乃至多地、跨國(guó)的合作拍片方式漸成趨勢(shì)并越來(lái)越普遍，局限于一地的封閉式拍片方式無(wú)論是數(shù)量還是影響力都漸趨衰落，兩岸三地乃至部分海外的電影開(kāi)始進(jìn)入一個(gè)跨越區(qū)域、國(guó)家、甚至民族疆界而互相滲透、合作、融合的狀態(tài)，在此種態(tài)勢(shì)之下，伴隨著“大中華文化圈”的強(qiáng)勢(shì)崛起，“華語(yǔ)電影”越來(lái)越顯露出其頗為強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)概括力和靈活的理論活力。顯而易見(jiàn)的是，以往我們常用的“中國(guó)電影”、“香港電影”、“臺(tái)灣電影”等術(shù)語(yǔ)越來(lái)越捉襟見(jiàn)肘了，用“華語(yǔ)電影”來(lái)指代“中國(guó)電影”、“香港電影”、“臺(tái)灣電影”越來(lái)越凸顯其存在的合理性以及闡釋的有效性。但筆者認(rèn)為，從學(xué)理上說(shuō)，“華語(yǔ)電影”這一術(shù)語(yǔ)應(yīng)加以適當(dāng)?shù)亩ㄎ缓拖拗疲荒苷f(shuō)只要是劇中人講“華語(yǔ)”就是“華語(yǔ)電影”。究其實(shí)，它的成型是遠(yuǎn)遠(yuǎn)后于諸如中國(guó)大陸電影、臺(tái)灣電影、香港電影等的一種“后設(shè)性”的理論術(shù)語(yǔ)，是“全球化”進(jìn)程加劇的產(chǎn)物。這一術(shù)語(yǔ)成型的前后，在全球化進(jìn)程的加劇中，諸如國(guó)際范圍內(nèi)東西方“冷戰(zhàn)”的結(jié)束，福山所謂的“意識(shí)形態(tài)的終結(jié)”，中國(guó)大陸改革開(kāi)放的加速，香港、澳門(mén)的回歸，中國(guó)加入WTO，臺(tái)灣的政治變動(dòng)……等重要事件，都已經(jīng)發(fā)生或還在持續(xù)發(fā)生并強(qiáng)勁影響著既作為資本生產(chǎn)也是文化生產(chǎn)的華語(yǔ)電影工業(yè)。

正是隨著全球化進(jìn)程的加劇，“華語(yǔ)電影”的發(fā)展愈來(lái)愈呈現(xiàn)出混合性、含混性、“多地性”或“跨地性”。海外華人學(xué)者提出以電影中是否講華語(yǔ)來(lái)界定華語(yǔ)電影，表現(xiàn)了界定者在開(kāi)闊的全球化視野下的某種整合的努力和一種“語(yǔ)言的自覺(jué)”意識(shí)。但是，在筆者看來(lái)，華語(yǔ)電影中的“語(yǔ)言”應(yīng)該重新定義，我們應(yīng)該尊重電影自身的本體語(yǔ)言特性，更要考慮電影主要是通過(guò)獨(dú)特的電影語(yǔ)言（而非文字語(yǔ)言）與文化傳統(tǒng)發(fā)生關(guān)聯(lián)的。電影是一種影像的藝術(shù)，影像（視聽(tīng)覺(jué)、造型、色彩、符號(hào)等），才是電影最為重要的“語(yǔ)言”，文字語(yǔ)言在其中并非占有本體性地位，電影語(yǔ)言也不等同于文字語(yǔ)言。在電影中，作為對(duì)白或畫(huà)外音的語(yǔ)言在電影這門(mén)“視聽(tīng)藝術(shù)”中的重要性比之于文學(xué)這樣的以文字語(yǔ)言為本位的藝術(shù)要弱得多。著名人類學(xué)家本尼迪克特·安德森曾認(rèn)為印刷文字是維系作為一個(gè)民族的“想象的共同體”的重要媒介，“印刷語(yǔ)言是民族意識(shí)產(chǎn)生的基礎(chǔ)”，但自從電影產(chǎn)生以來(lái)，電影毫無(wú)疑問(wèn)也加入到這一建構(gòu)“想象的共同體”的過(guò)程中并發(fā)揮著越來(lái)越重要的作用。但電影不是以文字語(yǔ)言、印刷語(yǔ)言的方式，而是以影像、符號(hào)的方式來(lái)發(fā)揮作用的。尤其是，在一個(gè)全球化的時(shí)代，不少華語(yǔ)電影都有或隱或顯的全球傳播和國(guó)際票房的訴求，實(shí)際上部分華語(yǔ)電影的影響力已經(jīng)超越了華語(yǔ)地區(qū)（即或目前國(guó)際影響力、海外票房不佳，但這也是一個(gè)華人電影人的強(qiáng)烈的“中國(guó)夢(mèng)”），而一旦發(fā)行到了海外，講不講中文對(duì)于非華人觀眾和不少不懂漢語(yǔ)的華人觀眾還很重要嗎？他們難道不是通過(guò)視覺(jué)語(yǔ)言以及翻譯的英文或當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言來(lái)感知中華文化的？從某種角度看，作為一種“世界語(yǔ)”的電影是以影像的方式對(duì)原來(lái)蘊(yùn)含于語(yǔ)言文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)、戲劇戲曲、舞蹈等藝術(shù)門(mén)類中的藝術(shù)精神、意蘊(yùn)、倫理觀、價(jià)值觀等進(jìn)行影像化表現(xiàn)的現(xiàn)代大眾媒介。現(xiàn)代傳播學(xué)認(rèn)為，在一種民族文化向另一種異質(zhì)文化的傳播的過(guò)程中，會(huì)發(fā)生變形、磨損等現(xiàn)象，這就是所謂的“文化折扣”（culture discount，也有譯成“文化貼現(xiàn)”）。不同藝術(shù)門(mén)類之間的傳播也會(huì)與此相似：電影是一種現(xiàn)代大眾傳播媒介，從經(jīng)典、高雅文化通過(guò)影像向通俗、大眾文化的轉(zhuǎn)換必然會(huì)有變異、磨損，甚至文化的扭曲、變形和新的混雜性的文化的重構(gòu)和創(chuàng)生。endprint

鑒于此，筆者認(rèn)為華語(yǔ)電影的實(shí)際內(nèi)涵應(yīng)該是“華文電影”暨“中華文化電影”，而非僅為“中華語(yǔ)言電影”，從英語(yǔ)譯文的角度說(shuō)，更恰切的譯法也許應(yīng)該是”Chinese Culture Cinema“，而非”Chinese Language Cinema“。“華語(yǔ)電影”無(wú)疑是對(duì)以往“中國(guó)內(nèi)地電影”、“香港電影”、“臺(tái)灣電影”等的一次強(qiáng)有力整合。但我認(rèn)為有必要在華語(yǔ)電影的基礎(chǔ)上，與時(shí)俱進(jìn)，提出“后華語(yǔ)電影”的術(shù)語(yǔ)?！叭A語(yǔ)電影”與“后華語(yǔ)電影”是既有聯(lián)系也有區(qū)別的。前者是廣義的，后者是狹義的。作為一個(gè)后設(shè)性的術(shù)語(yǔ)，華語(yǔ)電影可以泛指一切從電影誕生以來(lái)以華語(yǔ)為語(yǔ)言的電影，無(wú)論它是出產(chǎn)于內(nèi)地、香港還是臺(tái)灣、澳門(mén)或海外。但“后華語(yǔ)電影”則專指CEPA（《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系安排》，2003年）和ECFA（《海峽兩岸經(jīng)濟(jì)合作框架協(xié)議》，2010年）之后的電影，因?yàn)榇撕笕A語(yǔ)電影進(jìn)入到的一個(gè)有體制性、政策法規(guī)性保障的新時(shí)期。此間華語(yǔ)電影人更加密切自覺(jué)地合作共融，港臺(tái)電影人北上，多地電影人互相學(xué)習(xí)、互為適應(yīng)、互相考慮大中華地區(qū)的票房等的意識(shí)更為自覺(jué)，華語(yǔ)電影的影響力和文化力也循此大為增強(qiáng)。從電影的文化生產(chǎn)與文化傳播的角度看，“后華語(yǔ)電影”的文化生產(chǎn)在大中華地區(qū)展開(kāi)，表現(xiàn)為三地文化或電影文化的跨地流動(dòng)、拼貼、融合，不同價(jià)值觀的碰撞和新的文化符號(hào)、文化意義的生產(chǎn)，新形態(tài)文化、新型亞類型電影的創(chuàng)生等。其中有主流文化與商業(yè)文化、市民文化、青年文化等亞文化，傳統(tǒng)文化、香港文化、臺(tái)灣文化和外來(lái)文化（韓國(guó)、日本、泰國(guó)文化，尤其是好萊塢電影文化）的流動(dòng)、沖突、影響與流變。這些復(fù)雜多元的文化資源的沖突、拼貼、融合乃至錯(cuò)位，營(yíng)造了多元化的“后華語(yǔ)電影”生態(tài)景觀與文化格局。

當(dāng)然，無(wú)論以哪個(gè)地方（大陸內(nèi)地、香港特區(qū)、臺(tái)灣省、澳門(mén)特區(qū)）為中心點(diǎn)，它都向整個(gè)亞太地區(qū)甚至華人地區(qū)輻射，起著引領(lǐng)亞洲新電影，共建“華萊塢”，共同擔(dān)負(fù)對(duì)抗“好萊塢”的文化重任和產(chǎn)業(yè)重任。

[HS（2][JZ（]二、“后華語(yǔ)電影”的文化生產(chǎn)：跨地流動(dòng)、融合與變異[JZ）][HS）]

大中華地區(qū)“后華語(yǔ)電影”的文化生產(chǎn)在大中華地區(qū)展開(kāi)，但由于歷史和地域等復(fù)雜原因造成的鮮明的地域文化差異，這一過(guò)程表現(xiàn)為電影生產(chǎn)中三地文化或電影文化的跨地流動(dòng)、拼貼、融合，不同價(jià)值觀的碰撞和新的文化符號(hào)、文化意義的生產(chǎn)、新形態(tài)文化、新型亞類型電影的創(chuàng)生等幾個(gè)方面。可以分別從大陸、香港、臺(tái)灣三個(gè)維度或視角來(lái)分析后華語(yǔ)電影之文化的生產(chǎn)。當(dāng)然，除了“三地”之間的流動(dòng)、融合外，還有一個(gè)“三地”與共同的“他者”——以美國(guó)好萊塢電影為代表的異質(zhì)文化——流動(dòng)、拼貼、融合的問(wèn)題。限于篇幅，本文以考察“三地”之間的文化流動(dòng)與融合為主。

（一）大陸主流文化：同化、現(xiàn)代化與大眾化一方面，大陸主流電影文化以強(qiáng)大的同化力影響港臺(tái)電影；另一方面，以傳統(tǒng)文化、紅色革命文化、主流意識(shí)形態(tài)文化為最重要根基的主流文化在地域外文化的沖擊下實(shí)施自身的轉(zhuǎn)型與漸變，表現(xiàn)為傳統(tǒng)文化、紅色經(jīng)典文化、主流文化的現(xiàn)代化、大眾化、消費(fèi)化等。首先，中華傳統(tǒng)文化在港臺(tái)電影文化的強(qiáng)勁推動(dòng)下，不斷實(shí)施帶有大眾文化性、消費(fèi)性特征的影像化符號(hào)化的表達(dá)。

例如，以《英雄》為代表的華語(yǔ)電影大片均極為重視對(duì)“場(chǎng)景”的凸顯，以及對(duì)于影調(diào)、畫(huà)面和視覺(jué)風(fēng)格的著意強(qiáng)調(diào)。而這些場(chǎng)景均具有一種泛中華文化的味道，是一種多少有點(diǎn)“意味”的“形式”或“符號(hào)”。

與場(chǎng)景相應(yīng)，在古裝大片中，服裝、道具、美術(shù)這些構(gòu)成場(chǎng)景要素作為視覺(jué)元素的凸現(xiàn)也很明顯。在影視劇中，服裝、道具、美術(shù)一般來(lái)說(shuō)只起輔助性的作用，但在古裝華語(yǔ)大片中，其意義卻非同尋常?？梢哉f(shuō)具備了獨(dú)立的審美觀賞的價(jià)值。例如來(lái)自臺(tái)灣地區(qū)的著名美術(shù)設(shè)計(jì)大師葉錦添，擔(dān)綱了多部重要華語(yǔ)電影大片如《臥虎藏龍》、《夜宴》的服裝造型。而他的美術(shù)風(fēng)格濃麗華艷，“一貫予人創(chuàng)意、繁復(fù)、華麗、氣勢(shì)雄奇之感”②，很顯然，葉錦添的設(shè)計(jì)風(fēng)格遵循的是“視覺(jué)奇觀”原則，決不是按歷史的本來(lái)面目來(lái)設(shè)計(jì)的（至多在風(fēng)格上有點(diǎn)寫(xiě)意性的類似）。在很大的程度上不妨說(shuō)，葉錦添繁復(fù)奇麗、決無(wú)現(xiàn)實(shí)原本的美術(shù)設(shè)計(jì)正是對(duì)歷史的寫(xiě)意化表現(xiàn)，其所營(yíng)造的正是一種博德里亞所說(shuō)的沒(méi)有現(xiàn)實(shí)摹本用于消費(fèi)、構(gòu)成為我們的生活的“類像”或“仿像”，一種仿真的但卻絕非真實(shí)的符號(hào)化了的歷史或現(xiàn)實(shí)。就此而言，華語(yǔ)電影大片風(fēng)格的形成就是內(nèi)地與港臺(tái)文化交融的一個(gè)結(jié)果。當(dāng)然，在大片中，是以內(nèi)地為主體的。當(dāng)然，從大眾文化、消費(fèi)文化的角度看，這種在中國(guó)古典美學(xué)形態(tài)中并不占有優(yōu)勢(shì)地位的繁復(fù)奇麗、錯(cuò)彩鏤金的美，成為了一種大眾文化背景下兼具艷俗和奢華的雙重性的新美學(xué)。這種新美學(xué)表明，在此類視覺(jué)化轉(zhuǎn)向的電影中，色彩與畫(huà)面造型的視覺(jué)快感追求被發(fā)揮到了極致。毫無(wú)疑問(wèn)，中華文化的影像化轉(zhuǎn)化在華語(yǔ)古裝大片中最為明顯集中，成就最大，問(wèn)題也最多。這首先是因?yàn)楣叛b題材在國(guó)際上頗有號(hào)召力，在許多西方人的心目中早就是東方文化的代表。因?yàn)椤肮叛b是對(duì)文化的暗示，選擇古裝，也就是選擇了一種文化?！雹酃叛b、武俠，這種題材或樣式的選擇本身就比較適合于詩(shī)化地表現(xiàn)中國(guó)文化，因?yàn)樗呀?jīng)與現(xiàn)實(shí)隔了一層，距離能夠產(chǎn)生美和詩(shī)意。在華語(yǔ)大片中，由于強(qiáng)化觀賞價(jià)值，全力追求影像的視覺(jué)造型效果、電影運(yùn)動(dòng)的景觀和畫(huà)面的超現(xiàn)實(shí)境界，電影敘事發(fā)生了重要的變異，而文學(xué)性要素、戲劇性要素、思想內(nèi)涵等明顯弱化了。當(dāng)然，奇觀的展示，詩(shī)情畫(huà)意、總體意境的呈現(xiàn)，也低度性地參與敘事表意的過(guò)程，成為一種“有意味的形式”。在古裝大片中，傳統(tǒng)的時(shí)間性敘事美學(xué)變成了空間性造型美學(xué)，敘事的時(shí)間性線性邏輯常常被空間性的“景觀”（包括作為武俠類型電影重要元素的打斗場(chǎng)面）所割斷，意義和深度也被表象的形式感所取代。其次，傳統(tǒng)中邊緣的、民間性的文化也實(shí)施現(xiàn)代化與大眾化的轉(zhuǎn)換。如《畫(huà)皮Ⅱ》（來(lái)自中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)的陳國(guó)富擔(dān)任監(jiān)制）把中國(guó)的魔幻電影這一類型提升到了一個(gè)高度，奠定了中國(guó)式魔幻電影大片的類型品質(zhì)，成為華語(yǔ)魔幻大片的里程碑。在文化層面上，《畫(huà)皮Ⅱ》把中國(guó)傳統(tǒng)文化當(dāng)中一向居于邊緣、民間、非主流地位的關(guān)于狐妖鬼魅的“鬼文化”或“妖仙文化”，用電影的方式把它“大眾文化化”。在這種“大眾文化化”的過(guò)程當(dāng)中，又與時(shí)俱進(jìn)地結(jié)合進(jìn)了西方魔幻電影的類型要素，影片中很多場(chǎng)景的設(shè)計(jì)、畫(huà)面的構(gòu)圖、色彩的渲染、意象的設(shè)置營(yíng)造顯然并不是純中國(guó)化的，其魔幻性有的來(lái)自西域，有的來(lái)自西方、日本?！懂?huà)皮Ⅱ》在視覺(jué)追求上有意避開(kāi)了奢靡華麗的大場(chǎng)面布景，進(jìn)行了一種筆者稱之為“電影大片的視覺(jué)轉(zhuǎn)型”④，這種轉(zhuǎn)型的突出意義是以其頗具先鋒性、時(shí)尚性、風(fēng)格化的美術(shù)設(shè)計(jì)在中國(guó)電影大片中獨(dú)樹(shù)一幟。（二）香港文化的顯形：類型策略、明星策略與港式人文理念香港電影人帶來(lái)的文化理念對(duì)“后華語(yǔ)電影”有著深刻的影響，尤其在合拍片中呈現(xiàn)出一套獨(dú)特的“合拍片美學(xué)”。“香港電影的加入，也直接促成中國(guó)內(nèi)地營(yíng)業(yè)的成長(zhǎng)，深化內(nèi)地營(yíng)業(yè)的市場(chǎng)化。從融資、制片、故事、制作到營(yíng)銷，幾乎所有的大片都不乏香港的身份印記，處處可見(jiàn)香港演員、技術(shù)人員和創(chuàng)作人員對(duì)每部破票房紀(jì)錄大片和對(duì)每年成長(zhǎng)的電影數(shù)目所做出的貢獻(xiàn)?！?⑤從文化的角度看，華語(yǔ)電影內(nèi)地電影美學(xué)、文化與香港電影美學(xué)、產(chǎn)業(yè)以及文化的某種互相接納、互相適應(yīng)與融合再生，使得香港文化在內(nèi)地的接受語(yǔ)境中，留下了自己的特殊印記。endprint

第一，華語(yǔ)電影中類型策略的顯形。舉例來(lái)說(shuō)，華語(yǔ)電影大片就具有特定的類型性取向⑥。其中，古裝華語(yǔ)大片是類型性開(kāi)拓、利用最為徹底的一種類型。正如論者指出，“古裝是對(duì)文化的暗示，選擇古裝，也就是選擇了一種文化。”⑦鮮明的古裝外殼無(wú)疑是獨(dú)特中國(guó)傳統(tǒng)的重要承載方式。無(wú)疑，香港電影類型探索的較為成熟為華語(yǔ)電影大片類型性的形成起到了積極的推動(dòng)作用。首先，類型意識(shí)的強(qiáng)化與香港影人帶來(lái)的成熟的類型觀念與手法關(guān)系密切。于是自《臥虎藏龍》以來(lái)，古裝武俠片作為華語(yǔ)大片成功的模板，得以一再?gòu)?fù)制，如張藝謀古裝華語(yǔ)大片《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》，以及《天地英雄》、《無(wú)極》、《夜宴》、《赤壁》、《劍雨》、《狄仁杰之通天帝國(guó)》、《狄仁杰之神都龍王》等等。當(dāng)然還有近現(xiàn)代題材中的《風(fēng)聲》、《十月圍城》等。

其次，中國(guó)電影大片的類型性具有多元混雜的特點(diǎn)。這也與華語(yǔ)大片中內(nèi)地與香港臺(tái)灣等文化的融合有關(guān)。自香港電影新浪潮以來(lái)，出現(xiàn)了以徐克為代表的類型的融合與開(kāi)拓，嘗試結(jié)合多種類型電影的特點(diǎn)，打破既有電影類型的僵化模式，構(gòu)建出香港電影的新天地。華語(yǔ)大片也常常表現(xiàn)出多種類型融合的特點(diǎn)，如《畫(huà)皮》中魔幻、愛(ài)情、恐怖元素的疊加，《唐山大地震》中對(duì)于災(zāi)難片、家庭倫理片和情節(jié)劇元素的融入，2010年徐克的新作《狄仁杰之通天帝國(guó)》在懸疑片的主體類型中，加入了古裝、動(dòng)作、奇觀、玄幻等元素。2013年的《狄仁杰之神都龍王》更是堪稱“一種中國(guó)文化本位的玄幻電影，其美學(xué)實(shí)踐呈現(xiàn)了極為多元復(fù)雜的文化融合與武俠、武打、探案、懸疑、魔幻、災(zāi)難等的中西電影類型的疊加。”⑧再次，華語(yǔ)電影大片的類型節(jié)制原則也與香港電影文化有關(guān)。類型節(jié)制是香港電影經(jīng)過(guò)實(shí)踐總結(jié)出的類型的使用觀念，在一部影片里面有節(jié)制地使用類型。在復(fù)合類型如動(dòng)作喜劇、鬼怪喜劇中，使用三種及以下的基本類型是被允許的，如鬼怪喜劇中出現(xiàn)了動(dòng)作、靈異和喜劇三種基本類型。但如果一部類型片中出現(xiàn)了四種以上的基本類型，則就有可能違背節(jié)制的原則，尤其是在各個(gè)類型均勻使勁的情況下，主體類型不能很好地突出，結(jié)果必然是紛亂異常。⑨同樣，類型節(jié)制也指對(duì)某一流行類型的開(kāi)發(fā)利用要控制在一定范圍內(nèi)，短時(shí)期內(nèi)對(duì)某一類型過(guò)度重復(fù)性的沿用，會(huì)造成受眾審美疲勞，不利于類型的可持續(xù)利用。成龍?jiān)鴮?duì)香港電影對(duì)某種類型的過(guò)度開(kāi)發(fā)與透支使用，一直到把此種類型“拍死”的類型過(guò)度使用提出看法，認(rèn)為盲目跟風(fēng)是對(duì)類型的損害，“以前僵尸片很火，就拍一百部，最后不就拍死了？”⑩對(duì)于《葉問(wèn)》火了之后很多人跟拍葉問(wèn)題材的現(xiàn)象，成龍也表達(dá)了對(duì)此的擔(dān)憂。就華語(yǔ)大片的實(shí)踐來(lái)看，一度出現(xiàn)的古裝武俠片在經(jīng)歷了叫好不叫座的尷尬局面，從2002年《英雄》開(kāi)始到2006年《滿城盡帶黃金甲》為終，華語(yǔ)大片的類型由對(duì)古裝的固守轉(zhuǎn)向了更加多元的開(kāi)拓，此后的《集結(jié)號(hào)》、《梅蘭芳》乃至《十月圍城》，都體現(xiàn)出對(duì)新類型的開(kāi)拓與嘗試。第二，后華語(yǔ)電影中明星策略的運(yùn)用。明星策略是香港文化的重要表征。源自好萊塢的明星策略在香港得以發(fā)展光大之后，隨著香港明星加盟華語(yǔ)大片的重要現(xiàn)象深入華語(yǔ)大片之中。明星既是生產(chǎn)現(xiàn)象（由影片制作者提供而問(wèn)世），又是消費(fèi)現(xiàn)象（由觀眾對(duì)影片的需求而問(wèn)世），他同時(shí)具有生產(chǎn)者和產(chǎn)品的雙重特性，“不只是一個(gè)表演者，而是魅力的化身、形象的代表”。香港明星大量進(jìn)入內(nèi)地電影成為一個(gè)重要現(xiàn)象。華語(yǔ)大片在不斷借用港臺(tái)明星提升國(guó)際影響的同時(shí)，也在十年實(shí)踐中培育了一大批內(nèi)地明星。其中最為極端的例子就是明星扎堆的《建國(guó)大業(yè)》，內(nèi)地、香港、臺(tái)灣乃至海外華人影星史無(wú)前例地齊聚一片，將明星策略發(fā)揮到極致?！督▏?guó)大業(yè)》讓我們處處可見(jiàn)大明星，使影片成為全國(guó)人民的貨真價(jià)實(shí)的視覺(jué)大餐。雖然幾乎每隔幾分鐘就會(huì)有一張明星臉出現(xiàn)，難免偶爾也可能會(huì)讓觀眾暫時(shí)出戲或走神。但就總體效果而言，并沒(méi)有對(duì)劇情發(fā)展的流暢性造成太大的傷害。大量明星的集中出演符合電影的視覺(jué)文化本性，切合了大眾追星的夢(mèng)想。在一定程度上，一代一代的優(yōu)秀演員，都是一個(gè)時(shí)代、一個(gè)民族審美愿望、文化理想的象征和寄托。千百萬(wàn)觀眾從他們身上，獲得了情感的寄托和心理的滿足。正如路易斯·賈內(nèi)梯所指出的：“這些偉大的有獨(dú)創(chuàng)性的人是文化的原型，他們的票房?jī)r(jià)值是他們成功地綜合一個(gè)時(shí)代的抱負(fù)的標(biāo)志。不少文化研究已經(jīng)表明，明星偶像象包含著大眾神話，也是豐富感情和復(fù)雜性的象征?！盉11第三，華語(yǔ)電影中“港式人文理念”的顯形。香港電影人北上進(jìn)軍內(nèi)地，使得獨(dú)特的香港文化在后華語(yǔ)電影尤其是合拍片中得以更廣泛傳播，近年來(lái)的華語(yǔ)電影大片在娛樂(lè)的外殼下，逐漸增強(qiáng)了對(duì)個(gè)人的關(guān)注，在人文關(guān)懷和平民意識(shí)上有所傾注，可以視為港式人文理念的香港文化影響在華語(yǔ)大片中的顯影。這種理念淡化了內(nèi)地中原文化中所秉承的“重群體、重載道、重教化”的意識(shí)，也游離于強(qiáng)調(diào)政治的主流意識(shí)形態(tài)，體現(xiàn)出香港社會(huì)的主流價(jià)值觀和道德觀，一方面體現(xiàn)了對(duì)“生命個(gè)體的生存和情感狀態(tài)的關(guān)注”，同時(shí)也是其“與普世價(jià)值對(duì)接的重要方面”。B12當(dāng)然。港式人文理念在“后華語(yǔ)電影”中留下的文化印記，因?yàn)橄到?jīng)過(guò)港人的自覺(jué)調(diào)整而與內(nèi)地文化之相融合，從而形成港式人文理念的主流話語(yǔ)融入。毫無(wú)疑問(wèn)，后華語(yǔ)電影是一種跨地、跨文化（至少是亞文化或分支地域文化）的存在，其內(nèi)在理念要求有“多方認(rèn)同”的普適性。所以，當(dāng)香港文化在通過(guò)電影傳播的方式在新的華語(yǔ)電影中整合時(shí)，必然會(huì)通過(guò)自身調(diào)整以適應(yīng)內(nèi)地政策與市場(chǎng)要求。純粹港式的人文理念往往表現(xiàn)為較純粹的人性關(guān)懷，較少承載傳統(tǒng)道德、家國(guó)情懷這樣的主流價(jià)值，體現(xiàn)出香港重娛樂(lè)、重實(shí)用以及世俗性的核心價(jià)值觀。從張徹的電影、胡金銓的電影到李小龍的電影之后，這種人文理念繼承呈現(xiàn)為對(duì)個(gè)體的關(guān)注，對(duì)兄弟情義的關(guān)注，發(fā)展到后來(lái)對(duì)臥底、夾心人等更復(fù)雜人性的關(guān)注。為適應(yīng)內(nèi)地，包括獲得上映的保證、主流文化的贊許等因素，港式人文理念在融入華語(yǔ)大片的同時(shí)，自覺(jué)加重了傳統(tǒng)道德、家國(guó)情懷、民族大義等主流價(jià)值的展現(xiàn)。B13主流價(jià)值的融入，在導(dǎo)演的歷史觀念、價(jià)值選擇以及歷史語(yǔ)境中的個(gè)人書(shū)寫(xiě)策略上均可見(jiàn)一斑。香港導(dǎo)演所攜帶的個(gè)人化的歷史觀念，在內(nèi)地主流意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)大裹挾下，呈現(xiàn)出自覺(jué)的調(diào)整，力圖通過(guò)或者淡化歷史消弭政治裂隙，或者強(qiáng)化歷史尋求政治庇護(hù)的靈活多變的歷史書(shū)寫(xiě)策略，在華語(yǔ)大片中為香港文化留存一份話語(yǔ)空間。在以香港導(dǎo)演為主導(dǎo)的后華語(yǔ)大片中，對(duì)歷史背景的選擇往往具有靈活的策略。如改編自張徹導(dǎo)演的《刺馬》的《投名狀》采取的就是淡化歷史的策略，因?yàn)樵趦?nèi)地，“長(zhǎng)毛”被書(shū)寫(xiě)為太平軍，他們發(fā)動(dòng)的起義被稱為“太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)”，傳統(tǒng)歷史教科書(shū)中都是反清抗敵的正面形象?！锻睹麪睢芬詢?nèi)地市場(chǎng)為主要目標(biāo)，自然要?dú)w化主流意識(shí)形態(tài)。以太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)為背景的故事設(shè)置，由于香港與內(nèi)地對(duì)于此段歷史的不同判定，造成接受語(yǔ)境中的裂隙。陳可辛采取的策略是淡化歷史，懸置影片中對(duì)于歷史運(yùn)動(dòng)的價(jià)值評(píng)判，對(duì)“長(zhǎng)毛”、“太平軍”的身份和名號(hào)予以抹去，而是將敘事中心集中于兄弟情義之上，帶著陳寅恪所說(shuō)的“對(duì)歷史的同情”來(lái)刻畫(huà)龐青云的政治野心的折戟過(guò)程，從而將一段歷史悲劇淡化成個(gè)人野心陷落史。endprint

適逢新中國(guó)成立60周年的華語(yǔ)大片《十月圍城》（2009年），則在歷史書(shū)寫(xiě)中選擇了另一種路徑——通過(guò)虛構(gòu)歷史來(lái)強(qiáng)化主流歷史認(rèn)同。但通過(guò)對(duì)歷史觀念的深究以及販夫走卒們的個(gè)性刻畫(huà)，《十月圍城》仍保留了雙重歷史觀中香港文化的隱形書(shū)寫(xiě)。如在故事設(shè)置上，影片強(qiáng)化了革命性。雖從本質(zhì)上來(lái)講它依然是部“純屬虛構(gòu)”的香港制作，但因?qū)O中山的國(guó)共公認(rèn)的民族象征身份而突出了影片對(duì)國(guó)族歷史的認(rèn)同與渲染，個(gè)人為國(guó)家犧牲精神的表達(dá)保證了影片的“政治正確”。影片中少爺李重光關(guān)于“革命是歷史的潮流，整個(gè)中國(guó)都被卷進(jìn)來(lái)”的高呼，甚至被解讀成“直接昭示了北上的香港影人‘面對(duì)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的集體表白”。B14因此，《十月圍城》有大量對(duì)內(nèi)地主流意識(shí)形態(tài)的唱和，近乎主旋律電影。但是，通過(guò)對(duì)歷史觀念的深究以及販夫走卒們的個(gè)性刻畫(huà)，《十月圍城》仍保留了香港文化的隱形書(shū)寫(xiě)。也許，2007年《集結(jié)號(hào)》與2009年《十月圍城》，是一對(duì)詮釋港式人文與內(nèi)地話語(yǔ)調(diào)和的有趣個(gè)案。前者是以內(nèi)地為核心，后者則是以香港電影人為核心。所以這兩部片子雖然同屬“后華語(yǔ)大片”，但它們的意識(shí)形態(tài)取向和價(jià)值觀表達(dá)雖然也有交融趨勢(shì)，但又褒有自己的特點(diǎn)。兩部片子分別集中于戰(zhàn)亂時(shí)代的個(gè)人書(shū)寫(xiě)，敘述的故事核心均是通過(guò)個(gè)人的犧牲成就了民族大義。《集結(jié)號(hào)》開(kāi)中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片的全新書(shū)寫(xiě)方式，以個(gè)人來(lái)觀照歷史，在傳統(tǒng)的大歷史敘述中加入個(gè)人史的講述。而《十月圍城》則把傳統(tǒng)香港電影個(gè)體命運(yùn)的關(guān)注融入大的歷史背景中，不同的文化策略體現(xiàn)了不同文化沖突交融的微妙關(guān)系。而且，《集結(jié)號(hào)》與《十月圍城》中個(gè)人犧牲具有不同目的，體現(xiàn)出不同的價(jià)值導(dǎo)向?！都Y(jié)號(hào)》中九連為大部隊(duì)的撤退而死守陣地，以個(gè)人生命換取集體利益?！妒聡恰分?，每個(gè)人都是為個(gè)人的價(jià)值實(shí)現(xiàn)而拼搏?！氨Ｗo(hù)孫文是間接實(shí)現(xiàn)的終極目標(biāo)，而自我救贖、自我完滿才是最直接最真實(shí)的訴求”。B15幾個(gè)主角甚至連要保護(hù)的人是誰(shuí)都不知道，更多的是無(wú)關(guān)政治意義的個(gè)人目的。于是，從宏大敘事中，留存了濃厚的港式平民色彩。另外，兩部影片都強(qiáng)調(diào)了個(gè)人對(duì)歷史的參與和書(shū)寫(xiě)，但有根本的不同。《集結(jié)號(hào)》雖力圖為書(shū)寫(xiě)歷史的無(wú)名者“正名”，但還是認(rèn)可“宏大歷史”，歷史是威嚴(yán)、正統(tǒng)的，個(gè)體人只有得到歷史的承認(rèn)才能完成個(gè)人犧牲的慰籍。但《十月圍城》更注重對(duì)小人物及其日常生活細(xì)節(jié)的敘寫(xiě)，鏡頭處處流露著人本主義的溫情與悲憫。B16正如導(dǎo)演陳德森一再?gòu)?qiáng)調(diào)的，他不關(guān)心什么革命、政治，只關(guān)心從平民的視角重新敘述歷史。不妨說(shuō)，《集結(jié)號(hào)》敘述的是有著英雄情結(jié)的“平民的英雄”，而《十月圍城》打造的則是不在乎英雄和大歷史的“英雄的平民”。兩者的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)截然不同。因此，谷子地尋求命名的過(guò)程與最后命名儀式的達(dá)成，完成了主流意識(shí)形態(tài)和主流歷史觀的權(quán)威性論證。而《十月圍城》中，每個(gè)人物犧牲之后，字幕上直接打出的人物姓名，這正如郎天在論及《十月圍城》時(shí)所說(shuō)：“表面上是犧牲小我完成大我的內(nèi)地電影主旋律，內(nèi)里卻保留了以小我看待大我的香港地道文化精神。電影沒(méi)有批判這些小人物，反而以紀(jì)念無(wú)名英雄的方式去肯定他們的存在價(jià)值，無(wú)疑既呼應(yīng)了主流規(guī)范，亦復(fù)把本土特質(zhì)（當(dāng)然是陳可辛和陳德森認(rèn)識(shí)和詮釋的‘本土性），保存并安放在正面的位置上。”B17小人物的自然“命名”，表現(xiàn)出港式人文的個(gè)體尊重，當(dāng)然也與主流意識(shí)形態(tài)做了某種對(duì)接。除了合拍片之外，香港電影中還有不少堅(jiān)持港片美學(xué)和文化精神的“港味”電影，在后華語(yǔ)電影的文化、美學(xué)融合中褒有自己的獨(dú)特性。如《寒戰(zhàn)》中凸顯的法治文化和法律精神、對(duì)個(gè)性的尊重與自由意識(shí)平等?！逗畱?zhàn)》作為警匪片與職場(chǎng)劇的類型雜糅，不僅有港片魅力的回歸的一面，而且凸顯了不唯上而唯法的香港法律精神?！陡`聽(tīng)風(fēng)云》、《奪命金》等涉及的商業(yè)金融領(lǐng)域經(jīng)濟(jì)犯罪題材的商戰(zhàn)文化也成為迥異于內(nèi)地電影文化的電影現(xiàn)象；此外還有如承傳香港平民化、民生化精神的廟街文化、新市民文化等的《歲月神偷》、《天水圍的日與夜》、《志明與春嬌》、《月滿軒尼詩(shī)》、《桃姐》等；呈現(xiàn)香港都市動(dòng)感氣質(zhì)和港式愛(ài)情幽默的《單身男女》、《高海拔之戀》等；而呈現(xiàn)無(wú)厘頭后現(xiàn)代顛覆搞笑娛樂(lè)游戲精神的周星馳、劉鎮(zhèn)偉、王晶、彭浩翔等的作品則源于香港賀歲片的賀歲文化，等等，早就深刻地影響了內(nèi)地電影的娛樂(lè)化走勢(shì)。

這些通過(guò)電影傳達(dá)并在受眾中發(fā)揮潛移默化影響的文化觀念、精神價(jià)值以及類型追求都對(duì)內(nèi)地文化建設(shè)已經(jīng)發(fā)生并正在發(fā)生著重要的作用。

（三）臺(tái)灣地區(qū)“在地”文化與青春文化：期待中的新鮮力量

中國(guó)臺(tái)灣省與中國(guó)大陸內(nèi)地雖屬“同根”文化，但因長(zhǎng)期以來(lái)處于隔絕狀態(tài)，兩岸在“政治思想、國(guó)家觀念、兩岸關(guān)系與歷史記憶、文化認(rèn)同等方面存在著很大的差別和誤解”，B18而且臺(tái)灣電影由于其獨(dú)特的地理政治環(huán)境，生成了自己獨(dú)特的電影文化。近年來(lái)，隨著電影文化交流的愈益增強(qiáng)，臺(tái)灣電影對(duì)內(nèi)地電影的影響也逐漸增大。與20世紀(jì)80、90年代“臺(tái)灣新電影”（以侯孝賢、楊德昌們?yōu)榇恚?duì)中國(guó)第五代、第六代導(dǎo)演的影響不一樣，近年來(lái)發(fā)生影響的主體是臺(tái)灣電影發(fā)生新變后的“新新導(dǎo)演”、“新世代導(dǎo)演”群體，像屬于新新導(dǎo)演群體的鈕承澤、九把刀、魏德圣、林書(shū)宇、戴立忍、蔡岳勛等與內(nèi)地電影合作更是日益密切頻繁。著名電影導(dǎo)演鄭洞天曾說(shuō)，“目前臺(tái)灣處于1989年到現(xiàn)在的重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)的后續(xù)影響對(duì)臺(tái)灣電影不言而喻了，對(duì)于整個(gè)華語(yǔ)電影也會(huì)帶來(lái)變化”，他指的是“我們從《海角七號(hào)》、《不能沒(méi)有你》等這些電影發(fā)現(xiàn)的許多變化”B19。臺(tái)灣電影具有獨(dú)特的鄉(xiāng)土意識(shí)和“在地”精神，青年題材與青春文化一直比較繁盛。尤其是清新型的青春電影青春文化，恰恰是內(nèi)地長(zhǎng)期缺乏的。內(nèi)地電影由于種種原因，“成年人氣息”過(guò)于濃重，“青年文化性”積弱。一些影片雖以青年人、青年心理、青年問(wèn)題等為題材和觀照點(diǎn)，但是“意識(shí)形態(tài)的浸淫或者往其它類型影片的傾斜，使得這些影片多了一份明朗的理想主義色彩，少了一份青春感傷、青春憂郁的私密性和真誠(chéng)性。其青春敘述熱情洋溢，個(gè)人成長(zhǎng)史從屬于國(guó)家的生成史，凸現(xiàn)為了至高無(wú)上的事業(yè)奉獻(xiàn)青春和生命的主題。因而很自然的將個(gè)體敘述消融到國(guó)家、歷史的大敘述之中，形成了共性大于個(gè)性的藝術(shù)特征?！盉20在臺(tái)灣的青春電影文化中，以《練習(xí)曲》、《轉(zhuǎn)山》為代表的、以自行車旅行為題材體現(xiàn)勵(lì)志精神和成長(zhǎng)敘述的“行者文化”，以及以《九降風(fēng)》、《囧男孩》、《那些年，我們追過(guò)的女孩》、《男朋友女朋友》、《翻滾吧，阿信》為代表的青春勵(lì)志的小清新文化，對(duì)內(nèi)地青少年的觀影時(shí)尚和觀影趣味都有一定的影響。當(dāng)然，很多臺(tái)灣電影文化則還沒(méi)有完全顯露出來(lái)，如政治生態(tài)文化（《雞排英雄》）、“在地”的老街區(qū)美食文化（《一頁(yè)臺(tái)北》、《雞排英雄》）、黑幫題材“青春殘酷型”文化《艋呷》）等。近幾年，以《全城熱戀》、《全球熱戀》、《愛(ài)》、《致青春》、《小時(shí)代》等青春愛(ài)情輕喜劇為代表，當(dāng)下內(nèi)地電影掀起了一股青春浪潮，“青春仿佛變成為一種對(duì)于以都市為核心背景的物質(zhì)和文化消費(fèi)的載體。影片往往風(fēng)格清新，影像時(shí)尚，而且還玩弄敘事游戲，常有時(shí)尚題材與欲望主題的隱晦表達(dá)”B21。這一股青春電影浪潮無(wú)疑有著較明顯的臺(tái)灣青春電影影響的痕跡或者可以說(shuō)它早已經(jīng)成為臺(tái)灣電影人與內(nèi)地和香港電影人同臺(tái)出演的最佳平臺(tái)。毫無(wú)疑問(wèn)，隨著臺(tái)灣電影人的北上，隨著ECFA（2010年）的簽約，中國(guó)電影正在掀起繼香港電影人北上之后的又一個(gè)“后華語(yǔ)電影”發(fā)展的好時(shí)機(jī)。在一定程度上，在《致我們終將逝去的青春》、《小時(shí)代》等后華語(yǔ)電影中，我們可以發(fā)現(xiàn)臺(tái)灣青春電影和青年文化與內(nèi)地電影文化互相影響與交融的明顯痕跡。這些電影雖然在藝術(shù)上還有不足甚至有些差強(qiáng)人意，也被批評(píng)為個(gè)人主義、物質(zhì)享受至上等，但它們的確體現(xiàn)出回歸個(gè)體、感性、物質(zhì)，回到他們的“小時(shí)代”的當(dāng)下青年文化特點(diǎn)。endprint

三、問(wèn)題與展望大中華地區(qū)“后華語(yǔ)電影”呈現(xiàn)出多元文化沖突和文化之跨地融合的態(tài)勢(shì)，其中，有主流文化與商業(yè)文化以及市民文化、青年文化等亞文化的沖突融合，也有傳統(tǒng)文化、香港文化、臺(tái)灣文化和外來(lái)文化（韓國(guó)、日本、泰國(guó)文化，尤其是好萊塢電影文化）的影響與流變。這些文化資源的沖突、拼貼、融合乃至錯(cuò)位，共同營(yíng)造了多元化的后華語(yǔ)電影生態(tài)與文化格局。這一方面無(wú)疑使得中華文化一直處于變構(gòu)之中而更具活力，另一方面也使得中華文化形象打造和影響力、傳播力等問(wèn)題愈益凸顯出來(lái)。毋庸置疑，“后華語(yǔ)電影”在發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)了“四不像式”的文化混雜與拼貼，有的在嚴(yán)重失卻自身特色而趨于“同質(zhì)化”。這種“同質(zhì)化”是指后華語(yǔ)電影因兼顧各種文化而導(dǎo)致的平面化、趨同性，表現(xiàn)為全面向主流看齊的意識(shí)形態(tài)趨媚導(dǎo)向和對(duì)大眾市場(chǎng)的一味服從，一切遵從主流電影所內(nèi)蘊(yùn)的最大公約數(shù)法則導(dǎo)致藝術(shù)品味的低下，等等。文化拼貼混雜現(xiàn)象表現(xiàn)在后華語(yǔ)電影中，顯現(xiàn)為兩岸四地演員乃至國(guó)內(nèi)外演員的混雜使用，以及演員身上所攜帶的文化印記；更深層次上表現(xiàn)為意識(shí)形態(tài)、文化觀念的融合與混用，有時(shí)也表現(xiàn)為影片中不同國(guó)家、族群、文化或亞文化文化符號(hào)的拼貼、挪用和錯(cuò)位，例如一些后華語(yǔ)電影中經(jīng)常出現(xiàn)一些經(jīng)不起歷史考據(jù)和現(xiàn)實(shí)邏輯推敲——讓觀眾恍兮惚兮，不知置身于何時(shí)何地的文化符號(hào)拼貼，還有空間上的錯(cuò)位、無(wú)邏輯的、時(shí)間上的跨越、穿越等。無(wú)疑，在后華語(yǔ)電影中多種文化的沖突、博弈乃至最后的融合共生過(guò)程中，既有文化策略調(diào)整之后的共贏，也存在港臺(tái)文化力量走弱與“港味”、“臺(tái)味”迷失的遺憾。電影文化混雜之后帶來(lái)的或者融合或者偏差的結(jié)果，值得警醒和思索。當(dāng)然，在一個(gè)全球化時(shí)代，文化的原汁原味性的確很難堅(jiān)守，更何況中華文化一直是在流變、轉(zhuǎn)化、重構(gòu)中的。文化、傳統(tǒng)、精神這些典雅高貴之物，與其在神殿上供奉千年，不如借助現(xiàn)代傳播媒介“飛入尋常百姓家”。作為現(xiàn)代大眾傳播媒介，電影對(duì)文化的承載、轉(zhuǎn)換、傳播，必然會(huì)有文化的變異，適度的娛樂(lè)化、大眾化，以及一定的文化交融雜糅也是難免的。因此，在一個(gè)全球化的時(shí)代，“四不像”是正常的，但因?yàn)橛懞檬鼙娀蛑髁魑幕鴵P(yáng)短避長(zhǎng)或者“媚俗”則不足取。華語(yǔ)電影必然在混雜變形與融合創(chuàng)新的張力中前行。我們要反省華語(yǔ)電影中出現(xiàn)的“同質(zhì)化”現(xiàn)象，讓異質(zhì)文化在大交融中取長(zhǎng)補(bǔ)短，互相促進(jìn)。只有這樣，才能從華語(yǔ)電影邁向“泛亞電影”和亞洲新電影，走出華語(yǔ)圈，走向亞洲和全世界，與好萊塢共舞?。ㄘ?zé)任編輯：陳娟娟）endprint