趙婷

內(nèi)容摘要：在茂密蔥郁的當(dāng)代詩(shī)歌森林，侯馬的創(chuàng)作算不上耀眼奪目，但在詩(shī)歌森林的土壤培育和詩(shī)人自己的辛勤耕種下，侯馬近期詩(shī)歌因其“簡(jiǎn)練口語(yǔ)化表達(dá)、日常生活敘事和解構(gòu)特性”而獨(dú)樹(shù)一幟。

關(guān)鍵詞：口語(yǔ) 解構(gòu) 反諷 敘事

1989年，畢業(yè)于北京師范大學(xué)的侯馬開(kāi)始了詩(shī)歌創(chuàng)作，先后在《一行》《他們》《葵》《詩(shī)參考》等詩(shī)刊發(fā)表詩(shī)作。早期詩(shī)歌中，《在雙榆樹(shù)》體現(xiàn)了侯馬追求神秘、迷幻的詩(shī)歌意境。

“如果你凝視一個(gè)人的背

你就還想看看他的臉”

今天在雙榆樹(shù)

一個(gè)騎車(chē)人的眼

刺穿了你的孤獨(dú)

詩(shī)中第一節(jié)用背與臉引出一組畫(huà)面聯(lián)想。背影可以反映人的臉部表情，朱自清在《背影》中就多次描寫(xiě)父親的背影，用背影代替臉部表情，反映人的內(nèi)心活動(dòng)。臉部和背部方向相對(duì)，一個(gè)朝前，一個(gè)朝后。詩(shī)歌第二節(jié)，描述的也是兩種相對(duì)的事物，“騎車(chē)人的眼睛”暗示從他者的正面角度——臉部——觀察“你”孤獨(dú)的內(nèi)心世界?！把劬Α睂儆谖骞僦?，是外部性的；而“孤獨(dú)”屬于人的心理情感，是內(nèi)部隱秘性的。從他者的外部視角看穿了自我的心理世界，這又與詩(shī)的上一節(jié)“背與臉”的相對(duì)關(guān)系遙相呼應(yīng)，是詩(shī)人對(duì)他者和自我關(guān)系的思辨認(rèn)識(shí)。此后，詩(shī)人又陸續(xù)發(fā)表了《種豬走在鄉(xiāng)間路上》、《李紅的吻》、《飛越黃昏的塑料袋》等作品。在這些作品中，侯馬多以第三人稱(chēng)或其他事物作為詩(shī)歌的陳述主體，《種豬走在鄉(xiāng)間路上》以一頭鄉(xiāng)村種豬的視角觀察鄉(xiāng)村生活，《李紅的吻》展現(xiàn)了酒吧女李紅的人生軌跡，《飛越黃昏的塑料袋》中把無(wú)生命意志的塑料袋比擬成會(huì)飛翔、能思考的生命體，借飛翔的塑料袋穿越現(xiàn)代和古代，將很多古典詩(shī)句變異，想象豐富、詩(shī)意橫生，一個(gè)搖曳多姿的自由生命從詩(shī)中傾瀉出來(lái)。

暮色四合

只有塑料袋在飛翔

風(fēng)沙滾滾，折斷了多少翅膀

只有塑料袋在飛翔……

在黃昏中你是天空的核心，

在塑料的形式下你是自由的意志

受80年代“朦朧詩(shī)”和“第三代詩(shī)人”的影響，侯馬早期的詩(shī)歌作品注重神秘美，講究詩(shī)意的鬼魅，遣詞造句中有明顯的“先鋒”味道，作品很少用到第一人稱(chēng)“我”，人稱(chēng)的使用看出詩(shī)人早期詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)世界隔著一層距離?！霸缙谠?shī)歌，我比較傾向純?cè)妼?xiě)作，主張?zhí)觳?，重靈感，追求玄之又玄，所以更多的是向上仰望，等待詩(shī)歌降臨。我甚至說(shuō)過(guò)，詩(shī)人的任務(wù)就是張開(kāi)口袋，等著天上掉下詩(shī)歌?！雹?gòu)?001到2004年，侯馬自述，詩(shī)歌創(chuàng)作遇到了瓶頸，處于創(chuàng)作的沉寂期，很長(zhǎng)一段時(shí)間沒(méi)有發(fā)表作品，直到2008年《他手記》出版?！端钟洝肥窃?shī)人風(fēng)格轉(zhuǎn)變的分水嶺作品，首次嘗試用“不分行”來(lái)創(chuàng)作詩(shī)歌。

1、作為觀念藝術(shù)家，她似乎有一種與生俱來(lái)的“觀念”感：從童年起，她就一直認(rèn)為年近60歲的父親是她的爺爺。

3、數(shù)字。有的數(shù)字是問(wèn)題，有的數(shù)字是答案，而有的數(shù)字是垃圾。譬如，你一天寫(xiě)幾首詩(shī)？

4、做被迫的事情也保持積極的態(tài)度：他體會(huì)到了一個(gè)囚犯的體面。

……

作為現(xiàn)代詩(shī)歌體裁最重要的特征之一，分行排列，可以舒緩句與句之間的節(jié)奏，延伸更多想象和抒情的空間。美國(guó)結(jié)構(gòu)主義文論家喬納森·卡勒曾引用詩(shī)人威廉斯的《留言條》：我吃了/放在/冰箱里的/李子……證明詩(shī)歌分行排列的重要性。他認(rèn)為詩(shī)歌之所以要分行排列就是為了告訴讀者，這是詩(shī)，需采用讀詩(shī)的閱讀態(tài)度和方式來(lái)讀它。雖說(shuō)卡勒的觀點(diǎn)過(guò)于強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌形式，但分行的形式無(wú)疑給讀者設(shè)定了“把作品當(dāng)做詩(shī)”來(lái)閱讀的模式。侯馬《他手記》以數(shù)字為標(biāo)記，幾乎打破了詩(shī)歌抒情的傳統(tǒng)，每條數(shù)字后內(nèi)容都在講述，詩(shī)人除了在《他手記》中創(chuàng)新詩(shī)歌形式外，還借此表達(dá)了他詩(shī)歌觀念的轉(zhuǎn)變——“反抒情”。侯馬曾在《抒情導(dǎo)致一首詩(shī)的失敗》一文中表達(dá)過(guò)“反對(duì)詩(shī)歌抒情”的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，“抒情”代表“詩(shī)歌有用論”，而詩(shī)歌的偉大之處在于“無(wú)用”。洋溢的感情并不能證明詩(shī)歌藝術(shù)的成熟。既然分行排列是詩(shī)歌抒情的主要載體，那么突破它或許是邁向“反抒情”的第一步。《他手記》雖然創(chuàng)新了詩(shī)歌的分行形式，但它能否被讀者閱讀所接受還有待檢驗(yàn)。

《他手記》之后，侯馬的詩(shī)歌創(chuàng)作風(fēng)格逐漸轉(zhuǎn)向貼近日常生活的口語(yǔ)化、敘事化。第一人稱(chēng)“我”運(yùn)用日常生活語(yǔ)言，在詩(shī)歌里講述故事。如《在精神病院》“我”和精神病患者的對(duì)話(huà)。

在精神病院

我盡量裝出

不知道他們得了什么病的樣子

我含混地問(wèn)

怎么樣

其中一個(gè)答道：

還成

就是老想喝酸奶

對(duì)話(huà)有問(wèn)有答，“怎么樣”、“還成”等用詞口語(yǔ)化特點(diǎn)突出。詩(shī)歌從正常人角度看待精神病患者，在普通人眼中，精神病患者神志不清、喜怒無(wú)常，所以“我”害怕被精神病患者看出對(duì)他們的不信任，害怕被他們襲擊，可他們不在乎外人的看法，只關(guān)注自己要做的事情。同樣是寫(xiě)在精神病院的感受，食指1991年創(chuàng)作的《在精神病院》與侯馬的同名詩(shī)歌呈現(xiàn)出異質(zhì)的創(chuàng)作精神。食指從一個(gè)“想寫(xiě)詩(shī)”精神病患者的角度出發(fā)，表現(xiàn)其他精神病患者干擾了“我”的靈感，詩(shī)意全被他們粗俗玩笑和妙語(yǔ)嚇跑，“我”只能獨(dú)自忍受委屈和悲哀。

為寫(xiě)詩(shī)我情愿搜盡枯腸

可喧鬧的病房怎苦思冥想

開(kāi)粗俗的玩笑，妙語(yǔ)如珠

提起筆竟寫(xiě)不出一句詩(shī)行

……

天呵，為何一次又一次地

讓我在瘋?cè)嗽合r(shí)光！

詩(shī)中“我”始終把自己和其他患者區(qū)別開(kāi)，“我”作為詩(shī)人的主觀性強(qiáng)烈地體現(xiàn)在作品中。而侯馬《在精神病院》中的“我”不是詩(shī)人，是普通人，通過(guò)“我”和患者的交談，從另一個(gè)視角展現(xiàn)精神病患者的世界。食指的詩(shī)抒發(fā)了詩(shī)人自身創(chuàng)作而不得的苦悶，烙上鮮明的主體色彩，侯馬的詩(shī)在“向下看”，是兩個(gè)人的平等對(duì)話(huà)，抒情色彩弱，敘述意味強(qiáng)，顯得冷靜、凝練。這種敘事性、口語(yǔ)化風(fēng)格的形成不僅與侯馬對(duì)詩(shī)歌“反抒情”的觀念認(rèn)識(shí)有關(guān)，還離不開(kāi)他的自身經(jīng)歷。侯馬就職于公安系統(tǒng)，多年基層經(jīng)驗(yàn)和職業(yè)慣性使他比一般人更冷靜、理智，詩(shī)歌語(yǔ)言也不自覺(jué)變得簡(jiǎn)練起來(lái)。endprint

在口語(yǔ)敘事的影響下，侯馬近期詩(shī)歌表現(xiàn)出解構(gòu)和反諷的力度。簡(jiǎn)單的形式中不失智性的內(nèi)核，這正是詩(shī)人對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌的理解。詩(shī)歌《偽證》、《國(guó)家》、《審判》、《法律至上》都以簡(jiǎn)單質(zhì)樸的口語(yǔ)形式敘述了詩(shī)人生活中一些小事，看似普通細(xì)微，實(shí)際蘊(yùn)含著復(fù)雜的意味。張曙光評(píng)價(jià)侯馬詩(shī)歌“亦莊亦諧”。“莊”和“諧”在詩(shī)人作品的標(biāo)題和內(nèi)容上有所體現(xiàn)。如初看《法律至上》標(biāo)題，容易聯(lián)想到詩(shī)歌內(nèi)容可能是宣揚(yáng)正義、自由和平等，但細(xì)看內(nèi)容：

在出版家的飯局上

我碰到一位退休的法院院長(zhǎng)

……

回憶了這么一件事：

有個(gè)人

曾經(jīng)向他要一支毛筆

他給了，但是不久人家退回來(lái)了

說(shuō)是不要新的

要老院長(zhǎng)用過(guò)的

……

就是在判決公告上

寫(xiě)過(guò)此布姓名然后

劃一個(gè)紅色時(shí)鉤的毛筆

寫(xiě)下敵人的姓名

并非法律至上，而是擁有法律權(quán)威與權(quán)力的人至上。標(biāo)題與內(nèi)容之間的溝壑給詩(shī)帶來(lái)了出人意料的張力，這種張力是由內(nèi)容對(duì)標(biāo)題的解構(gòu)和反諷造成的。侯馬近期的詩(shī)歌創(chuàng)作中，反諷與解構(gòu)意味，尤其是標(biāo)題與詩(shī)歌內(nèi)容的不平衡成為了詩(shī)人的特色。這正如詩(shī)人自己所說(shuō)，“我意識(shí)到，一種新鮮的詩(shī)歌是可能的。它要呈現(xiàn)出前所未有的獨(dú)立品格，又要表現(xiàn)出前所未有的包容精神：古典的和西方的，文學(xué)的和非文學(xué)的。它應(yīng)當(dāng)以單純的形式表現(xiàn)出像當(dāng)下的生活一樣繁奧復(fù)雜的內(nèi)容；它要有濃郁的詩(shī)意，又要對(duì)所謂的詩(shī)意進(jìn)行顛覆；它是解構(gòu)的又是結(jié)構(gòu)的。它開(kāi)拓著人的精神世界，把心靈的觸角伸向更廣闊更深遠(yuǎn)的領(lǐng)域”②。

用口語(yǔ)詩(shī)歌敘說(shuō)生活，成為近年來(lái)侯馬詩(shī)歌創(chuàng)作顯現(xiàn)的特點(diǎn)。它的轉(zhuǎn)變是“自覺(jué)中的不自覺(jué)”。侯馬在大學(xué)時(shí)代和口語(yǔ)詩(shī)人伊沙、劉江是同班同學(xué)，都受到80年代中后期第三代詩(shī)歌的影響。第三代詩(shī)歌以50年代的第一代詩(shī)歌和“朦朧詩(shī)”為反叛對(duì)象，拒絕詩(shī)意的“朦朧”與“含混”，拒絕宏大歷史敘事，突出個(gè)體本身的生命體驗(yàn)。第三代詩(shī)歌違背了以往詩(shī)歌開(kāi)辟的“精英之路”，走上了一條“反抒情”的岔路，他們認(rèn)為詩(shī)歌應(yīng)當(dāng)“向下看”，表達(dá)個(gè)人的體驗(yàn)。這種“向生活靠近”的詩(shī)歌風(fēng)潮影響了詩(shī)人侯馬，使他近期的詩(shī)歌創(chuàng)作打上了“重口語(yǔ)、重?cái)⑹隆钡奶攸c(diǎn)，“90年代詩(shī)歌的敘事性主要是一些優(yōu)秀詩(shī)人出于對(duì)80年代浪漫主義詩(shī)風(fēng)的反駁與糾纏，通過(guò)增加現(xiàn)實(shí)生活成分和陳述語(yǔ)句進(jìn)行的一種“反抒情或反浪漫”的詩(shī)歌實(shí)踐，但它包含著對(duì)于詩(shī)歌現(xiàn)代品質(zhì)的重新認(rèn)識(shí)?！雹巯瘛秶?guó)家》“一九八五年某天/ 我從外省一個(gè)小城/來(lái)到北京上大學(xué)/碰到第一個(gè)/北京女孩/ 就向她打聽(tīng)/ 國(guó)慶大典的事情”；《一代人的集體無(wú)意識(shí)》“一九八五年某一天/我們一位老師的孩子/從六樓的電梯間/一腳踏空/直摔到/地下機(jī)房”等詩(shī)歌中一個(gè)顯著特點(diǎn)就是不使用意象，而意象在古典詩(shī)歌中是抒情性的載體，“借意象之物，抒心中之情”，意象是營(yíng)造詩(shī)歌抒情性的主要標(biāo)志。侯馬近期作品中，幾乎不用有意象特征的形容詞等，代之以口語(yǔ)表達(dá)。雖說(shuō)侯馬早期創(chuàng)作還留有“抒情”的影子，《細(xì)胞》“又是一夜降水/長(zhǎng)長(zhǎng)的鞭毛駕著雨滴/天空送來(lái)草鞋/雞蛋和蘑菇”；《一個(gè)午后的美》“頭枕青石，耳聽(tīng)松濤/林中之獸不曾打擾/山風(fēng)一點(diǎn)點(diǎn)帶走了我的熱量”。但詩(shī)人風(fēng)格的轉(zhuǎn)變更是啜飲人生經(jīng)歷而豐富飽滿(mǎn)的不自覺(jué)之舉。侯馬說(shuō)：“因?yàn)楣ぷ髟颍覍?duì)社會(huì)的觀察，理解，真實(shí)之處，隱晦之處，可以說(shuō)是一種深入的接觸。所以我要把這塊呈現(xiàn)出來(lái)。我想這也是非常獨(dú)特的一塊?！雹茉?shī)人通過(guò)詩(shī)歌表達(dá)真實(shí)的人生經(jīng)歷或故鄉(xiāng)、歷史記憶是順理成章的，但第三代以來(lái)的詩(shī)人把“詩(shī)歌抒情”看作創(chuàng)作的禁忌，完全拋棄詩(shī)歌的神秘性，強(qiáng)調(diào)直白和淺露，是不是過(guò)于偏執(zhí)或?qū)⒃?shī)歌藝術(shù)簡(jiǎn)單化？誠(chéng)然口語(yǔ)化和敘事性的開(kāi)拓是對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌特質(zhì)的重新發(fā)現(xiàn)，但放棄古典詩(shī)歌、現(xiàn)代詩(shī)歌中的抒情性而走向岔路的當(dāng)代詩(shī)歌能建造一座小徑交叉的花園嗎？洪子誠(chéng)認(rèn)為，有成效的詩(shī)歌寫(xiě)作和詩(shī)歌文本，“神秘性”似不宜清理得過(guò)于干凈。一方面是人的生活，他的精神、經(jīng)驗(yàn)，存在著難以確定把握的東西，另一方面，寫(xiě)作過(guò)程也不會(huì)都是工匠式的設(shè)計(jì)。⑤詩(shī)歌寫(xiě)作往往是詩(shī)人情感和理智共同積蓄的成果，只有理智而缺少情感注入的詩(shī)歌又怎能引發(fā)讀者共鳴呢？新世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng)作，包括侯馬詩(shī)歌，在承續(xù)第三代詩(shī)歌精髓的基礎(chǔ)上，也應(yīng)該更理智地對(duì)待詩(shī)歌的“抒情性”，如何舍棄，如何結(jié)合，是我們這個(gè)詩(shī)文化國(guó)度的當(dāng)代詩(shī)人們需要反思和解決的問(wèn)題。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫玉石.詩(shī)人與解詩(shī)者如是說(shuō)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010年

[2]孫玉石.中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)從輪[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010年

[3]侯馬.創(chuàng)作談：浮生何止半日閑[J].詩(shī)刊，2001年第2期

[4]侯馬詩(shī)歌作品研討會(huì)實(shí)錄[J].星星，2010年第6期

[5]侯馬.真實(shí)詩(shī)歌：中國(guó)的、現(xiàn)代的、批判的[J].南方文壇，2009年第2期

[6]侯馬.抒情導(dǎo)致一首詩(shī)的失敗[J].詩(shī)探索，1998年第3期

注 釋?zhuān)?/p>

①侯馬：《真實(shí)詩(shī)歌：中國(guó)的、現(xiàn)代的、批判的》，《南方文壇》，2009年2月第29頁(yè)

②侯馬：《創(chuàng)作談：浮生何止半日閑》，《詩(shī)刊》2001年第2期，第29頁(yè)

③洪子誠(chéng)主編：《在北大課堂讀詩(shī)》，長(zhǎng)江文藝出版社，2002年，第395頁(yè)

④曉玉、侯馬：《詩(shī)人的故鄉(xiāng)是侯馬》，《星星》，2012年第1期，第92頁(yè)

⑤洪子誠(chéng)主編：《在北大課堂讀詩(shī)》，長(zhǎng)江文藝出版社，2002年，第5頁(yè)

（作者介紹：湖北大學(xué)文學(xué)院2012級(jí)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生）endprint