欒志弘 （華南農(nóng)業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 廣東廣州 510000）

美國音樂劇創(chuàng)作中的音樂風(fēng)格取徑

欒志弘 （華南農(nóng)業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 廣東廣州 510000）

美國音樂劇，是世界音樂劇大家庭中最為耀眼和最具經(jīng)典性的藝術(shù)范本。作為其靈魂地位的音樂，在一百多年的歷史演進(jìn)過程中呈現(xiàn)出異彩紛呈的風(fēng)格樣式。本文通過考察歐洲歌劇音樂、美國本土流行音樂以及異域音樂風(fēng)情同美國音樂劇創(chuàng)作之間千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，簡要地闡述了美國音樂劇創(chuàng)作中的三大音樂風(fēng)格取徑問題。

美國音樂??；音樂風(fēng)格；輕歌??；搖滾樂；世界音樂

憑借絢麗多彩的舞臺景觀和動人心魄的歌舞敘事手段，音樂劇業(yè)已成為當(dāng)今世界最具活力和感召力的藝術(shù)樣式。美國音樂劇，作為世界音樂劇大家庭中最為耀眼和經(jīng)典的藝術(shù)范本，在一百多年的發(fā)展軌跡中留下許多耐人尋味的音樂篇章。細(xì)心的讀者或許會追問，美國音樂劇中的音樂從何而來？又或者說其音樂風(fēng)格建立在哪些音樂語匯的基礎(chǔ)之上？筆者將從三個(gè)方面考察美國音樂劇的音樂風(fēng)格取經(jīng)，希望該話題的探討能夠?yàn)橹袊Z境下的音樂劇創(chuàng)作、研究和教學(xué)帶來必要的啟示。

一、對歐洲音樂傳統(tǒng)的選擇性承繼

從某種角度上看，如果說歌劇是音樂劇的“前世”，那么，音樂劇則是歌劇的“今生”，二者的關(guān)聯(lián)無疑是顯而易見的。就美國音樂劇而言，歌劇與音樂劇之間的邊界有時(shí)甚至變得含混不清，比如格什溫的作品《波基與貝斯》以及桑德海姆創(chuàng)作的《斯維尼?陶德》就同時(shí)在兩種體裁中“左右逢源”。

在歌劇內(nèi)部的眾多流派和風(fēng)格中，對音樂劇影響最大的是輕歌劇。這是因?yàn)檩p歌劇不僅包含高貴的華爾茲舞曲和豪邁的進(jìn)行曲，同時(shí)也融合了許多當(dāng)時(shí)風(fēng)靡一時(shí)的流行音調(diào)。更加確切的說，輕歌劇的音樂風(fēng)格特別適于承載早期美國音樂劇輕歌曼舞、才子佳人的戲劇氛圍和情勢。由于受到維也納輕歌劇作品《風(fēng)流寡婦》的影響，19世紀(jì)末至20世紀(jì)初期這段時(shí)間內(nèi)美國出現(xiàn)了不少類似風(fēng)格的音樂劇作品，比如赫爾伯特的《淘氣的小瑪麗》、科恩的《演藝船》等。盡管輕歌劇風(fēng)格的美國音樂劇早在30年代之后便已出現(xiàn)了衰敗的跡象，但我們?nèi)匀豢梢栽诹_杰斯的《南太平洋》、伯恩斯坦的《坎迪德》等上世紀(jì)40、50年代的作品中發(fā)現(xiàn)它的余暉。

伴隨著20世紀(jì)80年代“巨型音樂劇”在美國的異軍突起，歐洲大歌劇的音樂風(fēng)格又重新回響在百老匯劇院中。如果說《悲慘世界》只是借鑒了瓦格納歌劇中主導(dǎo)動機(jī)“貫穿作曲”的創(chuàng)作方式以及意大利歌劇“一唱到底”的表現(xiàn)方式的話，《歌劇魅影》則更為直接地通過“戲中戲”的形式展現(xiàn)了法國大歌劇、喜歌劇的排演景象和音樂風(fēng)采。

二、美國本土流行音樂語匯的如影隨形

美國音樂劇本身的藝術(shù)特性，充分證明這一藝術(shù)樣式是為蕓蕓大眾而創(chuàng)生的訴求和宗旨。因此，其音樂風(fēng)格幾乎與“孤芳自賞”的現(xiàn)代嚴(yán)肅音樂毫無瓜葛，而與19世紀(jì)末期以來美國本土創(chuàng)生的流行音樂保持著持久和緊密的聯(lián)系。

在較早出現(xiàn)的美國本土流行音樂樣式中，對音樂劇創(chuàng)作影響最為深遠(yuǎn)的是爵士樂。早期爵士樂特有的復(fù)雜切分節(jié)奏、布魯斯音階色彩以及自由的即興風(fēng)格在以格什溫、科恩以及柏林為首的活躍于上世紀(jì)20年代的音樂劇作曲家的創(chuàng)作生涯中得到了豐富地體現(xiàn)。30年代之后興起的大樂隊(duì)編制的“搖擺樂”爵士風(fēng)格，一度成為美國音樂劇樂隊(duì)配器和編曲所遵循的范式。盡管40年代后出現(xiàn)的帶有理性創(chuàng)作思維的冷爵士和比伯普等現(xiàn)代爵士樂風(fēng)并沒有在音樂劇領(lǐng)域產(chǎn)生較為廣泛的響應(yīng)，但卻在伯恩斯坦的《西區(qū)故事》中得到了精彩地呈現(xiàn)。與此同時(shí)，我們還注意到，在經(jīng)歷了60年代的短暫沉寂后，70年代以爵士樂為整體風(fēng)格架構(gòu)的音樂劇《芝加哥》重新喚起了人們對這種曲風(fēng)的熱情和喜愛。而縱觀80年代至今的美國音樂劇不難發(fā)現(xiàn)，爵士樂仍然是其多元音樂風(fēng)格建構(gòu)中的重要元素。

客觀上說，50年代之后搖滾樂的應(yīng)運(yùn)而生和之后的大行其道極大地影響了美國音樂劇創(chuàng)作的風(fēng)格走向?！皳u滾音樂劇”在60年代作為一種音樂劇范型的出現(xiàn)以及持續(xù)至今的影響力，就是這種現(xiàn)象的最好說明。搖滾樂所具有的“反拍”節(jié)奏、喧鬧音響以及帶有反思和批判性的人文訴求，無疑為美國音樂劇創(chuàng)作帶來了新的活力。無論是60年代的《長發(fā)》、70年代的《火爆浪子》、80年代的《恐怖小店》還是90年代的《阿依達(dá)》，甚至是近年來出現(xiàn)的以《春醒》《搖滾時(shí)代》和《美國白癡》為代表的新一輪“搖滾音樂劇”熱潮，都充分表明搖滾樂已經(jīng)成為當(dāng)代音樂劇作曲家最為鐘愛的風(fēng)格類型。當(dāng)然，其他風(fēng)格類型的美國本土流行音樂語匯也在不同程度上影響著美國音樂劇的音樂創(chuàng)作足跡。如《美國佬》和《大河》中融入了淳樸的鄉(xiāng)村音樂曲風(fēng)；《萬事皆空》和《上帝之力》中包含了許多首濃郁的福音歌風(fēng)格的歌曲；《夢女郎》和《澤西男孩》里散發(fā)著摩城音樂和節(jié)奏布魯斯的氣息；《歌劇青春》和《制高點(diǎn)》引入了當(dāng)下深受青少年喜愛的嘻哈音樂和說唱風(fēng)格等。值得關(guān)注的是，70年代之后的美國音樂劇創(chuàng)作中很少出現(xiàn)單一的流行音樂曲風(fēng)，而更多表現(xiàn)為傳統(tǒng)與現(xiàn)代流行音樂語匯的融匯，譬如拉森在《租》中就將搖滾樂、節(jié)奏布魯斯、藍(lán)調(diào)、福音歌以及索爾等諸多美國本土流行音樂樣式匠心獨(dú)運(yùn)地熔為一爐。

三、異域音樂風(fēng)情的引入

美國短暫的歷史篇章，決定其藝術(shù)創(chuàng)作往往需要從“他者”的文化中尋找靈感和素材。因此，美國音樂劇在創(chuàng)作上時(shí)常會流露出生動多彩的異域風(fēng)情。譬如在以西班牙小說《唐吉珂德》為藍(lán)本的音樂劇《夢幻騎士》中，作曲家在樂隊(duì)配器上刻意規(guī)避了西方古典音樂和流行音樂創(chuàng)作上的常規(guī)模式，而大量采用弗朗明哥舞、波萊羅舞曲等節(jié)奏鮮明的西班牙音樂元素，從而使得音樂風(fēng)格與故事情景相匹配。與《夢幻騎士》不同的是，音樂劇《西區(qū)故事》是一部描述美國本土故事的愛情悲劇，盡管它的音樂風(fēng)格受到爵士樂和歐洲歌劇的影響，但為了凸顯和說明劇中人物異國移民者的身份，其中的體育館舞會場面以及歌舞“美國”中就分別引入了非洲舞蹈所特有的復(fù)雜節(jié)奏和拉美風(fēng)情的歌舞元素。

同樣為了書寫人物的異族身份而卷入外來音調(diào)的還有 60年代的兩部作品——《牛奶與蜜糖》以及《屋頂上的提琴手》。這兩部劇作中所包含的與眾不同的猶太小調(diào)音階、增二度音程以及歡快的舞蹈節(jié)拍，為美國音樂劇的音樂譜系留下了濃墨重彩的一筆。上世紀(jì)70年代以降，“世界音樂”的觀念逐漸走入當(dāng)代流行音樂創(chuàng)作的藝術(shù)視野中，美國音樂劇的創(chuàng)作中也隨之出現(xiàn)更為多樣化的非西方音樂風(fēng)格。如桑德海姆的音樂劇《太平洋序曲》中融合了大量日本傳統(tǒng)“能樂”和歌舞伎表演的元素；韋伯的《艾薇塔》和《孟買夢》中分別引入了許多阿根廷的舞蹈音樂和印度風(fēng)情的歌舞；勛伯格的《西貢小姐》中暗含了東方音樂中特有的五聲性調(diào)式和越南小調(diào)的素材等。不過，讓人印象最為深刻的還是1997年出品的根據(jù)電影《獅子王》創(chuàng)作的同名舞臺音樂劇。該劇由始至終滲透著具有原始和狂野氣息的非洲音樂元素，尤其是美籍非裔作曲家瑞波莫要求演員以祖魯文字吟唱表演的方式，有力地渲染出一種難得一見的非洲大草原般的廣袤與神秘景象。

通過以上的論述，我們基本廓清了美國音樂劇音樂風(fēng)格的三大取徑問題。然而，必須說明的是，從整體上看上述風(fēng)格取向在很大程度上是融合和雜糅在一起的。正如美國著名音樂劇人奧斯卡?哈默斯坦所認(rèn)為的，音樂劇是一種包容性和整合性很強(qiáng)的現(xiàn)代藝術(shù)樣本。美國音樂劇的音樂風(fēng)格演進(jìn)與取向從一個(gè)側(cè)面充分證明了哈氏的觀點(diǎn)，它展現(xiàn)出古典與新潮的交錯(cuò)、本土和異域交融的復(fù)雜多樣的音樂風(fēng)格景觀，從而為觀眾開啟了一個(gè)多元化的審美空間。

[1]尤靜波編著．《流行音樂歷史與風(fēng)格》[M]．長沙：湖南文藝出版社，2007．7．

[2]廖向紅著．《音樂劇創(chuàng)作論》[M]．北京：中國戲劇出版社，2006．10．

[3]慕羽著．《百老匯音樂劇》[M]．?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，2002．5．

[4]呂藝生 文碩編著．《美國音樂劇對歐洲說No》[M]．大連：大連出版社，2007．11．

[5]Raymond Knapp edited, The Oxford handbook of The American musical,Oxford university press， 2011．

欒志弘（1979．3）：男，華南農(nóng)業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，中國音樂學(xué)院博士研究生，主要研究方向?yàn)槲鞣揭魳肥穼W(xué)和音樂劇藝術(shù)。