⊙王春曉[外交學(xué)院漢語(yǔ)言文學(xué)教研室， 北京 100037]

作 者：王春曉，文學(xué)博士，外交學(xué)院漢語(yǔ)言文學(xué)教研室講師，研究方向：中國(guó)古代文學(xué)。

曲牌聯(lián)套被視為南北曲的音樂(lè)載體和唱詞格律的外在形式，是我國(guó)古代戲曲的重要規(guī)定性程式之一。在中國(guó)古代戲曲的發(fā)展過(guò)程中，北曲與南曲雖然經(jīng)歷了不同的發(fā)展過(guò)程，并在此消彼漲中形成了相對(duì)獨(dú)立的結(jié)構(gòu)方式和聲腔體系，但是南曲和北曲并非水火不容，它們既有區(qū)別又互為補(bǔ)充，極大地豐富了中國(guó)古代戲曲的聲腔多樣性和藝術(shù)表現(xiàn)力?！澳媳焙咸住本褪窃谀媳鼻l(fā)展過(guò)程中所出現(xiàn)的最有兼容性的曲牌聯(lián)套體制。明清時(shí)期的著名劇作家都曾在他們的劇作中使用過(guò)這種獨(dú)特的體制。清中期的蔣士銓就是大量運(yùn)用“南北合套”，并且在套式和使用方法上頗有見(jiàn)解的代表劇作家之一。

一

據(jù)《錄鬼簿》“沈和”條記載：“以南北調(diào)合腔，自和甫始，如《瀟湘八景》《歡喜冤家》等曲，極為工巧。”①雖然吳梅先生在其《顧曲麈談》中對(duì)鐘嗣成的觀點(diǎn)持肯定態(tài)度，但是這一說(shuō)法的準(zhǔn)確性仍然值得商榷。錢南揚(yáng)先生在其《戲文概論》中就曾指出“南北合套”的方法在沈和之前的元初或者更早的南宋末年就已出現(xiàn)。值得注意的是，在初始時(shí)期“南北合套”更多地體現(xiàn)了居于優(yōu)勢(shì)地位的北方雜劇對(duì)南戲的吸納與兼容，而在北曲漸漸失去了統(tǒng)治地位之后的明代，尤其是昆腔誕生之后的明代晚期，雖然傳奇、散曲中“南北合套”和北曲聯(lián)套的使用依然較為廣泛，但此時(shí)“南曲既已壓倒北曲，同時(shí)又漸行合并之矣”②，故而在這一時(shí)期純粹的北曲已經(jīng)類似于空谷足音，被保留在傳奇作品中的北曲已經(jīng)有南曲化的傾向。

及至清代，“南北合套”已經(jīng)是劇作家經(jīng)常使用的選擇之一，孔尚任、洪升、李玉及至乾隆時(shí)期的唐英、蔣士銓等劇作家不僅在他們的戲曲作品中大量使用這種曲牌聯(lián)套形式，并且在使用的方式上進(jìn)行了大膽多樣的開拓。這一時(shí)期的“南北合套”無(wú)疑是最成熟、也最具舞臺(tái)實(shí)用意義的。雖然就像青木正兒先生在其《中國(guó)近世戲曲史》中所論述的那樣，此時(shí)的北曲已經(jīng)被極大程度地“昆曲化”，“萬(wàn)無(wú)可保純粹北調(diào)之理”，但是即使是這一時(shí)期的北曲仍然保留了一些淳樸遒勁的聲腔特色卻是無(wú)可否認(rèn)的。周維培先生在其《曲譜研究》中曾經(jīng)這樣總結(jié)了“南北合套”的特色與優(yōu)異，他說(shuō)：“合套形式始南北曲聯(lián)套體制中的別裁。他把南北兩種風(fēng)格和旋律的曲牌，融會(huì)在一套中使用，既擴(kuò)大了套式音樂(lè)的容量，又取得了非同尋常的聽(tīng)覺(jué)效果，堪稱一種具有特殊表現(xiàn)力的變套形式”③。

二

作為花雅爭(zhēng)勝時(shí)期昆曲的最后一個(gè)重鎮(zhèn)，蔣士銓的劇作不僅在主題、內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、文辭等方面卓爾不群，而且在曲律方面也是深諳熟用。王季烈在《廬曲談》中也評(píng)價(jià)說(shuō)“：蔣士銓之曲，學(xué)湯顯祖作風(fēng)，而能謹(jǐn)守曲律，不稍逾越，洵為近代曲家所難得云。”④在蔣氏現(xiàn)存的十六種劇作中，共有十四種、二十五出應(yīng)用了“南北合套”的形式，不但應(yīng)用頻率高，而且使用方法多樣、純熟，在輔助挖掘了人物的角色、性格特點(diǎn)的同時(shí)，還極大地豐富了戲曲的聲腔表現(xiàn)力和舞臺(tái)效果。在這些合套中，存在著多種不同的形式：既有兩種不同南北曲牌的交替反復(fù)出現(xiàn)，又有在一個(gè)北曲套中插入幾支不同南曲曲牌的現(xiàn)象。

蔣氏劇作中的兩種南北曲牌交替使用的“南北合套”套式主要是：南曲正宮曲牌【普天樂(lè)】和北曲曲牌【朝天子】的輪換，《采石磯·捉月》《臨川夢(mèng)·遣跛》《雪中人·放鶴》《第二碑·題坊》中使用的都是此套。這種南北曲牌間隔交替的聯(lián)套方式早在元代雜劇中就已出現(xiàn)，當(dāng)時(shí)又被稱作“子母調(diào)”，據(jù)稱是由宋代“纏踏”發(fā)展而來(lái)，后來(lái)漸漸成為明清劇作家經(jīng)常使用的套式。它往往被用于出場(chǎng)人物較多，場(chǎng)上氣氛相對(duì)緊張或者喧鬧的情境之下。南北曲牌交替演唱，可以強(qiáng)化場(chǎng)景的緊張和嘈雜，調(diào)節(jié)演出過(guò)程中場(chǎng)上的冷熱。蔣氏《遣跛》和《題坊》的主要人物都是和隊(duì)子一起出場(chǎng)，且出場(chǎng)人物較多。作者利用南北曲交替循環(huán)產(chǎn)生的旋律單元，精心安排不同的人物登場(chǎng)，環(huán)環(huán)不同又環(huán)環(huán)相扣，對(duì)情節(jié)的發(fā)展起到了很好的推動(dòng)作用。

在一個(gè)北曲套中插入不同的南曲曲牌也是明清戲曲創(chuàng)作中經(jīng)常使用的曲牌聯(lián)套方式。較之兩種曲牌的交替，這種方式更為復(fù)雜，也更具藝術(shù)魅力。蔣士銓在他的戲曲中充分汲納了歷來(lái)曲家“南北合套”的精華，嫻熟運(yùn)用多種套式，使作品更加悅耳賞心?！颈毙滤睢俊灸喜讲綃伞刻祝敲髑鍌髌鎰∽髦惺褂米疃?、最成熟的“南北合套”套式，其蹤跡在蔣氏存世的劇作中多可覓得?！抖鄻洹び鲦尽贰豆鹆炙ね曛摇贰端南仪铩に涂汀贰堆┲腥恕そ蔷啤贰兑黄ぜ辣贰恫砷詧D·學(xué)道》《空谷香·心夢(mèng)》《香祖樓·轉(zhuǎn)情》等八出中，都使用了這一套式。蔣氏的劇作中其他的“南北合套”套式還包括：《冬青樹·碎琴》的【北點(diǎn)絳唇】【南劍器令】套，《冬青樹·勘獄》《雪中人·花交》《空谷香·香生》的【北粉蝶兒】【南泣顏回】套，《桂林霜·歸骸》的【黃鐘·北醉花陰】【南畫眉序】套等等。

在乾隆朝這樣一個(gè)花雅爭(zhēng)勝的特殊時(shí)期，蔣士銓并未將自己束縛在昆腔曲律的園囿之內(nèi)，對(duì)花部聲腔亦有所借鑒。為了增強(qiáng)祝壽的喜慶氛圍，《忉利天·天逅》在【北點(diǎn)絳唇】【南劍器令】套曲之前插入了更為通俗歡快的弋陽(yáng)腔?！堕L(zhǎng)生·煉石》的尾聲處則引入了【高腔·駐云飛】和梆子腔?！堆┲腥恕べp石》一出中，更是將“蠻歌”這類民間歌謠穿插于“合套”之內(nèi)?；ú砍煌ㄋ住⒂哪?，打破昆曲過(guò)于雅化所帶來(lái)的沉悶，令場(chǎng)上氛圍為之一轉(zhuǎn)，渲染了吉祥與歡樂(lè)的情緒，更讓觀眾印象深刻。

三

昆腔創(chuàng)始人之一的魏良輔《曲律》中指出：“北曲以遒勁為主，南曲婉轉(zhuǎn)為主，各有不同?！雹輩敲芬苍湍媳鼻奶攸c(diǎn)進(jìn)行過(guò)總結(jié)：“北主剛勁，南主柔媚；北字多而調(diào)促，促處見(jiàn)筋，南字少而調(diào)緩，緩處見(jiàn)眼；北宜合歌，南宜獨(dú)奏。”⑥“南北合套”最大的特色即在于南北曲不同聲腔輪流交替出現(xiàn)對(duì)觀眾聽(tīng)覺(jué)上的豐富。明清時(shí)的曲作家在應(yīng)用“南北合套”時(shí)，或者安排男性角色專唱北曲、女性角色專唱南曲，將北曲剛勁、南曲柔媚的特點(diǎn)與末、旦或生、旦與生俱來(lái)的性別特色結(jié)合；或者在“南北合套”中安排主角演唱北曲，配角演唱南曲，將角色的重要性加以區(qū)分。在有出場(chǎng)人物眾多的場(chǎng)次中，聲腔的不同使得角色特色和敘事主線得到了凸顯，也讓主要角色得到了眾星拱月般的烘托映襯。此外，劇作家還利用北曲獨(dú)特的聲腔特色和演唱方式來(lái)彰顯劇中某些人物的身份、性格特色：武將、番將、探子之類的剛勇之士，或者是僧道、仙佛、皇宮黃門之類的高出凡俗的角色往往演唱北曲。蔣士銓劇作中“南北合套”的運(yùn)用，很好地表現(xiàn)了他的聲腔角色意識(shí)。

《冬青樹·遇婢》中的【新水令】【步步嬌】套，由生演唱北曲，旦演唱南曲；《香祖樓·轉(zhuǎn)情》則是由老生演唱北曲，老旦演唱南曲。南北曲不同的聲腔特色與兩性的天賦區(qū)別相對(duì)應(yīng)，使得角色本身的色彩更為奪目，色調(diào)愈加分明。同樣出于聲腔特色的考慮，蔣士銓又以南北曲區(qū)分不同角色的年齡、身份、性格，令劇中人物形象更加分明。《空谷香·香生》由老旦演唱北曲，小旦演唱南曲，有如紅梅映雪，展現(xiàn)了老旦的端莊與小旦的風(fēng)流韻致，并暗示了劇中老旦花神的高貴身份?！堆┲腥恕べp石》，武將吳六奇演唱北曲，儒士查培繼演唱南曲，一張一弛，凸顯了吳六奇的剛猛與查培繼的儒雅。祝嘏劇《忉利天》第一出“祝壽”，天神唱北曲、世人唱南曲的獨(dú)特安排，也使聲腔與人物身份產(chǎn)生了一種巧妙的呼應(yīng)。

主角演唱北曲，配角演唱南曲，也是成熟時(shí)期合套的主要形式。清初洪升在《長(zhǎng)生殿》的第二十七出“冥追”中，就安排主角楊玉環(huán)演唱北曲，生扮明皇、貼扮虢國(guó)夫人魂、副凈扮楊國(guó)忠魂、副凈扮土地等眾配角合唱南曲。蔣士銓《桂林霜·歸骸》使用的是【醉花陰】【畫眉序】套，在此套中，小生扮演主角馬世濟(jì)，演唱北曲；老旦、丑等扮配角則演唱南曲?！抖鄻洹に榍佟返取澳媳焙咸住钡膱?chǎng)次中也出現(xiàn)了主角演唱北曲，眾配角演唱南曲的現(xiàn)象。通過(guò)這種方式，主角與配角得到了很好的區(qū)分，也使得主要角色的個(gè)性統(tǒng)一得到了更完美的展示。

蔣士銓在使用“南北合套”時(shí)，還注意將人物角色的聲腔分配與故事情節(jié)的發(fā)展相聯(lián)系，借助北曲與南曲之間的強(qiáng)烈對(duì)比，凸顯角色在特定情景之下的特殊心境，使得劇作在更深廣的層面上獲得了質(zhì)的飛躍與提升。在創(chuàng)作《香祖樓·訪葉》時(shí)，作者一反常態(tài)地安排女主角若蘭演唱北曲，男主角仲文演唱南曲。這一做法乍看起來(lái)似乎有悖于南北曲的人物性別對(duì)應(yīng)，但若從故事情節(jié)的發(fā)展來(lái)衡量卻是合情合理的。本出中，男女主角經(jīng)歷離別戰(zhàn)亂之后，夫妻暫會(huì)于落葉庵中。當(dāng)是時(shí)，女方自知久罹病患，生年不永，雖與愛(ài)人重逢，心中卻是充滿了凄楚與傷感，北曲調(diào)促，更增一分病態(tài)：

【北水仙子】（小旦）俺俺俺，俺神氣微，猛猛猛，猛向那空處盤旋沉又起。料料料，料非因受慣風(fēng)霜。也也也，也沒(méi)有飛來(lái)神鬼。是是是，是天公派下的。他他他，他不許凡人調(diào)理。只只只，只不過(guò)百事思量總不甚宜。想想想，想不出人間境界如吾意。這這這，這的是奴命短，佛難依。⑦

仲文對(duì)妻子的病況并不深知，言語(yǔ)中充滿了久別重逢的柔情，甚至許諾“明日著鼓吹安車來(lái)接你”，南曲婉轉(zhuǎn)，又加一線纏綿：

【南雙聲子】（小生）香肩倚，香肩倚，似一片輕云委。秋波滯，秋波滯，似兩點(diǎn)明星啟。蘭娘，好將息。庵主，全仗你，只今宵一夕，加意扶持。

若蘭對(duì)于生命無(wú)常、天違人意的感嘆在仲文深情款款的關(guān)愛(ài)中更顯得動(dòng)人心魄、催人淚下，調(diào)與境諧，進(jìn)一步觸發(fā)了觀眾對(duì)于生活、生命本身的深層思索。

在蔣士銓根據(jù)白樂(lè)天《琵琶行》詩(shī)意而創(chuàng)作的雜劇《四弦秋》中，也有兩折使用了“南北合套”。在這兩折中，作者同樣設(shè)計(jì)由琵琶女花退紅演唱北曲，通過(guò)北曲的聲腔特色巧妙地暗示了花退紅的悲劇性命運(yùn)，渲染和表現(xiàn)了她的悲涼心境，并由此引導(dǎo)觀眾更深入地體會(huì)作者所著意表現(xiàn)的“看江山不改人相代，嘆兒女收?qǐng)鲆粯影А雹嘤篮阒黝}。

蔣士銓被譽(yù)為花雅爭(zhēng)勝時(shí)期昆曲的最后一位殿軍，他的劇作不僅在思想上具有與眾不同的卓越，而且聲腔運(yùn)用上也是別具慧眼。后者在其“南北合套”的使用上，即可見(jiàn)得一斑。蔣氏劇中“南北合套”，形式上豐富多彩，使用時(shí)也充分考量了角色性別、性格、身份不同，賡續(xù)了歷代曲作的精華，融會(huì)了時(shí)代聲腔的風(fēng)貌，可謂是古今匯成。因此，蔣氏的某些劇作雖有案頭傾向，但與俗儒局于曲律按譜填制的讀本相較畢竟不同，不愧為“南洪北孔”之后的最大成就者。

① （元）鐘嗣成著、中國(guó)戲曲研究院編：《錄鬼簿》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（第二冊(cè)），中國(guó)戲劇出版社1959年版，第121頁(yè)。

② 青木正兒：《中國(guó)近世戲曲史》，王古魯譯，作家出版社1958年版，第175頁(yè)。

③ 周維培：《曲譜研究》，江西古籍出版社1997年版，第313頁(yè)。

⑤ （明）魏良輔著、中國(guó)戲曲研究院編：《曲律》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（第五冊(cè)），中國(guó)戲劇出版社1959年版，第6頁(yè)。

⑥ 吳梅：《吳梅戲曲論文集》，中國(guó)戲劇出版社1983年版，第3頁(yè)。

⑦ （清）蔣士銓：《香祖樓》，《清容外集》第二十七出，（清）乾隆紅雪樓刊本，書中有關(guān)引文均出自此本，不再另注。

⑧ （清）蔣士銓：《四弦秋》，《清容外集》第四出，（清）乾隆紅雪樓刊本。