⊙張洪琛[中央戲劇學(xué)院， 北京 100710]

歐洲古典透視布景是舞臺(tái)美術(shù)史上經(jīng)典的布景樣式之一，是繪畫與舞臺(tái)演出結(jié)合的典范。從文藝復(fù)興至1 8世紀(jì)，這種布景曾風(fēng)靡歐洲戲劇舞臺(tái)達(dá)幾個(gè)世紀(jì)之久，并且產(chǎn)生了謝里奧、托列利、比比耶納等布景大師。然而，由于戲劇的特性和布景的功能等原因，曾經(jīng)輝煌的布景大多已不復(fù)存在。今天，能夠完整地呈現(xiàn)1 8世紀(jì)透視布景體系的只有瑞典的卓廷霍姆劇院。

卓廷霍姆劇院，完整地保存了18世紀(jì)古典劇場(chǎng)的形制、全套舞臺(tái)機(jī)械裝置、服裝道具和包括比比耶納繪制在內(nèi)的三十多套古典透視布景，這在世界上是獨(dú)一無二的。更為難能可貴的是，這個(gè)古老的劇院現(xiàn)在還在進(jìn)行著演出。演出所用的布景、服裝、道具、換景裝置等完全保留和沿用了1 8世紀(jì)演出的原貌。這也使它成為了活的戲劇博物館。在這里，我們能夠目睹兩百多年前的劇場(chǎng)風(fēng)貌和布景的藝術(shù)魅力，能夠最直觀最真切地了解和感受古典透視布景的表現(xiàn)方法、造型特征以及充滿魅力的繪畫表現(xiàn)。

一、復(fù)雜而奇幻的透視

古典透視布景的繪畫表現(xiàn)中，最基本也是最突出的要素是透視?？梢哉f，透視布景的產(chǎn)生與透視在造型藝術(shù)中的廣泛運(yùn)用密不可分。后來，透視布景的每一次發(fā)展，也都離不開對(duì)透視規(guī)律的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)和在舞臺(tái)空間中的獨(dú)特運(yùn)用。

透視運(yùn)用于舞臺(tái)布景，最重要的作用是空間表現(xiàn)。東方戲劇舞臺(tái)在表現(xiàn)空間時(shí)運(yùn)用的是虛擬的方式，舞臺(tái)上并不出現(xiàn)直觀的空間境象，依賴的是演員的表演和觀眾的想象。西方戲劇舞臺(tái)則與其造型藝術(shù)一脈相承，選擇了相對(duì)較實(shí)的透視法。

透視的介入使有限的舞臺(tái)能夠表現(xiàn)無限深遠(yuǎn)的空間幻覺。高大的宮殿、深遠(yuǎn)的街道、寬闊的廣場(chǎng)等遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越舞臺(tái)空間的景物形象，通過合理的透視法都能在舞臺(tái)上最直觀地得到呈現(xiàn)。形象的重復(fù)是1 8世紀(jì)透視布景常見的樣式之一。重復(fù)出現(xiàn)在不同景片上的立柱形象視覺上相互關(guān)聯(lián)，層層遞進(jìn)，非常流暢地將空間推向遠(yuǎn)方，能產(chǎn)生極其深遠(yuǎn)的空間幻覺。

重復(fù)有很強(qiáng)的表現(xiàn)力，但不是只有相同形象的重復(fù)才有好的透視變化和空間表現(xiàn)力。不同的布景形象出現(xiàn)在同一舞臺(tái)畫面，只要是嚴(yán)格按照透視布景的空間透視法去設(shè)計(jì)和繪制，依然能夠產(chǎn)生非常好的透視效果。

古典透視布景的透視規(guī)律與繪畫基本一致，但在具體的方法上要比一般平面繪畫復(fù)雜得多。繪畫表現(xiàn)一般是在一個(gè)二維平面里完成，透視變化相對(duì)單一。舞臺(tái)布景卻是處在三維空間當(dāng)中，景片之間本身的透視變化和單元景片上畫出來的透視變化會(huì)出現(xiàn)制約和影響。這就使透視的處理比一般的繪畫更為復(fù)雜。以平行透視為例，平面繪畫中的透視消失是一個(gè)滅點(diǎn)，而布景中透視線的消失卻是一個(gè)滅短。畫的過程中，透視線也不像繪畫那樣一條直線到滅點(diǎn)，而是經(jīng)過層層轉(zhuǎn)換，最終消失于滅短上合理的位置。這種復(fù)雜的透視法的價(jià)值在于，當(dāng)布景處于不同遠(yuǎn)近的舞臺(tái)空間時(shí)，畫出來的假透視與真實(shí)存在的透視變化自然地銜接，給予觀眾的是視覺上連貫、合理、完整的透視關(guān)系和奇幻的空間感受。

二、嚴(yán)謹(jǐn)而生動(dòng)的畫面與造型

古典透視布景的畫面非常嚴(yán)謹(jǐn)，有很強(qiáng)的秩序感。這一方面源于嚴(yán)格統(tǒng)一的透視變化，另一方面則是因?yàn)榭季康漠嬅鏄?gòu)圖。有一套布景表現(xiàn)的是典型的北歐木結(jié)構(gòu)室內(nèi)環(huán)境。在這個(gè)畫面中，為了加強(qiáng)空間的表現(xiàn)，側(cè)幕主體形象是木板墻。一條條縱向排列的木板形成很強(qiáng)的透視線，對(duì)推進(jìn)空間起了重要的作用。后幕表現(xiàn)的則是抹了石灰的有些斑駁的磚墻，這面墻的變化只從平面上展開，作為背景襯托著造型復(fù)雜的灶臺(tái)、伸出的閣樓、下垂的布幔、弓形的窗戶等等室內(nèi)物件。整個(gè)畫面結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，形象布局疏密有致、虛實(shí)得當(dāng)，是一幅既有生活氣息又有形式美感的舞臺(tái)畫面。可以看出，無論是形象的組織安排、線條的疏密，還是光影明暗的布局等都是經(jīng)過仔細(xì)推敲、反復(fù)錘煉的，充滿了構(gòu)圖上的意趣?？此埔环呦蟮膱?chǎng)景，實(shí)則有很強(qiáng)的抽象美。點(diǎn)、線、面的關(guān)系，直線與曲線的關(guān)系，黑、白、灰的關(guān)系，虛與實(shí)的關(guān)系等等，一系列抽象的形式因素都巧妙地融入了構(gòu)圖中，隱藏在具體形象的背后，讓人看不見，卻可以感覺到。

與當(dāng)時(shí)西方的繪畫一致，古典透視布景的造型非常強(qiáng)調(diào)形體的塑造。因此，造型上總的感覺是渾厚、結(jié)實(shí)。造型技法多采用間接畫法，即一層一層地反復(fù)繪制。由于運(yùn)用顏色很薄，每一遍畫完甚至看不到效果上的變化，但經(jīng)過多次反復(fù)后，形體就漸漸地厚實(shí)起來了。特別是對(duì)一些建筑物的描繪，那種體量感、厚重感、自然感是一兩遍直接繪制無法達(dá)到的。但不是所有造型都是間接畫法，在有些布景的局部造型中，也會(huì)出現(xiàn)顏色相對(duì)較厚、造型明確、筆觸直接的畫法。這些直接畫出來的形象使畫面充滿了鮮活和生動(dòng)的感覺。

程式化是古典透視布景非常重要的造型特征。很多布景的形象不是生活中具體的一景一物，而是相對(duì)規(guī)范的建筑形象和自然景物造型。布景表現(xiàn)也不追求唯一性、特定性，同一布景經(jīng)常運(yùn)用于不同的演出，有時(shí)被稱為值班布景。但這種程式化并沒有使布景造型流于匠氣和庸俗，而是呈現(xiàn)出很強(qiáng)的繪畫性，呈現(xiàn)出一種時(shí)代整體的造型感覺與審美特征。

面對(duì)這些布景，時(shí)時(shí)可以體驗(yàn)到1 7、1 8世紀(jì)歐洲繪畫帶來的美的享受。這一定程度上要?dú)w功于比比耶納、迪普萊等優(yōu)秀的布景師。因?yàn)樗麄兪怯兄詈袼囆g(shù)修養(yǎng)、高超造型技藝的藝術(shù)家。

三、無處不在的繪畫表現(xiàn)

古典透視布景最重要的造型手段是繪畫。但繪畫之于當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)，絕不只是在布景的表現(xiàn)上。在古典透視布景的舞臺(tái)上，一草一木、一個(gè)小道具、一尊雕塑、一片云等等都是在平面景片上畫出來的。拿鐮刀的骷髏應(yīng)該是關(guān)于戰(zhàn)爭或死亡等的演出中使用的小景片，僅一米二高。景片形象姿態(tài)充滿詭異和恐懼，形體塑造準(zhǔn)確直接，用筆率真大氣，呈現(xiàn)了很強(qiáng)的繪畫性和藝術(shù)張力。雕塑是古典舞臺(tái)上經(jīng)常出現(xiàn)的形象，這些雕塑景片往往也是在平面景片上畫出來的。雖然是繪畫的、平面的，但雕塑的體量感、厚重感卻一點(diǎn)都不減弱。除此之外，演出服裝上很多花紋裝飾也都是畫出來的，而且畫得非常精彩。

更加令人驚嘆的是，卓廷霍姆劇院把繪畫從布景、道具、服裝上一直延伸到了劇場(chǎng)建筑。當(dāng)你走入劇場(chǎng)，在較明亮的燈光下仔細(xì)觀察時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)劇場(chǎng)幾乎是畫出來的。建筑的裝飾紋樣是畫出來的，墻面和柱式的大理石質(zhì)感是畫出來的，就連休息室、化妝間等附屬房間墻面上雅致的壁紙都是畫出來的。近距離觀看，繪制的筆觸痕跡依然歷歷在目。這些繪畫在劇場(chǎng)忽明忽暗的燭光照射下，顯得非常輝煌、深邃、迷人和充滿魅力。這個(gè)劇場(chǎng)簡直是充滿了迷人的幻覺，充滿了戲劇的假定性。繪畫的表現(xiàn)力在這里得到了淋漓盡致的發(fā)揮。

四、結(jié)語

從19世紀(jì)開始，古典透視布景一統(tǒng)戲劇舞臺(tái)的局面被打破。由于其平面繪畫的特點(diǎn)，到了20世紀(jì)初，甚至還成為了舞臺(tái)美術(shù)革新和突破的對(duì)象。而2 0世紀(jì)初否定平面繪畫布景的一個(gè)強(qiáng)大理論依據(jù)，在于二維平面與三維演員之間的矛盾。今天看來，這種說法不可避免帶有當(dāng)時(shí)實(shí)踐和認(rèn)識(shí)上的局限。實(shí)際上，古典透視布景竭力追求的并非現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，而是空間的幻覺。它所表現(xiàn)的往往是具有一定理想主義甚至帶有爛漫色彩的舞臺(tái)境象，而非符合生活邏輯的現(xiàn)實(shí)環(huán)境。斷定演員與平面布景的矛盾似乎顯得過于絕對(duì)，繪畫布景的“假”本來就同劇場(chǎng)藝術(shù)與生俱來。

在卓廷霍姆劇院，繪畫可謂無處不在。然而，無處不在的繪畫并不是簡單地將繪畫搬上舞臺(tái)，而是有一個(gè)語言的轉(zhuǎn)化。在這個(gè)過程中，技術(shù)的支撐功不可沒。首先是舞臺(tái)機(jī)械和換景裝置。卓廷霍姆劇院有非常復(fù)雜有效的舞臺(tái)換景裝置，據(jù)說其技術(shù)直接來源于北歐發(fā)達(dá)的造船業(yè)。這套裝置可以使所有布景同時(shí)移動(dòng)，達(dá)到同時(shí)換景、舞臺(tái)場(chǎng)景瞬間變換的目的。如果沒有這樣的換景技術(shù)的支持，布景只能是固定的繪畫展示，無法成為戲劇的有機(jī)組成部分，古典透視布景的魅力也將大打折扣。其次是透視規(guī)律的創(chuàng)造性運(yùn)用。古典透視布景的透視方法也不是簡單地照搬繪畫透視，而是將平面繪畫中的透視方法巧妙地與舞臺(tái)空間相結(jié)合，創(chuàng)造出二維平面與三維空間相結(jié)合的透視法。有了這種透視法，二維的平面繪畫才能轉(zhuǎn)換為三維的空間繪畫。

雖然歐洲古典透視布景時(shí)期那些經(jīng)典的布景是畫出來的，但卻不是繪畫作品。因?yàn)檫@些布景的價(jià)值不僅僅在于平面景片上表現(xiàn)了立體空間，更重要的是它們處于不同的舞臺(tái)空間中時(shí)，仍然能產(chǎn)生完整的、比實(shí)際舞臺(tái)空間更為深遠(yuǎn)的空間幻覺。它們那華麗與輝煌的美只有在舞臺(tái)空間中才能得以體現(xiàn)。這也正是比比耶納家族的成員為什么是偉大的布景師、戲劇家，而不是偉大的畫家的原因之一。他們幾代人畢生投入的研究，體現(xiàn)的是舞臺(tái)造型藝術(shù)的思維模式；他們的創(chuàng)造性突出地體現(xiàn)了布景繪畫作為戲劇表現(xiàn)因素的特性。因此，優(yōu)秀的布景繪畫作品首先必須是三維空間中的舞臺(tái)造型藝術(shù)作品，而不是獨(dú)立欣賞的繪畫作品。當(dāng)嚴(yán)密的透視關(guān)系、復(fù)雜的畫面結(jié)構(gòu)和強(qiáng)有力的形體塑造與真實(shí)的舞臺(tái)空間、顫動(dòng)的舞臺(tái)燭光有機(jī)結(jié)合時(shí)，一幅幅結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、造型厚重、空間深遠(yuǎn)、意境深邃的古典舞臺(tái)畫面才會(huì)得到最完美的呈現(xiàn)。

今天的戲劇舞臺(tái)上已沒有繪畫無處不在的局面，但曾經(jīng)輝煌的古典透視布景表明，只要能夠富有創(chuàng)造性地將繪畫轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)表現(xiàn)語言，并且有從觀念到形式的深刻演變，繪畫對(duì)于戲劇舞臺(tái)依然有著無窮的表現(xiàn)力。