王 煒 王柳丁 劉文靜 （秦皇島職業(yè)技術(shù)學(xué)院 066100）

美聲唱法是從宗教音樂的背景中誕生的，最早源自“閹人歌手”。“閹人歌手”所創(chuàng)造的一整套歌唱方法被保留下來(lái)，整理改良并發(fā)揚(yáng)光大，逐漸成為意大利古典唱法的一種特殊發(fā)聲方法和聲音形式，即美聲唱法。遠(yuǎn)在明代萬(wàn)歷八年（公元1580年），意大利傳教士利瑪竇來(lái)到中國(guó)將天主教及教堂音樂傳入中國(guó)，但那時(shí)并沒有被中國(guó)人完全接受。直至近代，特別是20世紀(jì)初，西方教會(huì)音樂大量輸入，才對(duì)中國(guó)音樂和歌唱形式產(chǎn)生了影響。首先通過(guò)教會(huì)的圣詠，其后通過(guò)西方教育體制的中小學(xué)音樂課，使歐洲聲樂藝術(shù)在中國(guó)逐步得到流傳。

一、美聲唱法的定義

美聲唱法是產(chǎn)生于17世紀(jì)意大利的一種演唱風(fēng)格，屬于西方的歌唱表現(xiàn)形式，它以傳統(tǒng)歐洲聲樂技術(shù)、尤其是以意大利聲樂技術(shù)為主體。同時(shí)，它以歌劇和藝術(shù)歌曲這兩種題材作為主要表現(xiàn)形式。最初，歌劇以閹人代替女聲來(lái)唱，由女中音代替男青年來(lái)唱，這種演唱方式持續(xù)了很長(zhǎng)的時(shí)間。但是隨著歌劇劇情的發(fā)展，有時(shí)會(huì)出現(xiàn)這樣的情況，即閹人的唱歌滿足不了劇情激烈發(fā)展的需要。也正是因?yàn)檫@個(gè)原因的存在，經(jīng)過(guò)歌唱家們不懈的探索、鉆研、創(chuàng)新，最終摸索出了富有豐富表現(xiàn)力的演唱方式，這便是美聲唱法。

1.中國(guó)人眼里的美聲唱法

意大利文中稱美聲唱法為Bel canto。我國(guó)在引進(jìn)這種唱法時(shí)將其翻譯成為 “美聲唱法”。遠(yuǎn)在明代萬(wàn)歷八年，意大利傳教士利瑪竇來(lái)到中國(guó)將天主教及教堂音樂傳入中國(guó)，但那時(shí)并沒有被中國(guó)人完全接受。直至“五四”之后才逐漸發(fā)展、成熟起來(lái)。但在我國(guó)美聲唱法的發(fā)展過(guò)程中，我們遇到了一些問(wèn)題，比較突出的便是我們?cè)诤艽蟪潭壬习衙缆暢ɡ斫鉃橹恢匾暵曇?，聲音高于一切，由此忽略了其它方面比如音色、咬字、氣息等方面的學(xué)習(xí)，導(dǎo)致我們唱出來(lái)的“美聲”不那么感人、不那么引人入勝。

2.怎樣正確接受美聲唱法

中國(guó)的美聲唱法，要根據(jù)中國(guó)音樂發(fā)展的實(shí)際狀況并結(jié)合我國(guó)的民族文化進(jìn)行藝術(shù)再造，一方面，可以使大家更準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)美聲唱法的含義，避免在理解上出現(xiàn)偏差。另一方面，通過(guò)美聲唱法與我國(guó)的歌唱語(yǔ)言、與我國(guó)的民族文化相結(jié)合，使中文歌曲和中國(guó)文化也能夠發(fā)揚(yáng)光大。同時(shí)，我們接受美聲的傳統(tǒng)是主張聲情并茂地歌唱，不主張為聲音而歌唱，只要求“情”而沒有適應(yīng)歌劇音樂會(huì)所需要的聲音，觀眾也是不喜歡的。除此之外，在通俗音樂流行的時(shí)代，美聲唱法在中國(guó)顯然還未真正普及，受眾人群范圍比較狹窄，在這種情況下，我們應(yīng)加大宣傳力度，使美聲唱法在中國(guó)獲得更好的普及，不斷擴(kuò)大美聲唱法的受眾群體。

二、美聲唱法在中國(guó)的起源、發(fā)展過(guò)程以及代表人物

1.20 世紀(jì)三四十年代：從國(guó)外引入。當(dāng)時(shí)的美聲唱法傳入我國(guó)有兩條主要途徑：其一，我國(guó)公派國(guó)外的留學(xué)生，主要是赴美、法、德、意、比利時(shí)等國(guó)的聲樂留學(xué)生，他們回國(guó)后，為當(dāng)時(shí)的中國(guó)帶來(lái)了“美聲唱法”，這種藝術(shù)方式對(duì)當(dāng)時(shí)的國(guó)人來(lái)說(shuō)還是比較陌生的；其二，十月革命后，一些俄籍歌唱家、聲樂教師來(lái)到我國(guó)從事文化交流和相關(guān)的教育工作，同時(shí)引入“美聲唱法”的藝術(shù)模式，為美聲唱法在中國(guó)的傳播奠定了基礎(chǔ)。

2.50 年代：以保加利亞聲樂專家契爾金為代表。1956年12月，保加利亞聲樂教授契爾金（我國(guó)許多知名歌唱家都曾師從于他）來(lái)到中國(guó)，在中國(guó)進(jìn)行了兩次講座和一次示范性教學(xué)，主要的講座內(nèi)容是發(fā)聲方法、發(fā)聲練習(xí)以及發(fā)聲技巧等內(nèi)容，這對(duì)我國(guó)歌唱技巧的發(fā)展起到了一定的推動(dòng)作用。

3.60 年代：以意大利聲樂教授伊莉絲·科拉岱蒂為代表。伊莉絲·科拉岱蒂教授提出了一個(gè)全新的唱法，即他在廣泛實(shí)踐基礎(chǔ)上提出的強(qiáng)調(diào)關(guān)閉的唱法，在換聲區(qū)之前就要處于掩蔽位置了。這種提法引發(fā)了當(dāng)時(shí)國(guó)人的學(xué)習(xí)熱潮，尤其在男高音的訓(xùn)練方面起到了明顯的效果，一定程度上推動(dòng)了我國(guó)當(dāng)時(shí)的聲樂藝術(shù)發(fā)展。

4.70 年代：以美籍男低音歌唱家斯義桂為代表。斯義桂是70年代美聲唱法傳入我國(guó)的代表人物。斯義桂，被國(guó)人稱之為“獨(dú)一無(wú)二的男低音”，他走紅于美國(guó)主要城市以及澳大利亞、新西蘭、歐洲等多個(gè)國(guó)家，在國(guó)際聲樂界的崇高地位。斯義桂是上海人，1947赴美深造，70年代斯義桂來(lái)華講學(xué)，這掀起了一股向美聲唱法學(xué)習(xí)的熱潮，他把積累了40多年藝術(shù)實(shí)踐的精華，毫無(wú)保留地回報(bào)給祖國(guó)，推動(dòng)了美聲唱法在中國(guó)的傳播。

5.80 年代：以意大利聲樂大師吉諾·貝基為代表。80年代，隨著我國(guó)改革開放的不斷深入，在文化交流方面也擴(kuò)大了范圍和途徑。1981—1985年間，世界著名的歌劇大師、男中音歌唱家吉諾·貝基曾4次來(lái)華講學(xué)，他概括了聲樂教學(xué)的方方面面，傳授了歌唱肌能、技能與技巧，使我們的聲音訓(xùn)練整體水平有了明顯的提高。

6.90 年代：以荷蘭女高音阿米玲（阿美玲，Ameling）為代表。阿米玲是20世紀(jì)世界著名歌唱家，以擅唱藝術(shù)歌曲著稱，被譽(yù)為“歌曲皇后”，她曾于1989、1993年兩次來(lái)華講學(xué)授課，主要講述了歌曲演唱的技巧，并針對(duì)許多作品給予了具體的、針對(duì)性的提示。

三、美聲唱法與國(guó)內(nèi)聲樂藝術(shù)的比較看中國(guó)聲樂的發(fā)展

中國(guó)的民族聲樂與歐洲的傳統(tǒng)聲樂在發(fā)聲方法上具有一些共同的規(guī)律，同時(shí)二者也存在著許多不同，如：語(yǔ)言、風(fēng)格、地域、歷史、傳統(tǒng)、文化背景、審美習(xí)慣及音樂中的調(diào)式調(diào)性、風(fēng)格特點(diǎn)等。正確地認(rèn)識(shí)和理解兩種唱法藝術(shù)體系，有助于吸取世界各國(guó)的發(fā)展歷程與成功經(jīng)驗(yàn)，在繼承和發(fā)揚(yáng)美聲唱法傳統(tǒng)的同時(shí)，努力形成具有中國(guó)風(fēng)韻的美聲唱法。

1.中國(guó)民族聲樂與美聲唱法的共性

兩種唱法在氣息的運(yùn)用、發(fā)聲的統(tǒng)一以及情感的表達(dá)上都存在共性。

（1）呼吸位置的共同性。呼吸是歌唱的基礎(chǔ)、發(fā)聲的原動(dòng)力。兩者從一定程度上來(lái)講，都要求深呼吸，因?yàn)楹粑捻槙呈前l(fā)聲的最有力的保證；而且二者都講究聲音的連貫性和流暢性，以及氣息的持久性。除此以外，吐字的清晰程度和音量的強(qiáng)弱控制，都要求做到完美水平。

（2）高位置聲音安放的共同性。我國(guó)的民族聲樂借鑒了京劇唱腔，而美聲唱法也借鑒了西洋歌劇唱法的很多技巧，這種高位置聲音安放的共同性不謀而合，這也增強(qiáng)了聲音內(nèi)在的感染力，達(dá)到了感染觀眾的目的。

（3）喉頭放松聲音流暢貫通的共同性。民族聲樂講究聲音上下貫通、流暢、自如，不能用擠塞喉嚨的方法歌唱，美聲唱法要求打開喉嚨，這一點(diǎn)二者有相通之處，如能在民族唱法的基礎(chǔ)上吸取美聲唱法的優(yōu)勢(shì)，則可以使我們的民族發(fā)聲更圓潤(rùn)、更柔和、更通透。

2.我國(guó)民族唱法與美聲唱法的差異

（1）共鳴器官運(yùn)用的差異

美聲唱法需要注重整體共鳴：即頭腔共鳴、喉咽腔共鳴、口腔共鳴、鼻腔共鳴、胸腔共鳴等所有共鳴腔體，達(dá)到同時(shí)并用、充分發(fā)揮各腔體共鳴優(yōu)勢(shì)。在發(fā)音清晰基礎(chǔ)上講究寬、洪、粗、大，從而形成上下垂直柱狀的共鳴通道的發(fā)聲方法。而民族唱法所需共鳴效果則不同，較單一、清淡，共鳴器官主要運(yùn)動(dòng)口腔共鳴、鼻腔共鳴和頭腔共鳴。胸腔共鳴和咽喉腔共鳴幾乎不用。這是由于民族唱法中的咬字和潤(rùn)腔等技法的使用與美聲唱法有所不同造成的。美聲唱法常在換聲點(diǎn)上采用混合共鳴方法，在高音處發(fā)a音時(shí)加入o音的成份，達(dá)到聲音更集中更富穿透力。而民族唱法共鳴腔管短且細(xì)，較少使用混合聲，經(jīng)常用真聲或假聲，相比美聲唱法聲區(qū)要求不是很嚴(yán)格，更多注重風(fēng)格以及演唱時(shí)的聲情并茂。

（2）演唱藝術(shù)追求的差異

音色的豐實(shí)性是表情達(dá)意的重要手段，是聲音造型得以塑造形象的表現(xiàn)工具。美聲唱法十分強(qiáng)調(diào)聲音的美感，陶醉于技巧性的突破。在歌唱技巧嫻熟的情況下，使音質(zhì)清純飽滿，氣息控制持久，達(dá)到聲音寬闊柔韌的演唱風(fēng)格。美聲唱法音色不同，魅力就不同，猶如繪畫的調(diào)色板，五彩紛呈各具特色。我國(guó)的民族唱法保持了傳統(tǒng)的美德，具有甜美、委婉、清靈、飄逸、明亮水潤(rùn)的嗓音色彩，就如果中國(guó)傳統(tǒng)的水彩畫；而美聲唱法追求繁復(fù)與華麗的西方審美取向，嗓音效果略帶柔和飽滿的掩蓋色彩，仿佛西方的傳統(tǒng)油畫。

總之，雖然兩種唱法之間存在著許多差異，我們卻在共性中看到了二者融合的可能。這兩者之間并沒有截然反差，相反還有共通的地方。我們要從主觀上打破這種歌唱觀念的局限，不要人為地制造一堵墻，說(shuō)兩者是不可兼得的。所以我國(guó)的聲樂藝術(shù)要結(jié)合美聲唱法的科學(xué)發(fā)聲原理，達(dá)到揚(yáng)長(zhǎng)避短與取長(zhǎng)補(bǔ)短。使民族風(fēng)格與科學(xué)的歌唱方法的演唱緊密結(jié)合，講究科學(xué)性，更好地揭示內(nèi)涵，表現(xiàn)精神，體現(xiàn)洋為中用，使兩種唱法相互學(xué)習(xí)、相互借鑒，賦予人們更多的審美方式。