鄧煒煜 （凱里學院藝術學院 556011）

范式“（PARADIGM）”是美國科學史家?guī)於魈岢龅囊环N認識方法論，在庫恩描述范式“（PARADIGM）”的發(fā)展中提到一個范式的變化，是一種形而上的思辨，或者是一種哲學范式或元范式，有其社會因素，是一種解決疑難的科學成就，本人在碩士畢業(yè)論文《時代精神的寫照——20世紀中國油畫藝術范式的演變》一文中分析了油畫發(fā)展歷史中范式“（PARADIGM）”規(guī)律存在的狀況，同時得出結論，“認為油畫藝術中經(jīng)歷了古希臘“模仿學說” 體系下的油畫范式：和現(xiàn)代主義下的油畫范式：后現(xiàn)代主義下的油畫范式：這三個不同的范式階段。同時辯證了油畫藝術中流派的演變和油畫范式演變之間不同的性質”在庫恩的專著《科學革命的結構》一文中認為，范式的“（PARADIGM）”的轉變的因素有眾多，比如工作者接受知識的變化，受教育的因素，社會文化，經(jīng)濟變革，思想，科技的進步，這種眾多的因素下，所產生的“不可通約性”即為新的模式的產生。即可稱為新的范式，重要點是這種范式的“（PARADIGM）”的內部核心是不可通約的屬性。

在繪畫領域，中世紀藝術家與文藝復興時期藝術家所使用的繪畫材料不同，所接受的文化不同，所接受的教育方式不同。同時社會環(huán)境不同，經(jīng)濟狀況不同，對世界的科學認識逐漸取代了神學思想下的宗教認識，社會有了巨大的變革，在這種變革下藝術家對自我的關照，在自由的環(huán)境下自我的表達都在作品中表現(xiàn)出來，所以與以往在封建社會宗教意識和宗教雇主下繪制的宗教油畫自然處于不同的范式“（PARADIGM）”。

一、精神層面的變化

西歐中世紀的藝術是為宗教而服務的，神學思想下的宗教繪畫只能按照嚴格的圖式來宣揚宗教的神學思想，畫家不可逾越這種表現(xiàn)意圖，在《圣經(jīng)》中亞當和夏娃是吃了伊甸園中的禁果而激怒上帝被以懲罰的；如此同樣，中世紀藝術家的繪畫表現(xiàn)也只能被禁錮在宗教思想中按照教會雇主的要求予以完成，不能予以違反。但是，向往自由是人類的天性，14世紀之后，隨著人們思想的解放，認知世界明辨事非的提高，以及科學的進步，人們逐漸從中世紀的神學思想中解放出來，一些作品間接或者直接的表現(xiàn)了這一變化，但丁在意大利寫作的《神曲》批判了封建社會和天主教的黑暗統(tǒng)治，表達了他向往自由的生活。于此，藝術家在創(chuàng)作中的自我關照，畫家在限制框架內有限的表現(xiàn)了自我，繪畫作品中因此明顯的顯露出了創(chuàng)作意識，具有人類自我表現(xiàn)。畫家喬托繪制的《逃亡埃及》在繪制圖式上是表現(xiàn)《圣經(jīng)》故事的壁畫，表現(xiàn)的是圣母瑪利亞保護基督，經(jīng)巴基斯坦逃亡埃及的事情，但是在繪制中和之前的宗教繪畫有所不同，這幅作品表現(xiàn)的人物形象有一定的世俗性，畫面顯得輕松，富有情緒，場景的再現(xiàn)性比較強，一定程度上按照科學透視繪制。

藝術的本質就是表現(xiàn)生活，藝術家在表現(xiàn)個體感受的時候，也是對這個時代精神的描述，在列昂納多·達·芬奇繪制的《圣母子與圣安妮》中更是將這一宗教題材的繪畫描述的具有生活場景感很強，畫面中瑪利亞的母親膝蓋上抱著的瑪利亞，瑪利亞向左邊傾斜，照顧去擁抱羊羔的基督，整個畫面打破了他之前繪畫中嚴肅的金字塔圖式，主題人物頭部出現(xiàn)了流動的S型流線，所以畫面出現(xiàn)了富有生活氣息的歡樂之情，流露出家庭歡樂的的天倫之樂，更是表達了藝術家對市民生活的美好向往，藝術家將創(chuàng)作焦點轉移到了普通人的生活中來。表現(xiàn)了畫家對自我生活的關照。同時他的畫面創(chuàng)作方法啟迪了后來的藝術家，成為未來藝術表達的范式，這種圖示對之后佛羅倫薩藝術界影響極大，米開朗基羅和拉斐爾的藝術創(chuàng)作從中吸取了很多的構思。這種轉變表面來看是藝術表達圖式上的變化，如果從社會變革來看，任然反映的是時代精神的變化，是文藝復興時期人們自我生活的關照，是生活，審美，多元化發(fā)展所致的。藝術家藝術作品的表達和藝術家文化，信仰，知識結構有關系，在文藝復興時期，所展現(xiàn)出來的藝術中的自我關照，則是這些藝術家接受新時期的文化，在時代變革中接受新思想，新理論，作為科學家，天文學家，光學家等多個學科的巨人，達芬奇理應是這場文藝復興運動思想層面的前列者。

二、變化的歷史原因

在思想變革中藝術家在有限的空間予以表達，是掙脫封建韁繩的表現(xiàn)。中世紀很多的藝術是有宗教雇主，即教堂的宗教教會管理，藝術家依靠教會概予的繪制教堂壁畫的訂單勉強維持生計，這種低廉的工作以繪畫尺寸，畫面人物數(shù)目，和工作日為計價方式，概予薪酬，同時藝術家只能按照相教會規(guī)定的圖式嚴格的繪制作品，繪制的工作按照勞動工作量完成即可，這種繪制方式一直延續(xù)到文藝復興時期，在之后時候，藝術家按照創(chuàng)作時間獲取勞動報酬的形式發(fā)生了變化，

意大利東北口的城市威尼斯地區(qū)經(jīng)濟發(fā)達，市民意識強，強大的商業(yè)貿易來往和商業(yè)活動，使得這一地區(qū)的人民較早的從宗教意識為主旨的生活中解放出來，進入世俗的商業(yè)文化，同時這里時尚的建筑物和優(yōu)美的水上環(huán)境使得這里的藝術家更加注重這里自然風光的描述，再者商業(yè)貿易城市的地位讓來自印度，中國，波斯，等異國風味和格調的裝飾藝術品注入當?shù)氐娜宋沫h(huán)境，使得這些顯得更加的豐富。

威尼斯畫家提香的油畫顯得奔放有力，其油畫名作《酒神的狂歡》這幅作品的表述似乎是宗教禁忌壓抑太久，藝術家用非常奔放的裸體藝術表現(xiàn)了這一歡快的主題，人物飽滿有力，結構清晰，符合嚴謹?shù)娜宋锝馄赎P系，同時注重人物環(huán)境自然風光的描述。雖然這個主題還與宗教主題的繪畫有關，但在畫家創(chuàng)作中強烈的表現(xiàn)出的市井歡樂情緒和之前意大利宗教社會下的繪畫有著本質的區(qū)別。

提香作品《烏爾比諾的維納斯》則是描繪一位美麗的少女平靜的躺在居室中的畫作，畫中人物裸體側臥，畫家用細膩的線條嚴謹?shù)谋憩F(xiàn)了人物的外輪廓，同時作者更加注重人物體膚微妙的色彩變化，于此，畫面強烈的充斥著對女性裸體魅力的贊美。這種符合社會上流資產階級視覺審美的畫作的出現(xiàn)是整個社會世俗化傾向的結果，是意大利社會經(jīng)濟發(fā)展，人文主義占據(jù)主流文化下的產物。

結語

庫恩在闡述范式的變化時，提出了不可通約性是范式產生變化的表現(xiàn)，這種不可通約性實質就是語境差異的不同，中世紀繪畫主要表現(xiàn)的是宗教意識下偶像崇拜意的物化意識，繪畫中的主題是用來作為偶像這樣一種符號，供教民進行膜拜；而文藝復興之后的繪畫是在現(xiàn)代語境下，科學，經(jīng)濟發(fā)展下的人類自我關照下的藝術，是表現(xiàn)當下時代審美情趣的表現(xiàn)，是一種科學意識下的場景還原，它會隨著人類價值關，審美意識的變化，而發(fā)生變化。所以文藝復興之前的繪畫是宗教思想繪畫范式；而文藝復興之后的繪畫是一種注重人類自我表現(xiàn)，以場景再現(xiàn)為主的繪畫。這兩種藝術是有著不可通約的屬性。

[1]范夢.《西方美術史》 [M].山西教育出版社，1993.8.

[2]呂澎.《20世紀中國藝術史》[M].北京大學出版社，2003.

[3]文藝美學叢書編輯委員會編輯.《蔡元培美學文選》[M].北京大學出版社，1983.4.