楊玉東 （林州市新聞中心 河南林州 456550）

淺談中國第六代電影導(dǎo)演對(duì)于“美學(xué)”的創(chuàng)作與應(yīng)用

楊玉東 （林州市新聞中心 河南林州 456550）

影視美學(xué)是研究影視藝術(shù)中有關(guān)于美和審美的科學(xué)，研究對(duì)象包括電影、電視藝術(shù)規(guī)律的電影、電視藝術(shù)，特別是電影語言、視覺思維、包括電影和電視藝術(shù)包括思想、影視藝術(shù)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人類的關(guān)系。

中國第六代電影導(dǎo)演是出世在第二十世紀(jì)80年代中期至90年代初期從大學(xué)畢業(yè)后走入電影行業(yè)，從事電影的導(dǎo)演。他們目睹了經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展的巨大影響，在80到90年他們看到了影視藝術(shù)在普通人生活中的地位。他們對(duì)美學(xué)的創(chuàng)作和應(yīng)用的特征基本可以從以下三個(gè)方面來論述。

一、對(duì)生命本質(zhì)的詮釋

電影的偉大之處在于能夠回到對(duì)生命本質(zhì)的解釋上面。對(duì)于看電影的觀眾來說，第六代導(dǎo)演的作品沒有夸張的渲染，表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)的社會(huì)，人物都是最平凡的。比如陸川的《可可西里》就是在探求生命的同時(shí)，也在試圖撫慰人的心靈。這一代導(dǎo)演的作品表現(xiàn)的是他們生活狀態(tài)的一部分，是他們經(jīng)歷的各種生活折磨的縮影。這就是六代電影導(dǎo)演作品內(nèi)部的影視美學(xué)特征之一。

毫無疑問，“可可西里”是一種能讓人“運(yùn)動(dòng)”的電影。美國哲學(xué)家珞蒂說，“他是真正的振動(dòng)，充滿力量感的。”但“可可西里”不是一個(gè)戲劇，在接受記者采訪時(shí)，導(dǎo)演陸川說：“影片的真實(shí)感的追求，但沒有真實(shí)的東西可以記錄。這是一部電影的可可西里，不是可可西里的現(xiàn)實(shí)。”彭輝說：“電影是“真實(shí)”，真實(shí)的生活枯燥復(fù)雜，而電影需要高潮。”因此，讓觀眾震驚”可可西里”的真實(shí)，并不意味著對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接反映，但重新結(jié)構(gòu)下的真誠的態(tài)度，紀(jì)錄片導(dǎo)演彭輝評(píng)論戲劇“可可西里”說：“這是良心之作”?！傲夹摹笔菍?dǎo)演的態(tài)度，而“可可西里”的態(tài)度，是對(duì)可可西里的尊重，更是對(duì)生命本質(zhì)的闡述和叩問。

二、邊緣化敘事

中國第六代電影導(dǎo)演的作品有一種邊緣化敘事趨勢(shì)。邊緣化的主要特征表現(xiàn)在：一是從地域上，他們的電影一般反映的是小城市或農(nóng)村。影片中沒有什么高樓大廈、便捷的交通等等一些現(xiàn)代化，有的則是人們很少注意到得工地、地下室、骯臟的酒店等；主人公上，電影里的人物也是一些小偷、妓女、弱智等一些生活在社會(huì)底層的一些邊緣人。第六代電影導(dǎo)演把這些邊緣人物變成了自己的一些特殊符號(hào)，作品中很多都是他們自己的生活經(jīng)歷和一些對(duì)生命的體驗(yàn)。

如果我們把第六代導(dǎo)演的邊緣化當(dāng)成是對(duì)第五代導(dǎo)演的挑戰(zhàn)，他們?cè)陔娪暗囊婚_始就敢于直接面對(duì)轉(zhuǎn)型中的小城市，在這些邊緣人的影像中，里面是各種的非主流的價(jià)值取向貫穿其中，這就于現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的主流產(chǎn)生了無可救藥的決裂。第六代導(dǎo)演的影片大多都是關(guān)注生活在底層社會(huì)邊緣人的日常生活。

敘事、寫意和關(guān)注個(gè)體相對(duì)應(yīng)，中國第六代電影導(dǎo)演的角度在視覺上是很真實(shí)的。黃鷗“我的相機(jī)不會(huì)說謊”中采訪了很多第六代導(dǎo)演，我們可以很容易地找到他們的共同追求。作為本書的標(biāo)題所暗示的，“相機(jī)不會(huì)說謊”成為第六代導(dǎo)演的共同追求。

一些評(píng)論家稱：“中國將是第六代電影導(dǎo)演的道德自覺追求的是一種社會(huì)身份作為電影的審美對(duì)象，從而產(chǎn)生了同情的觀眾……”也是審美的同情，不只是一個(gè)人的承諾，從代表的敘事視角的一側(cè)第六代是非常有個(gè)性的。更具體地講，他們放棄了傳統(tǒng)的的東西，使得它不可能有一個(gè)更廣闊的視野，其結(jié)果只能開始注重微觀敘事。在一些“小人物”和“邊緣人身上體現(xiàn)出來。

三、個(gè)性化和片段化的風(fēng)格

在電影藝術(shù)上，第六代中國電影導(dǎo)演體現(xiàn)了個(gè)性化的圖像和碎裂的風(fēng)格。他們要么極度追求形象本身，要么就是現(xiàn)實(shí)主義的偏執(zhí)狂，他們喜歡表達(dá)自己的思想，同時(shí)也希望得到別人肯定，肯定自己的藝術(shù)作品，在他們的刻意規(guī)避“宏大敘事的表現(xiàn)形式，但也很巧妙地反映了生活中被被邊緣化的人以及一些生活中的狀態(tài)。

早在20世紀(jì)50年代，法國著名導(dǎo)演巴贊載談布列松的電影和小說之間的關(guān)系時(shí)，他說：“布列松的核心始終把握故事或戲劇，文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的交錯(cuò)最嚴(yán)格的，摒棄抽象表現(xiàn)主義美學(xué)”，探索“意在突出文學(xué)實(shí)踐可以被視為藝術(shù)風(fēng)格”。

進(jìn)入90年代后，電影與文學(xué)風(fēng)格開始集中到中國第六代電影導(dǎo)演的創(chuàng)作之中，并已成為最基本的電影制作的一個(gè)關(guān)鍵因素。導(dǎo)演更注重電影語言的修辭，往往呈現(xiàn)出詩意的印象和圖片中流露出的一些文化和情感。

中國第六代電影導(dǎo)演起源于中國全面轉(zhuǎn)型時(shí)期，這樣使他們的作品不可避免地具有時(shí)代性的獨(dú)特審美印記，但仍然充滿了獨(dú)特的帶有自己的風(fēng)格。這種帶有自己的風(fēng)格我們可以理成，他們自己獨(dú)特的思考方式，這也是他們追求的審美的文化特征。

總之，中國第六代電影導(dǎo)演作品的整體美感就是“真”。都是自己的親身經(jīng)歷或是他們親眼看到的東西，這些都在他們的電影通過恢復(fù)一些故事告訴觀眾一個(gè)真實(shí)的當(dāng)代中國社會(huì)。他們用生命，愛護(hù)電影藝術(shù)的精神，促使他們?cè)趧?chuàng)作中不斷前行，拍攝人性的真實(shí)反映。