（泉州藝術(shù)學(xué)校 362000）

“過(guò)枝曲”是泉州南音傳統(tǒng)唱奏的規(guī)則之一，“‘起指’后須唱與前一指套同滾門(mén)的散曲，若散曲已盡，要轉(zhuǎn)另一滾門(mén)時(shí)，必唱過(guò)渡之曲，這承前啟后的曲便稱(chēng)為‘過(guò)枝曲’。

一、 過(guò)枝曲的發(fā)展現(xiàn)狀

泉州南音有著悠久的歷史淵源和厚重的文化積淀，是泉州多元文化的象征，它吸引著國(guó)內(nèi)外無(wú)數(shù)的學(xué)者對(duì)它進(jìn)行深入的學(xué)習(xí)與研究。研究南音理論的學(xué)者層出不窮，但至今所發(fā)現(xiàn)的有提及“過(guò)枝曲”現(xiàn)象的南音研究文獻(xiàn)、著作是寥寥無(wú)幾，對(duì)其進(jìn)行專(zhuān)門(mén)研究的，更是少之又少。由王今生、洪明良編寫(xiě)的《漫話(huà)泉州南音》中就指出“過(guò)去十分普及的南音‘七大枝頭’現(xiàn)象，至今已蕩然無(wú)存，作為南音最富有傳統(tǒng)唱奏形式的‘過(guò)枝曲’現(xiàn)在也危在旦夕，知之的藝人為數(shù)不多”。泉州南音的曲目有千余首，但是在館閣或其他場(chǎng)合中，演唱“過(guò)枝曲”的情況極其少見(jiàn)。

二、過(guò)枝曲在傳統(tǒng)排場(chǎng)中的運(yùn)用

泉州南音的唱奏內(nèi)容分為“指”“曲”“譜”三個(gè)程式，每一套指套、譜曲，每一首散曲都有各自所屬的“滾門(mén)”和“管門(mén)”，平時(shí)館閣中的“打管”或自?shī)首詷?lè)，演唱的曲目可以跨越滾門(mén)和管門(mén)進(jìn)行選擇，而在傳統(tǒng)排場(chǎng)中，唱奏形式則有嚴(yán)格的規(guī)定，曲目的選擇和順序必須按照“排門(mén)頭”的規(guī)矩其過(guò)程必須使用“過(guò)枝曲”銜接上下滾門(mén)。

（一）過(guò)枝曲的過(guò)枝程序

泉州南音延續(xù)著“相和歌”的表演形態(tài)，史書(shū)記載：“相和，漢舊歌也，絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”，正是泉州南音傳統(tǒng)表演形式的寫(xiě)照。泉州南音以洞簫、南音琵琶、三弦、二弦合稱(chēng)為“上四管”，以響盞、小叫、木魚(yú)、雙鈴、四寶及扁鼓等打擊樂(lè)器和嗩吶合稱(chēng)為“下四管”。上四管演奏時(shí)有其固定的座位，歌者執(zhí)節(jié)居中，執(zhí)拍者的左上方洞簫、左下方二弦，右上方琵琶、右下方三弦。

傳統(tǒng)的唱奏形式由“和指”（合奏指套）、“唱曲”“煞譜”（即奏譜煞尾）三個(gè)部分組成?！昂椭浮焙献嘁惶住爸浮被蛞还?jié)“指尾”，先由“噯仔指”（以嗩吶為主奏樂(lè)器的“指”，加入南音打擊樂(lè)）鬧場(chǎng)，接著和“簫指”（以洞簫為主奏樂(lè)器的“指”）將氣氛安靜下來(lái)。由“枝頭”執(zhí)拍，一般情況下，簫指接“起曲頭”（第一首散曲）人員沒(méi)有變動(dòng)。中間“唱曲”，“唱曲”按滾門(mén)順序進(jìn)行。演唱時(shí)“起曲頭”唱的屬于哪個(gè)滾門(mén)，其他人就跟著唱這個(gè)滾門(mén)的曲。若轉(zhuǎn)換滾門(mén)，則須唱“過(guò)枝曲”作為轉(zhuǎn)折的過(guò)渡。其程序：由“枝頭”先唱一段慢頭的四句詞后，接唱一首七撩曲，如，四空管的“二調(diào)”，然后一個(gè)接一個(gè)唱“二調(diào)”的曲；若要結(jié)束“二調(diào)”這個(gè)滾門(mén)，就由“枝頭”接唱一首“過(guò)枝曲”，如“二調(diào)”過(guò)“長(zhǎng)滾”，唱者又一個(gè)接一個(gè)唱“長(zhǎng)滾”的曲；若要結(jié)束“長(zhǎng)滾”這個(gè)滾門(mén)，就再由“枝頭”唱一首“長(zhǎng)滾”過(guò)“中滾”的“過(guò)枝曲”……以此類(lèi)推，持續(xù)不斷。如果要結(jié)束“唱曲”，必需由‘枝頭’唱一首“煞尾曲”，并接唱四句慢尾。最后“煞譜”，所奏之譜必須是同一管門(mén)。

（二）過(guò)枝曲的表演形式

1.表演形式

“過(guò)枝曲”的表演形式無(wú)任何的文字記載，所以不能從記載中去考證，至今對(duì)“過(guò)枝曲”的表演形式眾說(shuō)紛紜，大家各持己見(jiàn)。筆者通過(guò)走訪(fǎng)幾位南音藝人（丁世彬〈現(xiàn)已故〉、黃淑英），了解他們所熟知的“過(guò)枝曲”的交接形式，這也是被多數(shù)人贊成的一種說(shuō)法：

整個(gè)演唱演奏過(guò)程中，曲與曲的銜接，樂(lè)器與樂(lè)器的交接都有一定的禮數(shù)。當(dāng)一首曲子唱到最后一句時(shí)演唱者須站起來(lái)，下一曲的演唱者出場(chǎng)，緩緩走到演唱者面前。演唱者將拍板平放，送至下一位演唱者的手中后退場(chǎng)，曲子的最后一拍（亦稱(chēng)壓拍）由下一曲的演唱者來(lái)完成。二位演唱者都必須恭敬地完成此動(dòng)作，彎腰并雙手遞接。

2.現(xiàn)象特點(diǎn)

“過(guò)枝曲”有一種現(xiàn)象是，唱者須向“坐大位”的洞簫司者（洞簫演奏者）行禮。一般演唱者在接拍唱二撩（兩小節(jié)）后坐下，此時(shí)，若洞簫司者有變更的話(huà)，演唱者須站起來(lái)迎接洞簫司者，在洞簫演奏者交接完畢后，再一同坐下。曲目結(jié)束后，演唱者須向洞簫司者行禮。“演唱者向洞簫司者行禮”此現(xiàn)象的由來(lái)有一個(gè)典故，“據(jù)說(shuō)清康熙五十二年，康熙皇帝六旬慶典之際，曾有五名泉州南音妙手晉京，合奏于御苑，清音雅調(diào)使帝大悅，從此留在宮中為康熙奏樂(lè)。一次，康熙興起加入奏樂(lè)，演唱者起身向他行禮，而他所執(zhí)的樂(lè)器正是洞簫，因此洞簫司者‘坐大位’的說(shuō)法就一直延續(xù)下來(lái)，演唱者向洞簫司者行禮的禮節(jié)便保留下來(lái)”。

三、過(guò)枝曲的過(guò)枝方式

“過(guò)枝曲”過(guò)枝的情況分為兩種：同管門(mén)和不同管門(mén)。管門(mén)：弦管調(diào)高稱(chēng)為管門(mén)。弦管包含四個(gè)管門(mén)：⑴五空管：是C宮系統(tǒng)和G宮系統(tǒng)的綜合；⑵四空管：以F為宮音；⑶五空四亻ㄨ管：以C為宮；⑷倍思管：亦寫(xiě)作倍士管，以D為宮音。

“所謂的‘滾門(mén)’就是將‘管門(mén)’（調(diào)性）、撩拍（節(jié)拍）、腔韻（主旋律）、調(diào)式相似的曲牌歸納為一個(gè)門(mén)類(lèi)”。歷代先賢將南音的四個(gè)管門(mén)，即“五空管”“四空管”“五空四亻ㄨ管”“倍思管”，創(chuàng)造出百余滾門(mén)，其中最具代表的就是“七大枝頭”，包含“倍工”“中倍”“大倍”“小倍”“二調(diào)”“七撩倍思”“生地獄”，部分民間藝人認(rèn)為，其中的一大枝頭是“山坡羊”而不是“生地獄”。除“七大枝頭”外，有“滾”“錦”“寡”“疊”諸滾門(mén)，尚有“八疊枝頭”，概括為“綿野潮北、將相雙?！保础熬d答絮疊”“野風(fēng)餐疊”“潮陽(yáng)疊”“北調(diào)疊”“將水疊”“相思疊”“雙閨疊”“福馬疊”。

泉州南音“過(guò)枝曲”在傳統(tǒng)“排場(chǎng)”中扮演著重要的角色，為了保留原汁原味的傳統(tǒng)南音，我們必須及時(shí)地傳承和盡可能地還原與再現(xiàn)“過(guò)枝曲”這種極富藝術(shù)價(jià)值和研究?jī)r(jià)值的傳統(tǒng)音樂(lè)表演形式。為了引起弦管界更多的關(guān)注，早日再現(xiàn)套曲過(guò)枝聯(lián)唱的內(nèi)涵和風(fēng)貌，做此方面的初步調(diào)查，為“過(guò)枝曲”更好地保護(hù)與傳承，提供一些探討的依據(jù)。

參考文獻(xiàn)：

[1]王耀華，劉春曙.《福建南音初探》.福建人民出版社，1989.12.

[2]蘇統(tǒng)謀，丁水清.《弦管過(guò)枝套曲選集》大眾文藝出版社，2005.4.