魯剛

有關(guān)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)“抄襲”的抨擊曾經(jīng)非常流行，這種觀點(diǎn)認(rèn)為，以F4（張曉剛、王廣義、方力鈞和岳敏君）為代表的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家，創(chuàng)作上以政治題材為主，技法模仿（嚴(yán)厲一點(diǎn)稱之“抄襲”）了西方上世紀(jì)六七十年代表現(xiàn)主義或波普藝術(shù)的手法，作品形態(tài)丑陋、夸張甚至血腥，觀念上以審丑和解構(gòu)為目標(biāo)。有的藝術(shù)家后期更是不斷重復(fù)自己，沒(méi)有表現(xiàn)出超越自我的藝術(shù)追求和創(chuàng)新精神。

其中不乏一些指名道姓的質(zhì)疑。如稱張曉剛的《大家庭》肖像讓人想起比利時(shí)的超現(xiàn)實(shí)主義畫家雷內(nèi)·瑪格利特；王廣義的政治波普系列明顯來(lái)自于美國(guó)波普藝術(shù)鼻祖安迪·沃霍爾的創(chuàng)意；張桓的綜合材料、蔡國(guó)強(qiáng)的煙火作品中可以找到德國(guó)新表現(xiàn)主義畫家安塞姆·基弗的影子；劉小東的畫則模仿了被譽(yù)為英國(guó)當(dāng)代最偉大畫家的盧西安·弗洛伊德，等等。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的事實(shí)是否真的如此不堪？

與古典藝術(shù)相比，當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作手法確實(shí)比較容易被復(fù)制。但手法的借鑒是否就是抄襲？其次，有些關(guān)于抄襲的指責(zé)，也許放到具體的歷史語(yǔ)境下去認(rèn)識(shí)，才會(huì)得出更為合理的看法。

上世紀(jì)八九十年代的中國(guó)，美院教學(xué)體系仍然模仿蘇聯(lián)，以蘇聯(lián)馬克西莫夫油畫體系為代表的現(xiàn)實(shí)主義一統(tǒng)天下。但當(dāng)時(shí)受西方當(dāng)代藝術(shù)體系影響的一批藝術(shù)家，已經(jīng)意識(shí)到一種全新的藝術(shù)創(chuàng)作的可能。他們對(duì)西方藝術(shù)的學(xué)習(xí)是從模仿開(kāi)始的。這種模仿，在當(dāng)時(shí)是一種必要的學(xué)習(xí)。

我們可以指責(zé)那一批畫家在技法上模仿甚至抄襲了西方大師，但不能否定他們?yōu)榱送黄茪v史堅(jiān)冰所進(jìn)行的探索和藝術(shù)勇氣。譬如作為中國(guó)改革開(kāi)放后第一代抽象畫的代表，丁乙?guī)资耆缫蝗盏禺嫛妒尽废盗?，似乎并沒(méi)有什么創(chuàng)新，但他的價(jià)值在于重新接上曾被中斷的中國(guó)抽象畫派的血脈。應(yīng)該說(shuō)，許多像他一樣的藝術(shù)家對(duì)待藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度是真誠(chéng)的。

值得警惕的是另外一種現(xiàn)象。在創(chuàng)作環(huán)境已經(jīng)寬松許多，資訊共享日益發(fā)達(dá)的今天，有些藝術(shù)家為了迎合資本的需要，不斷進(jìn)行著重復(fù)性的制作。漫步今天的當(dāng)代藝術(shù)展覽，仍然可以看到不少以簡(jiǎn)單的拼貼（不同背景元素的拼貼，組合成另外一件作品）和語(yǔ)言轉(zhuǎn)換（比如將文字轉(zhuǎn)換為二維碼）為創(chuàng)作手法的作品，一些社會(huì)批判性的作品也失之于簡(jiǎn)單化。

這種藝術(shù)創(chuàng)作手法的陳舊和單一造成的不僅是資源的浪費(fèi)，也制造了藝術(shù)品市場(chǎng)的泡沫。這種模仿，不是突破，而是一種因襲，一種惰性，這才是需要反思的。endprint