蘇艷 李波

（四川音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)教育學(xué)院，四川 成都 610000）

中西聲樂(lè)演唱外部表現(xiàn)的異同

蘇艷 李波

（四川音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)教育學(xué)院，四川 成都 610000）

本文嘗試一個(gè)新穎的結(jié)構(gòu)視角即“內(nèi)外”，從中西歌曲演唱入手，結(jié)合中西傳統(tǒng)審美觀和中西古典戲曲傳統(tǒng)的表演原則、方法等，探討中西聲樂(lè)演唱外部表現(xiàn)的同質(zhì)與異質(zhì)，發(fā)掘聲樂(lè)演唱中更深層次的藝術(shù)共通共融現(xiàn)象。

聲樂(lè)；中西；表演

一個(gè)是傳統(tǒng)農(nóng)耕宗法制社會(huì)、一個(gè)是起源于歷險(xiǎn)貿(mào)易的議會(huì)制社會(huì)，作為共通共融的藝術(shù)，東西方許多方面都表現(xiàn)出相似性，但也正如法國(guó)學(xué)者丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中指出的那樣藝術(shù)是受種族、時(shí)代、環(huán)境所決定的。中西方聲樂(lè)演唱外部表現(xiàn)在多個(gè)方面也表現(xiàn)出異質(zhì)性，而這些都是由所屬文化基因而造就的。

一、中西聲樂(lè)演唱外部表現(xiàn)的同質(zhì)

明代戲劇家湯顯祖提出“因情成夢(mèng)，因夢(mèng)成戲”，美學(xué)者蘇珊朗格曾有“藝術(shù)是情感意義的符號(hào)”?？梢?jiàn)中西方的藝術(shù)都重視一個(gè)“情”字，都認(rèn)為藝術(shù)是由生命個(gè)體主觀欲望所產(chǎn)生的。而聲樂(lè)演唱外部表現(xiàn)同樣重視“情”的作用，都將它視為演唱中的關(guān)鍵。而一切的外部表現(xiàn)如肢體、表情、神態(tài)等都是由情驅(qū)動(dòng)的。當(dāng)情外化于身時(shí)，中西方都不約而同的重視表演之美，.清代李漁的《閑情偶記》中特設(shè)演習(xí)部，論述表演問(wèn)題，甚至認(rèn)為演員錯(cuò)誤的服飾搭配選擇有損藝術(shù)形象的塑造。美國(guó)現(xiàn)代舞之母鄧肯在《談藝錄》中更指出舞蹈的外在的律動(dòng)本真即“生命即運(yùn)動(dòng)”。斯坦尼拉夫斯基、中國(guó)京劇表演大師梅蘭芳等都提出眼睛、肢體動(dòng)作在表演時(shí)的重要。而這些外部表現(xiàn)是需要通過(guò)不斷的學(xué)習(xí)才能獲得的。斯坦尼拉夫斯基認(rèn)為需要通過(guò)體驗(yàn)發(fā)現(xiàn)生活的細(xì)節(jié)，經(jīng)過(guò)訓(xùn)練讓演員記憶，最后達(dá)到無(wú)意識(shí)的外化表達(dá)；而梅先生則認(rèn)為外部表現(xiàn)也需要體驗(yàn)生活，但著重在于對(duì)生活的凝煉，從而形成形式之美。

同時(shí)，中西方聲樂(lè)演唱都講求外部表現(xiàn)的合乎環(huán)境和邏輯。清代李漁認(rèn)為肢體動(dòng)作、表情神態(tài)等都要符合所扮演的角色規(guī)定，《梨園原》也強(qiáng)調(diào)外部表現(xiàn)必須與角色相適應(yīng)，否則就是“藝病”。蘇聯(lián)的戲劇家梅耶荷德指出演員的表演必須符合假定性原則，并適宜的展現(xiàn)形體之美。最后，東西方聲樂(lè)演唱外部表現(xiàn)都重視眼神的作用。在《沈湘聲樂(lè)教學(xué)藝術(shù)》中，沈湘認(rèn)為在聲樂(lè)表演中，眼神的作用是非常關(guān)鍵的，目光不能渙散，而要隨著所塑造的角色，傳遞適合的眼神。斯坦尼拉夫斯基在其理論著作中也強(qiáng)調(diào)眼神的作用，那種不真切的眼神不利于角色的塑造。

二、中西聲樂(lè)演唱外部表現(xiàn)的異質(zhì)

首先，兩者的表現(xiàn)方式不同。中國(guó)聲樂(lè)演唱外部表現(xiàn)特別講求程式化，它把演唱中的外化形式看成是另一種傳遞情感的途徑。一個(gè)手勢(shì)、一個(gè)眼神都可以作為符號(hào)化能指，所指向無(wú)窮的意境。而這一點(diǎn)冥冥中符合了現(xiàn)代英國(guó)哲學(xué)家貝爾在《藝術(shù)》中所提出的著名觀點(diǎn)“藝術(shù)是有意味的形式”。正是由于中國(guó)聲樂(lè)演唱表現(xiàn)的程式化，它打破了時(shí)間與空間的限制，方位與地域的隔膜，使藝術(shù)走向了追求虛實(shí)相生境界之美的道路。德國(guó)著名戲劇家布萊希特特別贊賞這一點(diǎn)，當(dāng)他在觀看了梅蘭芳先生的表演之后茅塞頓開(kāi)，原來(lái)表演藝術(shù)無(wú)需制造出一個(gè)個(gè)鏡子般的真實(shí)，而自能通過(guò)程式化活得無(wú)限的美。因此他以此為據(jù)提出了“間離效果”“陌生化”等觀點(diǎn)，指出諸如東方京劇等表演藝術(shù)能在距離中產(chǎn)生美，給人以陌生化的震驚，并能充分地調(diào)動(dòng)觀眾的能動(dòng)性，創(chuàng)造出無(wú)窮鏡像。而西方聲樂(lè)演唱外部表現(xiàn)并不注重程式化、有意義的符號(hào)表達(dá)，而是強(qiáng)調(diào)外部表現(xiàn)是真實(shí)的、自然而成的。而經(jīng)過(guò)訓(xùn)練的程式化反而對(duì)外部表現(xiàn)是有害的?！斑@種一成不變的情感的假面具很快便會(huì)用爛，很快便會(huì)失掉自己原有的一點(diǎn)點(diǎn)生活的氣息而變成單純的機(jī)械的演員刻板法，噱頭或程式化的標(biāo)志了”。①而西方聲樂(lè)演唱外部表現(xiàn)希望達(dá)到的是由心催發(fā)的人的最真實(shí)的動(dòng)作、神態(tài)、表情等，它可以是多樣的，不固定，但一定要是生活自然的本真。

其次，兩者的表現(xiàn)程度不同。西方的亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中論述悲劇時(shí)，指出悲劇是一種引起恐懼和憐憫的摹仿，而藝術(shù)家在摹仿時(shí)要力求達(dá)到一種宣泄的效果。肇始于為神迷狂的西方藝術(shù)，從一開(kāi)始就具有了非理行基因。西方聲樂(lè)演唱外部表現(xiàn)，更多的是一種不可抑制的宣泄。當(dāng)《蝴蝶夫人》中的巧巧桑，絕望的唱著決絕于世的詠嘆調(diào)，演員不由自主地隨著主人公的命運(yùn)陷入了一種不能自拔的境地，哀嚎、哭泣，因?yàn)槲鞣剿囆g(shù)最求的就是一種不可遏的情感的奔流，是想通過(guò)這種方式使觀眾最大限度的獲得藝術(shù)的體現(xiàn)。而中國(guó)歌曲聲樂(lè)演唱外部表現(xiàn)講究的情感的節(jié)制。老子云：恬淡為上、勝而不美。旨在追求點(diǎn)到為止，“中和”、出乎其外入乎其內(nèi)的境界美，正像子在齊聞《韶》，三月不知肉味，中國(guó)聲樂(lè)演唱外部表現(xiàn)需要通過(guò)極致的符號(hào)化表達(dá)，讓整個(gè)藝術(shù)富于滋味。

通過(guò)對(duì)中西方聲樂(lè)演唱外部表現(xiàn)的分析，我們可以從各自的歷史、文化背景下，發(fā)現(xiàn)其審美的異同。中國(guó)程式化的外部表現(xiàn)特點(diǎn)，打破時(shí)空限制，是富有韻味的形式，符合了中國(guó)人的審美心性；而西方聲樂(lè)演唱外部表現(xiàn)也力求還原再現(xiàn)人類(lèi)情感的復(fù)雜性、本真面目，使藝術(shù)表演者最大限度灌注靈魂于藝術(shù)，使演唱更加的具有感染力。在聲樂(lè)演唱時(shí)，需要特別注意中西方外部表現(xiàn)的異同，才能使自我的聲樂(lè)演唱藝術(shù)造詣更上一層樓。

★本文為四川省教育廳2010年青年基金研究項(xiàng)目課題《高師聲樂(lè)表演教學(xué)研究》，課題編號(hào)：I0SB040

注釋?zhuān)?/p>

①引自斯坦尼拉夫斯基.演員自我修養(yǎng)（第一部）.42頁(yè).

[1]斯坦尼拉夫斯基.演員的自我修養(yǎng).北京：中國(guó)電影出版社，1986.

[2]黑格爾.美學(xué).北京：商務(wù)印書(shū)館，1996.

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1005-5312（2014）14-0113-01