于紅岡

[摘 要] 時(shí)間是文學(xué)中永恒的主題，文學(xué)的發(fā)展深受時(shí)間觀流變的影響。當(dāng)代西方文學(xué)作品里出現(xiàn)了大量常規(guī)邏輯不可能出現(xiàn)的時(shí)間構(gòu)架和意象，產(chǎn)生了循環(huán)敘事手法、意識(shí)流寫作手法及死亡敘事等不同文學(xué)敘事手法。其發(fā)展趨勢(shì)具體表現(xiàn)為時(shí)間發(fā)展直線與圓的統(tǒng)一，時(shí)間感受主體與客觀的統(tǒng)一，死亡與永恒的統(tǒng)一。

[關(guān)鍵詞] 時(shí)間觀；西方文學(xué)；敘事手法；對(duì)立統(tǒng)一

[中圖分類號(hào)] I106[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1008—1763（2014）06—0118—04

Study on the Rheological Concept of Time and Development Trend of Contemporary Western Literature

YU Honggang

（Department of Foreign Language， Nanchang University， Nanchang 330031，China）

Abstract：Time is an eternal theme in literature， and the development of literature is greatly influenced by the rheological time concept. In the contemporary western literature emerged a large number of time frames and images which are impossible in conventional logic， and different literary narrative techniques come into being， like the circular narrative， stream of consciousness writing technique and death narrative. Its development trend is embodied in the unity of liner and circle time development， the unity of subject and object of time perception， the unity of the death and eternity.

Key words： concept of time； western literature； narrative techniques；unity of opposites

時(shí)間一直以來(lái)都是自然科學(xué)和哲學(xué)等不同領(lǐng)域的研究對(duì)象，它無(wú)處不在卻又縹緲虛無(wú)，看不見(jiàn)，摸不著，因此時(shí)間常常被人們比喻成沙漏、落花流水、環(huán)形監(jiān)獄、迷宮等，這些比喻形象地描繪了時(shí)間的特性。時(shí)間同時(shí)也是文學(xué)中永恒的主題，每當(dāng)哲學(xué)界、科學(xué)界等不同領(lǐng)域?qū)r(shí)間作出新詮釋時(shí)，文學(xué)界便會(huì)吸納新定義使其融入文學(xué)創(chuàng)造中，文學(xué)作品往往利用不同的時(shí)間觀和時(shí)間意象來(lái)傳達(dá)作家的真實(shí)創(chuàng)作意圖，20世紀(jì)西方文學(xué)中出現(xiàn)了與“時(shí)間”密切相關(guān)的新的文學(xué)敘事手法。

在早期乃至中世紀(jì)的西方文學(xué)作品中，反映時(shí)間主題時(shí)突出的是神與人的對(duì)立關(guān)系，通過(guò)時(shí)間的傳統(tǒng)意象傳播了“神”的強(qiáng)大意志， 時(shí)間的妖魔化加強(qiáng)了人們對(duì)生命與自然的贊美以及對(duì)青春的消逝與無(wú)常死亡的恐懼和悲傷。歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)時(shí)期的文學(xué)則體現(xiàn)了時(shí)間可以延長(zhǎng)及輪回的唯心主義時(shí)間概念，這一時(shí)期的文學(xué)作品一方面反映了時(shí)間“線性”發(fā)展的特性，同時(shí)又反映了時(shí)間“循環(huán)往復(fù)”的特征。進(jìn)入20世紀(jì)，受愛(ài)因斯坦“時(shí)間膨脹”論等觀點(diǎn)影響，人們最終認(rèn)識(shí)到時(shí)間本質(zhì)上不過(guò)是一種抽象的自然存在物。時(shí)間這個(gè)無(wú)所不能的“神”一旦被否定，更多的作家認(rèn)識(shí)到時(shí)間能夠魔幻般的創(chuàng)造合成，文學(xué)的線性時(shí)間流可以被隨意切斷，時(shí)間主體與周圍世界有無(wú)限可能的關(guān)系。[1]（P158）

20世紀(jì)中后期， 西方文學(xué)作品里出現(xiàn)了大量常規(guī)邏輯不可能出現(xiàn)的時(shí)間構(gòu)架和意象。其發(fā)展趨勢(shì)具體表現(xiàn)為靈活改變客觀時(shí)間長(zhǎng)度和順序，通過(guò)時(shí)間發(fā)展直線與圓的統(tǒng)一，時(shí)間感受主體與客觀的統(tǒng)一，死亡與永恒的統(tǒng)一，把時(shí)間的悖論性特質(zhì)呈現(xiàn)出來(lái)。

一 時(shí)間發(fā)展直線與圓的統(tǒng)一

文學(xué)創(chuàng)作中時(shí)常出現(xiàn)將時(shí)間表征為流水的意象，暗指時(shí)間流逝一去不返的直線式發(fā)展。正如古希臘哲學(xué)家赫拉克利特的名言：人不能兩次踏進(jìn)同一條河流。這種考慮社會(huì)變遷問(wèn)題的思維方式讓歷史直線論者認(rèn)為每件發(fā)生的事情均由一條必然的因果鏈所決定。時(shí)間的直線式發(fā)展意味著時(shí)間是一種永不停息的線性的單向運(yùn)動(dòng)，時(shí)間往往被認(rèn)為有始有終，不斷流逝，一旦消逝便無(wú)法挽回。就如同人的一生，從嬰孩呱呱落地，青春和美麗轉(zhuǎn)瞬即逝，很快就要面對(duì)死亡的必然。中世紀(jì)意大利詩(shī)人但丁的《神曲》、17世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人約翰·彌爾頓的《失樂(lè)園》就汲取了這種生老病死萬(wàn)物枯榮始末分明的時(shí)間表達(dá)方式。

時(shí)間的表征又可以體現(xiàn)為圓弧式循環(huán)運(yùn)動(dòng)。古埃及人用銜尾蛇的圖像來(lái)表達(dá)宇宙中不可捉摸的時(shí)間之謎，他們將時(shí)間畫(huà)成一條羽蛇，蛇嘴銜著蛇尾，周而復(fù)始永不停滯地流轉(zhuǎn)著[2]（P13）。無(wú)獨(dú)有偶，在中國(guó)傳統(tǒng)的時(shí)間觀念中，時(shí)間也是循環(huán)往復(fù)的，比如古時(shí)候人們用天干、地支相配組成歷法以顯示陰陽(yáng)五行大地五氣的變化，每60年為一個(gè)循環(huán)周期。輪回式的時(shí)間觀念將時(shí)間看作是迂回的和可重復(fù)的，時(shí)間始終沿著自身運(yùn)動(dòng)的永恒周期做圓弧式運(yùn)動(dòng)。時(shí)間的變化協(xié)調(diào)于自然狀態(tài)，如晝夜交替，四季變化，農(nóng)時(shí)更替，都是時(shí)間的圓周式發(fā)展。倘若我們回顧歷史，就不難發(fā)現(xiàn)，人類的過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)就是一個(gè)又一個(gè)循環(huán)往復(fù)以至無(wú)窮的圈。正如柏拉圖的“人世輪回”思想，人類一次又一次被洪水和其他災(zāi)害所毀滅，只有一小部分人存活下來(lái)，但是隨著時(shí)間的流逝，人類一次又一次從滅亡中恢復(fù)，人種數(shù)量不斷的增加，文明得以不斷的延續(xù)和發(fā)展。歷史周而復(fù)始，不斷循環(huán)，這就是典型的歷史循環(huán)論。[3]（P72）古希臘詩(shī)人荷馬在《伊里亞特》第六卷描寫了人類與綠葉等植物一代出生一代凋謝的相似性， 人生如同樹(shù)葉的萌芽和枯亡，新的一代崛起，老的一代死去。

循環(huán)輪回式時(shí)間觀對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的影響更為久遠(yuǎn)。早在公元前8世紀(jì)，古希臘詩(shī)人、歷史學(xué)家赫西俄德就曾闡述過(guò)歷史循環(huán)往復(fù)于五個(gè)階段：社會(huì)平等、安逸、人與自然和諧共處的“黃金時(shí)代”到人性墮落、戰(zhàn)爭(zhēng)不息的“鐵器時(shí)代”等。其后，古希臘哲學(xué)家畢達(dá)哥拉斯也將人類世界描繪成了一個(gè)世間萬(wàn)物在某一天回歸伊始重頭來(lái)過(guò)這樣的輪回。19世紀(jì)愛(ài)爾蘭文學(xué)家威廉·巴特勒·葉芝在他的多部詩(shī)作中描繪了特洛伊古城一再燃燒的輪回場(chǎng)景。20世紀(jì)，英國(guó)詩(shī)人托馬斯·斯特恩斯·艾略特的《小老頭》等通過(guò)一個(gè)老頭子的獨(dú)白描繪一種空幻的感受，體現(xiàn)了齊始終、等生死的時(shí)間輪回的定義。[4]

進(jìn)入20世紀(jì)后，西方文學(xué)開(kāi)始呈現(xiàn)出時(shí)間觀上紛紜復(fù)雜的直線與圓的糾纏態(tài)勢(shì)。20世紀(jì)西方最杰出的文學(xué)批評(píng)家諾斯洛普·弗萊就在其理論著作《批評(píng)的剖析》中提出“文學(xué)循環(huán)發(fā)展論”。他從自然界的循環(huán)往復(fù)中派生出四種文學(xué)敘事類型：喜劇、浪漫故事、悲劇和諷刺，并將每一種敘事類型與春夏秋冬相對(duì)應(yīng)。正如冬去春來(lái)一般，諷刺文學(xué)發(fā)展到極端之后又將出現(xiàn)喜劇文學(xué)。文學(xué)意象的循環(huán)和文學(xué)敘述結(jié)構(gòu)的循環(huán)是弗萊“文學(xué)循環(huán)發(fā)展理論”的基礎(chǔ)，但是弗萊也曾強(qiáng)調(diào)他所說(shuō)的循環(huán)不是簡(jiǎn)單的周而復(fù)始，而是螺旋式上升，是后者對(duì)前者的繼承與發(fā)展。阿根廷當(dāng)代杰出小說(shuō)家博爾赫斯大膽嘗試循環(huán)敘事手法，創(chuàng)造了一種新的寫作流派宇宙主義，也被稱之為卡夫卡式幻想主義。在博爾赫斯關(guān)于時(shí)間命題最直白的小說(shuō)《交叉小徑的花園》里，空間上小徑分叉交錯(cuò)的花園隱喻著時(shí)間這個(gè)無(wú)形的迷宮，道路錯(cuò)綜復(fù)雜，出路撲朔迷離，但是多種可能性并存。小說(shuō)《交叉路徑的花園》才是一座真正的迷宮，其謎底就是時(shí)間。[5] 博爾赫斯強(qiáng)調(diào)時(shí)間的非線性，而好比一張結(jié)構(gòu)復(fù)雜的關(guān)聯(lián)之網(wǎng)，其中每一個(gè)結(jié)點(diǎn)既是一條路徑的結(jié)束又是另一條路徑的起點(diǎn)，過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)交織重疊、循環(huán)往復(fù)、永無(wú)止境。

體現(xiàn)這一時(shí)間觀流變發(fā)展趨勢(shì)的文學(xué)作品還包括美國(guó)作家阿蘭·萊特曼于1992年發(fā)表的小說(shuō)《愛(ài)因斯坦的夢(mèng)》。在該部小說(shuō)中作者借助愛(ài)因斯坦的名字發(fā)表了一系列有關(guān)時(shí)間問(wèn)題的玄思，他利用物理學(xué)上的一些說(shuō)法，搭起三十個(gè)時(shí)間世界——比如在某個(gè)世界里，因果錯(cuò)亂，將來(lái)和過(guò)去糾纏不清；而在另一個(gè)世界里，時(shí)間則完全倒流，人們度過(guò)老年之后再回到童年；再或者不同的時(shí)間和不同的地方相連，人停留在生活的某個(gè)時(shí)刻動(dòng)彈不得……整部小說(shuō)以時(shí)間為主人公，以時(shí)間的流淌為主要情節(jié)，展示了時(shí)間的無(wú)限可能性。在這個(gè)關(guān)于時(shí)間的多維世界里，萊特曼以一位哲人的眼光，對(duì)時(shí)間反復(fù)地品嘗回味。[6]

直線式和輪回式的不同時(shí)間觀念深刻地影響著人們對(duì)過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)的看法。其實(shí)，就人的一生來(lái)說(shuō)， 沒(méi)有純粹的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)總是你中有我我中有你，相互依托、相互轉(zhuǎn)化。過(guò)去發(fā)生的事情不會(huì)完全消逝， 而會(huì)延綿伸展到現(xiàn)在甚至是將來(lái)。人作為個(gè)體短暫的一生雖然表現(xiàn)為直線發(fā)展，有出生就會(huì)有死亡，但另一方面， 人類生命之潮猶如浪濤般，潮起潮落，后浪推前浪。生命代代相沿，生生不息，這又揭示了時(shí)間呈圓周式循環(huán)往復(fù)的特質(zhì)。現(xiàn)實(shí)生活與文學(xué)作品中個(gè)體生命的變化與整個(gè)人類生命的繁衍都體現(xiàn)了時(shí)間發(fā)展直線與圓的統(tǒng)一。

二 時(shí)間感受主體與客體的統(tǒng)一

人們所說(shuō)的客觀時(shí)間其實(shí)就是地球時(shí)間或自然時(shí)間，也稱為物理學(xué)時(shí)間。該時(shí)間觀的典型代表牛頓認(rèn)為時(shí)間是絕對(duì)的，時(shí)間可以用來(lái)測(cè)量和計(jì)算地球上普遍的物質(zhì)運(yùn)動(dòng)，包括人的生產(chǎn)、生活和人的生命。古希臘人是時(shí)間測(cè)量概念的創(chuàng)造者，他們以天體的空間位移作為時(shí)間的存在形式。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派說(shuō)“時(shí)間就是天球”，柏拉圖說(shuō)“時(shí)間是天球的運(yùn)動(dòng)”，人類依據(jù)地球繞太陽(yáng)公轉(zhuǎn)的周期和自轉(zhuǎn)的周期來(lái)計(jì)量客觀時(shí)間，顯示時(shí)間的自然推移和變化?？陀^時(shí)間具有純粹的自然性，無(wú)存貯性和無(wú)替代性?？陀^時(shí)間的順序和延續(xù)過(guò)程不受人的影響，完全是按固定的節(jié)奏機(jī)械地、必然地進(jìn)行，永不停息。

主觀時(shí)間則不然，它關(guān)注時(shí)間內(nèi)的具體經(jīng)過(guò)，強(qiáng)調(diào)人們?cè)谶^(guò)程中所體驗(yàn)到的情感和直接經(jīng)驗(yàn)。因此，主觀時(shí)間由于人的認(rèn)知和體驗(yàn)不同，存在很大的個(gè)體差異。德國(guó)哲學(xué)家康德的時(shí)空觀把人類的先天感官形式作為時(shí)空感覺(jué)的生理基礎(chǔ)。他認(rèn)為時(shí)間是人類先天內(nèi)感官的形式，內(nèi)感官是內(nèi)心借以直觀自身或者他者內(nèi)部狀態(tài)的。[7]（P6-10） 法國(guó)現(xiàn)代非理性主義哲學(xué)家亨利·柏格森也在此理論基礎(chǔ)之上，提出直覺(jué)主義和心理時(shí)間學(xué)說(shuō)。他認(rèn)為客觀時(shí)間忽視了時(shí)間的流動(dòng)性，用鐘表和日歷上的標(biāo)準(zhǔn)單位將過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)牢牢鎖定。事實(shí)上，時(shí)間川流不息，過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)相互交錯(cuò)，互相滲透，彼此沒(méi)有絕對(duì)的界限。柏格森提出時(shí)間的本質(zhì)特性是“綿延”，在我們的意識(shí)深處，“綿延”才是真正的時(shí)間。[8]（P65-71）

對(duì)“心理時(shí)間”的探討正好迎合了西方文學(xué)發(fā)展的“內(nèi)轉(zhuǎn)”傾向，為當(dāng)代意識(shí)流小說(shuō)創(chuàng)作提供了極好的理論依據(jù)。隨著工業(yè)文明的持續(xù)沖擊，異化程度加劇，資產(chǎn)階級(jí)理性主義逐漸為非理性主義思潮所取代。當(dāng)代人試圖通過(guò)突破傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義描寫方式和客觀物理時(shí)間的規(guī)約，來(lái)表達(dá)人類的復(fù)雜心理狀態(tài)和內(nèi)心世界。深受柏格森直覺(jué)主義心理時(shí)間影響，20世紀(jì)意識(shí)流創(chuàng)作大師弗吉尼亞·伍爾芙和愛(ài)爾蘭作家詹姆斯·喬伊斯，還有法國(guó)的普魯斯特等創(chuàng)作意識(shí)流文學(xué)作品的作家，他們著力描寫人的內(nèi)心世界，從此意識(shí)流小說(shuō)走向世界，形成了傳統(tǒng)文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)分水嶺。伍爾芙以此成功創(chuàng)作了《墻上的斑點(diǎn)》、《達(dá)洛威夫人》、《到燈塔去》等意識(shí)流代表作品。普魯斯特創(chuàng)作的小說(shuō)《追憶似水年華》，沒(méi)有激動(dòng)人心的情節(jié)設(shè)置，沒(méi)有時(shí)間敘事連貫性，在故事中經(jīng)常插入各種議論、感想和人物內(nèi)心世界剖析。詹姆斯·喬伊斯創(chuàng)作的《尤利西斯》也被認(rèn)為是意識(shí)流小說(shuō)的經(jīng)典作品。小說(shuō)描述了一位苦悶彷徨的都柏林小市民，廣告推銷員利奧波德·布盧姆于一晝夜之內(nèi)在都柏林的經(jīng)歷，喬伊斯采用意識(shí)流手法在小說(shuō)中構(gòu)建了一個(gè)凌亂交錯(cuò)的時(shí)空。其他重要的意識(shí)流作家如美國(guó)作家威廉·?？思{也深受柏格森的“心理時(shí)間”學(xué)說(shuō)影響，福克納的代表作《喧嘩與騷動(dòng)》表現(xiàn)的就是人被囚在時(shí)間里面的那種不幸。[9]

之后當(dāng)代西方作家們紛紛將意識(shí)流寫作手法作為小說(shuō)創(chuàng)作的基本手法，把筆觸轉(zhuǎn)向?qū)θ宋飪?nèi)心世界的描寫，采用幻覺(jué)、夢(mèng)境、自由聯(lián)想等手段來(lái)體現(xiàn)人物復(fù)雜的內(nèi)心世界和心理活動(dòng)。在意識(shí)流小說(shuō)中，過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)不斷流動(dòng)，互相滲透，不可分割。過(guò)去滲透在現(xiàn)在之中，現(xiàn)在又蘊(yùn)涵了將來(lái)，每一個(gè)片段都可以成為一個(gè)完整的世界。法國(guó)新小說(shuō)派作家米歇爾·布陶在其小說(shuō)《變化》里描寫了主人公從巴黎乘火車去羅馬時(shí)在車廂中所度過(guò)的20多個(gè)小時(shí)所發(fā)生的事，故事并沒(méi)有按照客觀事件的線性推移進(jìn)行講述，而是通過(guò)短短20多個(gè)小時(shí)內(nèi)主人公內(nèi)心意識(shí)活動(dòng)，展現(xiàn)了他過(guò)去20余年的私人、家庭生活過(guò)往以及他對(duì)未來(lái)美好生活的憧憬和設(shè)想。

后現(xiàn)代主義作家繼承了這種反傳統(tǒng)的文學(xué)實(shí)驗(yàn)，其創(chuàng)作更趨于人本主義描寫。他們更是將文本描寫的任意性和不連貫性發(fā)揮到了極致，以期展現(xiàn)人類理性淪為科技理性，人們的生活狀態(tài)更加混亂、矛盾加劇、社會(huì)極端化、片面化和畸形化等社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活困境。因此，后現(xiàn)代主義西方文學(xué)創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)其寫作和閱讀行為的隨意性，如約翰遜寫的活頁(yè)小說(shuō)，就可以讓讀者去任意安排拼湊閱讀的次序，無(wú)論讀者從哪一頁(yè)讀起都可以，小說(shuō)以簡(jiǎn)短的片段和章節(jié)組成，而各個(gè)片段之間相互獨(dú)立，互不銜接。

然而，意識(shí)流創(chuàng)作和后現(xiàn)代主義寫作手法的大量運(yùn)用，并不是說(shuō)明“主觀心理時(shí)間”可以完全取代客觀物理時(shí)間。20世紀(jì)現(xiàn)象學(xué)學(xué)派創(chuàng)始人胡塞爾在他的“描述現(xiàn)象學(xué)”中闡明非本真的客觀時(shí)間是如何受到本真主觀時(shí)間決定的，或如何因此而得以可能的；因而得以首次在現(xiàn)象學(xué)領(lǐng)域完成了對(duì)主客觀時(shí)間關(guān)系的確立[10]（P20）。他提出的一些分析方法，對(duì)20世紀(jì)初以來(lái)的西方哲學(xué)與人文科學(xué)產(chǎn)生了較大影響。即便如此，胡塞爾因其在現(xiàn)象學(xué)中的先驗(yàn)唯心主義與徹底主觀主義的立場(chǎng)、觀點(diǎn)而不斷受到批評(píng)與質(zhì)疑。意識(shí)流小說(shuō)旨在告誡世人單調(diào)、線性推進(jìn)的鐘表和時(shí)間觀念，使人與直接的生活經(jīng)驗(yàn)相剝離，因人而鑄就的矢量時(shí)間的格局使人與自然走向岔路，最終導(dǎo)致主體與客體相分離，主體不斷地異化。意識(shí)流作家超越了客觀時(shí)間和主觀時(shí)間的簡(jiǎn)單二分，實(shí)現(xiàn)了理性的外部客觀時(shí)間與感性的內(nèi)部主觀時(shí)間和諧統(tǒng)一，呼吁處在客觀時(shí)間異化狀態(tài)下的人類需要意識(shí)到自身的不完整性，在時(shí)間坐標(biāo)網(wǎng)中緊緊攫住意識(shí)的碎片，并令其折射出智性的靈光。[11]

三 死亡與永恒的統(tǒng)一

美國(guó)作家阿蘭·萊特曼曾在其小說(shuō)《愛(ài)因斯坦的夢(mèng)》中設(shè)想了一個(gè)人類長(zhǎng)生不死的世界。歲月悠悠，什么都能完成，什么都可以等待。但是這樣的生命無(wú)窮無(wú)盡，每個(gè)人也會(huì)有無(wú)數(shù)的親戚，一個(gè)人無(wú)論要干件什么事，先得征詢父母、祖父母、列祖列宗的意見(jiàn)。長(zhǎng)生不老是如此代價(jià)，誰(shuí)都不能獨(dú)立自主，誰(shuí)也不自在。到后來(lái)，人們想通了，要想活，唯有死。就這樣，有限戰(zhàn)勝了無(wú)限。[6]（P25）

這種對(duì)于時(shí)間生命的思索體現(xiàn)了西方存在主義的核心思想，在死亡中認(rèn)識(shí)生、在身處絕境之時(shí)體悟絕對(duì)自由的生命哲學(xué)。存在主義者特別重視時(shí)間之于人的存在的意義，保羅·蒂利希認(rèn)為時(shí)間是人類存在無(wú)法擺脫的焦慮：“焦慮就是有限，它被體驗(yàn)為人自己的有限。這是人之為人的自然焦慮，在某種意義上，也是所有有生命的存在物的自然焦慮?！盵12]（P36）克洛諾斯·薩圖恩就曾經(jīng)使用食子的神話來(lái)表示時(shí)間，意喻時(shí)間會(huì)吞噬自己生出來(lái)的東西。而古希臘人將希臘神話中的克羅諾斯當(dāng)作時(shí)間老人，因?yàn)檫@個(gè)巨神用一把鐮刀閹割了自己的父親。羅馬人的時(shí)間之神，他手握一把用以收割的長(zhǎng)柄大鐮刀，象征著死亡[13]。所以，鐮刀作為時(shí)間的意象，經(jīng)常出現(xiàn)在各種詩(shī)歌和小說(shuō)之中。時(shí)間慷慨地給予人類最美好的東西，同時(shí)又顯示了巨大的破壞力，世上所有美好的事物都會(huì)被時(shí)間吞噬， 被時(shí)間無(wú)情地破壞和摧毀，它能讓一張青春的臉漸漸布滿皺紋， 讓健碩的軀體逐漸萎縮而喪失活力， 最終悄無(wú)聲息地消滅人的生命。對(duì)生存狀態(tài)的焦慮來(lái)自于人類感受到自身存在的有限性。時(shí)間無(wú)時(shí)無(wú)刻地向人們昭示著死亡的在場(chǎng)，生命的有限性給個(gè)人生成賦予了絕對(duì)的意義。

縱觀西方文學(xué)發(fā)展史，我們不難發(fā)現(xiàn)死亡敘事的特質(zhì)。探尋死亡與存在間的緊密聯(lián)系是文學(xué)無(wú)可回避的主題，亦是文學(xué)審美的要津。人生是五彩繽紛的，死亡因其方式的不同，也呈現(xiàn)出多種多樣的形式，諸如獻(xiàn)身性死亡、災(zāi)難性死亡、預(yù)感性死亡、偶然性死亡、新生性死亡、保護(hù)性死亡、抗拒性死亡到生存性死亡。哥倫比亞當(dāng)代作家加西亞·馬爾克斯在其代表作《百年孤獨(dú)》中就采用了大量的死亡敘事，霍·阿·布恩蒂亞在殺死嘲笑自己的人后，為了免遭被害人的鬼魂困擾，不得不遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，最后被綁在栗樹(shù)上孤獨(dú)地死去。阿瑪蘭塔整天為自己織著尸衣，孤獨(dú)地等待著死神的召喚。在一場(chǎng)香蕉工人罷工運(yùn)動(dòng)中，政府下令機(jī)槍向罷工人群掃射，霍·阿卡蒂奧倒在了血泊中。他醒來(lái)時(shí)發(fā)現(xiàn)自己躺在一堆尸體上。透過(guò)些許微弱的光線，他看見(jiàn)了男人、女人和孩子的尸體塞滿了一節(jié)節(jié)火車車廂，之后像廢棄了的香蕉被扔進(jìn)了大海。加西亞·馬爾克斯不僅用這些紛繁復(fù)雜的死亡方式呈現(xiàn)了死亡敘事的多樣性，還對(duì)死亡敘事進(jìn)行了“陌生化”處理，如霍·阿卡蒂奧被槍殺后，他的鮮血從門下溢出，淌過(guò)客廳，流到街上，最后竟然奔流起來(lái)。吉普賽人梅爾加德斯病死后，尸體被拋入了大海。不久因無(wú)法忍受死亡的孤獨(dú)，他回到人間，卻又再一次淹死在河里。[14]

正因?yàn)橛辛藢?duì)死亡的恐懼，才使得人們更強(qiáng)烈地追問(wèn)生命的意義。因此，只有在死亡中，當(dāng)每一個(gè)時(shí)刻奔向死亡，才意味著此在通過(guò)自我，這才能絕對(duì)地說(shuō)“我在”。所以，文學(xué)作品借由死亡敘事警示我們：沒(méi)有死亡的生命本質(zhì)上不是生命， 死亡才是個(gè)體生命和生活的最終確認(rèn)，只有死亡才能證明活的價(jià)值和意義。沒(méi)有死亡，我們便不會(huì)為生命的短暫而憂慮，不會(huì)意識(shí)到生命的可貴和脆弱，不會(huì)為自己的努力付出而得到的收獲而喜悅。文學(xué)對(duì)時(shí)間、生命和死亡的犀利反思，強(qiáng)烈地震撼著讀者的心靈。[15]

自古以來(lái)，死亡與永生一直是世人思索的命題，是文學(xué)永恒的主題。時(shí)間是宇宙的重要構(gòu)建，也是衡量生命長(zhǎng)短的尺度。人生是如此的短暫和脆弱，這種生命危機(jī)感又進(jìn)一步轉(zhuǎn)化為對(duì)死亡的焦慮和感傷。人類生命的有限和無(wú)限實(shí)質(zhì)上就是對(duì)限制與超越問(wèn)題的探討，死亡與永恒的矛盾二重性，讓我們從有限中找到無(wú)限，從死亡中悟出永恒。死亡與永恒的悖論辯證地統(tǒng)一存在，死亡是一座必須跨越的橋梁，只有通過(guò)它，才能達(dá)到永生的彼岸。

“時(shí)間”本身就包含了無(wú)數(shù)的“悖論” 特征：比如“循環(huán)—直線”、“主觀—客觀”、“有限—無(wú)限”、“死亡—永恒”等，當(dāng)它們同時(shí)以某種形式呈現(xiàn)于文本中時(shí)，揭示的正是時(shí)間最深刻的本質(zhì)。每一次矛盾著的雙方?jīng)_突較量、迸發(fā)出的火星都是一個(gè)關(guān)于時(shí)間的永恒命題。時(shí)間觀念的相悖，使文學(xué)具有了對(duì)立統(tǒng)一的審美張力，借此不同的方式分割和組合時(shí)間成為了當(dāng)代西方文學(xué)中普遍實(shí)踐的藝術(shù)。有限與無(wú)限、死亡與永恒之間的沖突，造成“陌生化”效果，引領(lǐng)讀者不斷的思索時(shí)間和生存問(wèn)題。

[參 考 文 獻(xiàn)]

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