豐俊青

清人梁言：“晉尚韻、唐尚法、宋尚意、元明尚態(tài)?！盵1]然而，當(dāng)代書法又是何種面目呢？

時(shí)代在進(jìn)步，社會(huì)在發(fā)展，經(jīng)濟(jì)在提升，科技在進(jìn)步，作為幾千年來國(guó)人一直引以為傲的傳統(tǒng)文化——書法，當(dāng)然也隨著時(shí)代潮流不斷向前發(fā)展?！肮P墨當(dāng)隨時(shí)代”，每個(gè)時(shí)代的書法都有其鮮明的標(biāo)志。

改革開放以來，政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各領(lǐng)域的頻繁交流促使人們的思想觀念發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)變，國(guó)人開始接受西方的外來文化。處于“文化大革命”之后、改革開放初期的中國(guó)，書法藝術(shù)也受到了外來文化強(qiáng)有力的沖擊，發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變。在東西方文化的碰撞下，出現(xiàn)了現(xiàn)代書法、觀念書法。

一、現(xiàn)代書法

現(xiàn)代書法源于上世紀(jì)80年代?！笆陜?nèi)亂之后，我國(guó)出現(xiàn)了前所未有的書法熱潮，同時(shí)，也暴露出我國(guó)書法藝術(shù)發(fā)展大大落后于其它藝術(shù)，書法界崇古尊老，講究師承之風(fēng)盛行，‘近親繁殖、千幅一面的作品比比皆是，既沒有擺脫前人的窠臼，也不能適應(yīng)現(xiàn)代人的審美要求?！盵2]當(dāng)時(shí)正值改革開放初期，社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化空前發(fā)展，西方文化的傳入激起了人們心中的好奇與向往，卻給中國(guó)傳統(tǒng)文化以沉重的打擊。在這種社會(huì)背景下，人們開始關(guān)注中國(guó)書法的命運(yùn)。隨著人們意識(shí)的覺醒，思想的提高，一場(chǎng)對(duì)傳統(tǒng)書法來說的重大變革開始了，1985年10月15日，“現(xiàn)代書法首展”在中國(guó)美術(shù)館的開幕及現(xiàn)代書畫學(xué)會(huì)的成立，為這場(chǎng)變革拉開了帷幕。

自現(xiàn)代書法問世以來，以王學(xué)仲、古干等為代表的書法家舉辦了多次現(xiàn)代書法展，創(chuàng)立現(xiàn)代書學(xué)研究會(huì)，并創(chuàng)辦了《現(xiàn)代書法》雜志。但書壇對(duì)現(xiàn)代書法的定義一直存在爭(zhēng)議，如古干說：“現(xiàn)代書法包括時(shí)間概念和文化形態(tài)兩方面，我們所追求的是后者的變革，而實(shí)際進(jìn)程則是兩者的復(fù)合，”“獨(dú)立自由的書法就是現(xiàn)代書法?！盵3]邱振中一直反對(duì)“現(xiàn)代書法”這個(gè)詞，“因?yàn)樗鼈兯傅暮芏鄸|西的概念混了，我一直用的是現(xiàn)代風(fēng)格的書法，而“現(xiàn)在問題的難處歸結(jié)在一點(diǎn)——當(dāng)人們掌握了一定的書法的一些規(guī)則和技巧，同時(shí)又有比較深刻的現(xiàn)代生存的體驗(yàn)，怎么表現(xiàn)出來？這是一件非常難的事情……對(duì)那種‘能夠帶給我們既古老又新鮮，但是有一點(diǎn)從來沒有被塑造過的東西的找尋和把握，是當(dāng)今書法創(chuàng)作中最難的部分?！盵4]古干和邱振中對(duì)現(xiàn)代書法的看法是不同的。古干認(rèn)為獨(dú)立自由的書法是現(xiàn)代書法；邱振中則反對(duì)“現(xiàn)代書法”一詞，認(rèn)為應(yīng)表述為現(xiàn)代風(fēng)格的書法。

再如張強(qiáng)說：“現(xiàn)代書法由此具備這樣的含義，他首先是現(xiàn)代的，其次才是書法。也就是說，我們把寓于創(chuàng)造性價(jià)值的設(shè)立，當(dāng)做是中國(guó)現(xiàn)代書法發(fā)生與成立的標(biāo)準(zhǔn)。把‘現(xiàn)代僅僅理解為是傳統(tǒng)的破壞，這無論如何是一種曲解?！F(xiàn)代的真正含義喻示著對(duì)傳統(tǒng)觀念與價(jià)值的轉(zhuǎn)換。對(duì)于現(xiàn)代書法而言，更重要的還不在于結(jié)構(gòu)，而是用新的創(chuàng)造去替代。”[5]張強(qiáng)的這種對(duì)現(xiàn)代書法的理解，主張用新的代替舊的事物有所片面。傳統(tǒng)的書法也有其精華，在社會(huì)的發(fā)展潮流中，我們要看到這一點(diǎn)，讓其充實(shí)完善發(fā)展得更好。對(duì)現(xiàn)代書法，王南溟又提出了不同的見解，他說：“所謂的‘現(xiàn)代書法就是‘非書法或者‘反書法或者‘破壞書法?！F(xiàn)代書法之所以是現(xiàn)代書法而不是傳統(tǒng)書法，就在于它要竭盡全力地破壞，而非保存書法固有本質(zhì)。如果現(xiàn)代書法還有著與傳統(tǒng)書法割不斷的聯(lián)系，或者還帶有明顯的繼承痕跡，那它還不是現(xiàn)代書法，至少來說，還不是純粹的現(xiàn)代書法?！盵6]

每個(gè)人對(duì)現(xiàn)代書法都有自己獨(dú)特的認(rèn)識(shí)，猶如硬幣有正反面，對(duì)現(xiàn)代書法呈現(xiàn)支持、反對(duì)的現(xiàn)象是情理之中的。對(duì)此，我認(rèn)為，現(xiàn)代書法應(yīng)是體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化，讓世界得以真正認(rèn)識(shí)的一種符合時(shí)代審美潮流的文化，而不是界定于某種條條框框之內(nèi)?！啊F(xiàn)代書法的一些倡導(dǎo)人‘要求一個(gè)有著自身發(fā)展邏輯的書法藝術(shù)去就范一個(gè)在西方已經(jīng)過時(shí)或正在過時(shí)的價(jià)值觀，只能暴露自身強(qiáng)奸民意的霸權(quán)主義的面孔來?！盵7]我們發(fā)展現(xiàn)代書法，目的是要讓西方了解中國(guó)書法，使之走向世界。一件好的藝術(shù)品可以跨越國(guó)界、語言、種族、地域，引起人們思想上的共鳴。“日本的前衛(wèi)書家作品能使不識(shí)字義的西方人大為感動(dòng)，是因?yàn)樽髌分斜憩F(xiàn)出物體崩潰倒塌的情景，引起人們對(duì)不久前二戰(zhàn)時(shí)期世界遭到殘酷破壞的聯(lián)想。這就是現(xiàn)代書法表現(xiàn)出世界性的一個(gè)實(shí)例?！盵8]

如今，現(xiàn)代書法在中國(guó)走過了近三十個(gè)春秋。在這近三十年中，現(xiàn)代書家都在為現(xiàn)代書法的發(fā)展努力探索。這些現(xiàn)代書家在創(chuàng)作和理論上都作出了貢獻(xiàn)。

在創(chuàng)作上，以古干、王冬齡為例，如古干創(chuàng)作的《山水情》（圖二）系列的作品，融入了繪畫的技法和色調(diào)，亦書亦畫，打破了傳統(tǒng)書法的創(chuàng)作模式，使人們對(duì)書法具有了全新的認(rèn)識(shí)。再如王冬齡創(chuàng)作的《逍遙游》，高7.5米，寬12.5米，巨幅狂草，“不僅是現(xiàn)代書法，也是傳統(tǒng)書法，之所以說其現(xiàn)代，是因?yàn)檫@件作品的創(chuàng)作過程帶有行為藝術(shù)的特質(zhì)，把中國(guó)書法的書寫過程以狂草的方式在行為藝術(shù)的范疇里展開。這是一種貫通，也是一種超越?！盵9]這種用現(xiàn)代人的審美眼光將傳統(tǒng)書法展現(xiàn)出來的超前的行為意識(shí)具有現(xiàn)代性。

在理論上，如古干《現(xiàn)代派書法三步》、《現(xiàn)代書法構(gòu)成》、王冬齡《王冬齡創(chuàng)作手記》、楊朝嶺《中國(guó)現(xiàn)代書法十年》等專著，文備《20世紀(jì)后期關(guān)于現(xiàn)代書法的討論》、古干《現(xiàn)代書法漫議》、王南溟《新空間的美學(xué)——闡釋“現(xiàn)代書法”》、張強(qiáng)《現(xiàn)代書法的發(fā)展與觀念指向》等研究現(xiàn)代書法的專業(yè)性文章的出現(xiàn)，都標(biāo)志著現(xiàn)代書法在中國(guó)越來越引人注目。

我想，我們發(fā)展現(xiàn)代書法，是要將幾千年來悠久的歷史傳統(tǒng)文化完整地呈現(xiàn)在世人面前，讓他們真正了解并付出實(shí)踐探索東方文化，而不是為了迎合西方，摒棄自己最優(yōu)秀的東西（這樣既失去了自我的文化，又不能真正地得到發(fā)展）。傳統(tǒng)書法是千年文明的積淀，現(xiàn)代書法是東西方文化碰撞的“火花”，是時(shí)代發(fā)展的產(chǎn)物。我們要堅(jiān)持自身的藝術(shù)理念，借用西方的現(xiàn)代藝術(shù)思潮為我所用，這才是我們發(fā)展現(xiàn)代書法的初衷。

二、觀念書法

觀念書法實(shí)從西方的觀念藝術(shù)衍生而來。所謂觀念藝術(shù)，即是通過最簡(jiǎn)單的方式，使用照片、語言、實(shí)物等方法，把一些生活場(chǎng)面，在觀眾的心靈和精神中突現(xiàn)出來。觀念藝術(shù)是在20世紀(jì)60年代中期出現(xiàn)的西方美術(shù)流派。改革開放初期，西方文化涌入中國(guó)的時(shí)候，觀念藝術(shù)最早出現(xiàn)在繪畫領(lǐng)域，后又運(yùn)用到書法方面。觀念書法也算現(xiàn)代書法的一個(gè)分支，朱青生就把“現(xiàn)代書法”分為“少字書法”“非字書法”“外文書法”“人體書法”“行為書法”“牌匾書法”“觀念書法”等七大類。[10]觀念書法就是把中國(guó)的傳統(tǒng)書法與西方藝術(shù)結(jié)合而成的新型的藝術(shù)流派，只搞觀念不寫字，是抒發(fā)內(nèi)心、展示自我的書法。

《字球組合》（圖三）是現(xiàn)代書家王南溟創(chuàng)作的一件觀念書法作品。這件作品是藝術(shù)家將本人書寫的一幅幅傳統(tǒng)書法作品揉成字球，將字球按照視覺要求堆放或放置在未完成的建筑之上，是一件具有強(qiáng)大視覺沖擊力的觀念裝置藝術(shù)作品。對(duì)于這件作品，王南溟這樣闡釋道：“《字球組合》確實(shí)強(qiáng)化了觀念藝術(shù)的批判意義，我之所以選擇書法領(lǐng)域作為我觀念藝術(shù)的切入點(diǎn)，是因?yàn)闀ㄖ械膶?duì)抗性比任何領(lǐng)域都大?！盵11]《字球組合》是觀念作品、是裝置作品，它超出了傳統(tǒng)的書法范疇，用西方的藝術(shù)觀念使中國(guó)最傳統(tǒng)的文化得以展現(xiàn)。現(xiàn)代書家劉超也創(chuàng)作過一幅名為《機(jī)器書法》的觀念書法作品。它是編寫一個(gè)計(jì)算機(jī)程序?qū)戭侒w，讓機(jī)器照著顏體風(fēng)格寫。這種以獨(dú)特的視角將科技與藝術(shù)結(jié)合，將傳統(tǒng)文化以計(jì)算機(jī)的觀念展現(xiàn)出來，算是觀念藝術(shù)進(jìn)入中國(guó)后的突破。

像王南溟、劉超等具有超前意識(shí)的藝術(shù)家創(chuàng)作出的藝術(shù)品就是在現(xiàn)代人的視覺經(jīng)驗(yàn)、審美要求下，將自己所要表達(dá)的精神追求、文化涵養(yǎng)表現(xiàn)出來。在當(dāng)今多元格局下，觀念書法的出現(xiàn)是時(shí)代發(fā)展的必然，也是“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的體現(xiàn)。隨著時(shí)代的發(fā)展、科技的進(jìn)步，觀念藝術(shù)也會(huì)隨之進(jìn)入新的領(lǐng)域，有新的發(fā)展。

但觀念書法也有其局限性，它只是借助西方的藝術(shù)觀念將傳統(tǒng)書法展現(xiàn)出來。這種展現(xiàn)并不能使中國(guó)書法的內(nèi)涵、精髓得以展現(xiàn)，缺失了本身的文化意義，這一點(diǎn)望能喚起人們的關(guān)注。

三、中國(guó)對(duì)日本書法的“引進(jìn)”

中日的書法交流始于漢朝，“公元57年（光武帝中元2年），日本和中國(guó)即開始交往，光武帝賜印綬。18世紀(jì)，在九州北部福岡發(fā)掘出的金印上刻有“漢委奴國(guó)王”[12]字樣（此印收藏在福岡市博物館），證明在1900年前中日之間便有了文化上的交往。另隋朝時(shí)日本向中國(guó)派遣使節(jié)、留學(xué)生等，唐朝時(shí)日僧空海留唐及唐代高僧鑒真東渡等都對(duì)中日交流作出了貢獻(xiàn)。日本書法本是中國(guó)書法的“子系”，真正脫胎中國(guó)書法自成一家當(dāng)從近代說起。1880-1884年，被日本尊稱為“日本書法近代化之父”的楊守敬遠(yuǎn)赴日本，為沉寂的日本書壇帶去了北碑篆隸風(fēng)；加之二戰(zhàn)后的日本受到來自西方文明的沖擊，日本書壇迅速崛起，出現(xiàn)了專業(yè)性的書法理論書籍和刊物，各種展覽也層出不窮。而此時(shí)的中國(guó)書法在政治等各方面的作用下，舉步維艱。及至晚清，“海派”領(lǐng)袖吳昌碩以西泠印社為紐帶，維系、促進(jìn)著中日間書法的交流。但日本的入侵，使得中日間處于對(duì)峙局面，交流從此阻斷。直到新中國(guó)成立后的上世紀(jì)五六十年代，中日間的乒乓交往開啟了中日交流的大門，書法才有了短暫的交流。隨著1972年中日政治上的正式建交，關(guān)閉多年的國(guó)門被打開，許多外來文化蜂擁而入。而此時(shí)的中國(guó)書法在經(jīng)歷封閉保守的國(guó)策與“十年文革”的洗禮后，不得已于上世紀(jì)80年代開始了向日本書法的逆向?qū)W習(xí)。

就當(dāng)代而言，陳振濂先生對(duì)中日書法研究做出了杰出的貢獻(xiàn)。他曾赴日留學(xué)，歸國(guó)后提倡的“學(xué)院派主義”引起了學(xué)界的極大反響。關(guān)于中國(guó)對(duì)日本書法的“引進(jìn)”，其在《當(dāng)代中國(guó)對(duì)日本書法之引進(jìn)、融匯與揚(yáng)棄》一文中做了詳細(xì)闡述，如將“楊守敬《學(xué)書邇言》和《鄰蘇園帖》的成書視為第一次引進(jìn)，建國(guó)后50年代到60年代視為第二次引進(jìn)”[13]。延至80年代初至90年代末期，中日間書法交流頻繁，在北京、東京等地先后舉辦了多次展覽。據(jù)調(diào)查，廣為熟知的重大交流就占交流總數(shù)的25%左右。（參見中國(guó)美術(shù)學(xué)院王傳峰博士論文《中日近現(xiàn)代書法交流比較研究》，48頁(yè)）這些無不顯示：隨著時(shí)代的發(fā)展，國(guó)家間的交流也在逐漸深入；就傳統(tǒng)藝術(shù)——書法而言，更是學(xué)者研究的對(duì)象。

在書法交流中，中日書家都從中獲益：中國(guó)書家看到了日本書法的現(xiàn)代性；而日本書家則渴望追本溯源，在中國(guó)歷史中發(fā)掘新的資源。對(duì)日本書法，中國(guó)書家看到了其現(xiàn)代性，那么對(duì)日本書壇而言，日本書家是如何看待中國(guó)書法的呢？日本《書之美》會(huì)報(bào)是這樣介紹中國(guó)的現(xiàn)代書家陳振濂、陳播先生的：“陳振濂先生受到日本書家上田桑鳩的影響，陳播先生受日本墨象作品的影響”[14]。的確，我們從陳振濂、陳播先生的作品能夠看出他們的書法明顯受到日本書法的影響；而《書之美》在對(duì)侯開嘉先生的介紹中并沒有談及后者受到日本書法的影響。應(yīng)該說，侯開嘉先生的書法所體現(xiàn)的現(xiàn)代性與“二陳”的現(xiàn)代性是不一樣的，正如侯開嘉先生所言：“我的創(chuàng)作，僅是在傳統(tǒng)書法中去表現(xiàn)自己的現(xiàn)代意識(shí)和情感罷了?！盵15]侯開嘉先生這種中國(guó)傳統(tǒng)的書法韻味正是日本書家所尋求的。

除此之外，日本影響中國(guó)的另外一個(gè)藝術(shù)就是現(xiàn)代刻字藝術(shù)?，F(xiàn)代刻字藝術(shù)源于日本，是用雕塑的手法將書法、篆刻藝術(shù)的意境展現(xiàn)出來，綜合了東西方的文化觀念，以融合了的藝術(shù)姿態(tài)出現(xiàn)。日本現(xiàn)代刻字展在中國(guó)展出，引起了中國(guó)現(xiàn)代書家的關(guān)注，并由此開始了對(duì)現(xiàn)代刻字理論及創(chuàng)作的探索。

刻字本是中國(guó)的傳統(tǒng)文化，像牌匾、石碑等都屬于這一范疇。與傳統(tǒng)刻字不同，從日本傳入的現(xiàn)代刻字結(jié)合了西方的藝術(shù)理念，是用雕塑、書法、美術(shù)、篆刻等表現(xiàn)手法創(chuàng)作出來的獨(dú)特的藝術(shù)形式。自上世紀(jì)80年代傳入中國(guó)至今，現(xiàn)代刻字在藝術(shù)家堅(jiān)持不懈的探索、求新下，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的藝術(shù)家及藝術(shù)品。但“我國(guó)的現(xiàn)代刻字藝術(shù)產(chǎn)生的時(shí)間畢竟較短，尚不完全成熟，其精神內(nèi)涵依然較空泛，審美語匯也尚未形成經(jīng)典范式。尤其是對(duì)刻字藝術(shù)的社會(huì)普及、中小學(xué)的啟蒙梯隊(duì)培養(yǎng)和高層專業(yè)人才培養(yǎng)方面還無法同世界刻字強(qiáng)國(guó)相比?！盵16]對(duì)此，我認(rèn)為，發(fā)展現(xiàn)代刻字，要以中國(guó)的傳統(tǒng)文化為依托，將書法、篆刻藝術(shù)與現(xiàn)代的藝術(shù)理念、審美標(biāo)準(zhǔn)有機(jī)結(jié)合，用現(xiàn)代表現(xiàn)手法將傳統(tǒng)文化展現(xiàn)出來，并且還要加強(qiáng)現(xiàn)代刻字藝術(shù)的學(xué)科建設(shè)，注重高素質(zhì)人才的培養(yǎng)，只有這樣，我國(guó)的現(xiàn)代刻字藝術(shù)才能取得長(zhǎng)足的進(jìn)步。

四、結(jié) 語

中國(guó)的傳統(tǒng)文化——書法在發(fā)展過程中經(jīng)歷了機(jī)遇和挑戰(zhàn)。及至近代，文化的多樣化、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、科技的進(jìn)步、政治的交流等外在因素使得沉寂已久的中國(guó)書法受到了外來文化強(qiáng)有力的沖擊，在這種沖擊之下出現(xiàn)了與本土融匯了的現(xiàn)代書法、觀念書法，作為新型的藝術(shù)呈現(xiàn)在世人面前；而促成這一轉(zhuǎn)變的根本原因則是中國(guó)書法對(duì)日本書法的“引進(jìn)”。日本書法有其先進(jìn)性，這種先進(jìn)性在中國(guó)書法的發(fā)展過程中起了重要作用。本文僅以20世紀(jì)80年代以來中國(guó)書法轉(zhuǎn)變的原因做一簡(jiǎn)要分析，進(jìn)而談及多元文化對(duì)中國(guó)當(dāng)代書法藝術(shù)的影響，從而理清在多元文化交流中發(fā)展中國(guó)書法，要堅(jiān)持自身的優(yōu)秀文化理念，借助西方的藝術(shù)思潮發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)書法這一主線。抓住了這一主線，沿著走下去，中國(guó)書法才能取得長(zhǎng)足發(fā)展。

注釋：

[1]梁：《評(píng)書帖》，《歷代書法論文選》第575頁(yè)，上海書畫出版社2007年版。

[2]在“中國(guó)現(xiàn)代派書法學(xué)術(shù)研討會(huì)”上的發(fā)言，見《江蘇畫刊》1989年第7期。

[3]古干：《現(xiàn)代派書法三步》，人民大學(xué)出版社，1992年版。

[4]《廣州日?qǐng)?bào)》，2012年4月1日。

[5]張強(qiáng)：《現(xiàn)代書法學(xué)綜論》，山東友誼書社1993年版。

[6]王南溟：《理解現(xiàn)代書法》，江蘇教育出版社1994年版。

[7]梅墨生：《一點(diǎn)看法“關(guān)于書法主義”》，《書法主義文本》第123頁(yè)，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2001年版。

[8]侯開嘉：《“書法主義”局外談》，《二十世紀(jì)書法研究叢書·當(dāng)代對(duì)話篇》，第351頁(yè)，上海書畫出版社2008年版。

[9]王冬齡：《王冬齡創(chuàng)作手記》，第5-6頁(yè)，中國(guó)人民大學(xué)出版社2011年版。

[10]朱青生：《從無錫到北大——我所經(jīng)歷的現(xiàn)代書法試驗(yàn)》，《現(xiàn)代書法》2000年第3、4期合刊。

[11]張愛國(guó)：《中國(guó)“現(xiàn)代書法”藍(lán)皮書》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2008年版。

[12]范曄：《后漢書》卷一。

[13]陳振濂：《當(dāng)代中國(guó)對(duì)日本書法之引進(jìn)、融匯與揚(yáng)棄》，《浙江社會(huì)科學(xué)》2002年第6期。

[14]日本《書之美》會(huì)報(bào)，1999年12月5日。

[15]侯開嘉：《侯開嘉書法集》后記部分，四川美術(shù)出版社1996年版。

[16]馬東驊：《試論現(xiàn)代刻字藝術(shù)的學(xué)科構(gòu)建》，光明日?qǐng)?bào)2010年9月。

作者單位：四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院（成都）