范洪濤

(濟(jì)南大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，山東濟(jì)南250022)

法國(guó)當(dāng)代新音樂(lè)創(chuàng)作狀況概覽

范洪濤

(濟(jì)南大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，山東濟(jì)南250022)

隨著第二次世界大戰(zhàn)的結(jié)束，20世紀(jì)50年代的歐洲國(guó)家開(kāi)始在滿目瘡痍的廢墟中重建自己的家園。戰(zhàn)爭(zhēng)襲擾下處于相對(duì)靜止?fàn)顟B(tài)的歐洲音樂(lè)研究與創(chuàng)作也開(kāi)始逐步恢復(fù)生機(jī)，一些曾經(jīng)被封殺的新技法作品得到了人們的重新認(rèn)識(shí)。在中世紀(jì)就已經(jīng)蜚聲歐洲樂(lè)壇的法國(guó)在這一時(shí)期煥發(fā)了新的活力，年輕的作曲家們或者積極汲取他國(guó)音樂(lè)發(fā)展的成果，或者標(biāo)新立異用自己的語(yǔ)言去重新定義音樂(lè)。法國(guó)當(dāng)代新音樂(lè)的創(chuàng)作狀況便是由這些作曲家實(shí)踐的成果積累而來(lái)的。它們有別于傳統(tǒng)的調(diào)式調(diào)性音樂(lè)，不僅剝離了功能和聲對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)織體的控制，更是從音階的創(chuàng)制、音樂(lè)元素的邏輯安排、音樂(lè)作品的生成方式、音樂(lè)材料的選擇等方面做了積極的嘗試，使得法國(guó)當(dāng)代新音樂(lè)的發(fā)展呈現(xiàn)多元化的特色。本文主要通過(guò)有限移位調(diào)式音樂(lè)、電子音樂(lè)、全面序列主義音樂(lè)三個(gè)方面予以表述。

一、有限移位調(diào)式音樂(lè)

有限移位調(diào)式的定義最早出現(xiàn)在梅西安1944年出版的《我的音樂(lè)語(yǔ)言技術(shù)》(Technique demon language musical)一書(shū)中?！坝邢抟莆荒Ｊ健?modes of limited transpositions)是作為調(diào)性組織的一種手段，它們是一種音列體系，這類(lèi)模式本身沒(méi)有固定的和穩(wěn)定的音，它們具有特殊的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。因此我們可以看出，有限移位調(diào)式產(chǎn)生的音樂(lè)是完全不同于以往任何時(shí)期的。在研讀其他學(xué)者①?lài)?guó)內(nèi)學(xué)者中對(duì)梅西安“有限移位調(diào)式”研究較多的如楊立青(1942—2013，代表著作《梅西安作曲技法初探》)、鄭中(1970—，代表著作《梅西安鋼琴獨(dú)奏作品研究》)等。的文章之后，我們對(duì)有限移位調(diào)式有了更加深入的認(rèn)識(shí)。在梅西安的創(chuàng)作語(yǔ)境中，有限移位調(diào)式有七種［1］，如圖1所示。每種調(diào)式均可以做有限次的移位，這也是有限移位調(diào)式得名的重要原因。至于有限移位的次數(shù)，具體到每種調(diào)式而言，不盡相同，以調(diào)式一為例，共可以作一次移位。這些通過(guò)等分音程組的相切與有限移位得來(lái)的音高橫向與縱向地結(jié)合在一起，就構(gòu)成作品音響的基本材料。接下來(lái)我們將要探究它們是如何結(jié)構(gòu)作品的。以梅西安《八首前奏曲》為例，作品開(kāi)始小節(jié)的譜例如圖2所示。［2］

圖1

圖2

該段音樂(lè)的素材是以調(diào)式二為原型的，如圖3所示。

圖3

作品中所有的音高元素均出自于此，前景采用柱式和弦密集排列的模式，以第4、第8兩個(gè)和弦形成兩組大的軸對(duì)稱(chēng)態(tài)勢(shì)，內(nèi)部音高銜接以級(jí)進(jìn)為主，主要起色彩襯托作用;中景為平行八度的連接，從弱起小節(jié)開(kāi)始，梅西安首先設(shè)定了一組三全音(即標(biāo)記中的增四度)的上行平行大跳，前景布設(shè)為16分休止，雖然力度值為ppp，在音響效果上依然顯得突兀;背景音高雖然在e1之下，但由于與前景拉開(kāi)了距離，且旋律線條流動(dòng)感強(qiáng)，相反卻給人比較清晰的表述感。還有一點(diǎn)值得注意，即背景、中景中顯現(xiàn)的以E為根音建立起來(lái)的大三和弦，可以看作梅西安對(duì)傳統(tǒng)調(diào)性和聲的依戀，甚至可以窺探出作曲家對(duì)待傳統(tǒng)與現(xiàn)代的立場(chǎng)與態(tài)度，當(dāng)然這需要建立在大量數(shù)據(jù)分析的基礎(chǔ)之上。

有限移位調(diào)式音樂(lè)誕生的意義不僅在于擴(kuò)展了一種音樂(lè)品種，更為重要的是，通過(guò)梅西安的創(chuàng)作實(shí)踐為我們打開(kāi)了一條認(rèn)知音樂(lè)邏輯的新途徑。人工調(diào)式的產(chǎn)生與應(yīng)用并非梅西安首創(chuàng)，但是，與之前法國(guó)作曲家德彪西應(yīng)用全音階進(jìn)行創(chuàng)作的案例相比，梅西安對(duì)人工調(diào)式的探求與思索不僅表現(xiàn)在量上——七種有限移位調(diào)式的應(yīng)用，還表現(xiàn)在使用精確的方法求取這些調(diào)式，而不是如德彪西等人一樣，完全依照音響的需求，站在求“異”的角度去獲得等同于有限移位調(diào)式中調(diào)式一的音階結(jié)構(gòu)。

另外，新的作曲技法的出現(xiàn)，尤其是不以調(diào)性主音為歸宿點(diǎn)的新調(diào)式的產(chǎn)出，勢(shì)必導(dǎo)致新音響的誕生，進(jìn)而導(dǎo)致人們審美疆域的擴(kuò)展。用主音的出現(xiàn)表征調(diào)性的思維習(xí)慣被動(dòng)搖，新的音樂(lè)語(yǔ)法得以鋪展，人們需要慢慢適應(yīng)這種新的表述方式，才能逐漸讀懂這些新技法音樂(lè)，并從中得到藝術(shù)的享受。

二、電子音樂(lè)

“電子音樂(lè)可以泛指一切利用電子手段產(chǎn)生、修飾的聲音制作而成的音樂(lè)……嚴(yán)格意義上的電子音樂(lè)是指不僅在演奏上，而且也在作曲上利用電子手段而形成的音樂(lè)?！保?］(P392)電子音樂(lè)的發(fā)展總共經(jīng)歷過(guò)三個(gè)階段:錄音帶音樂(lè)時(shí)期;電子合成器音樂(lè)時(shí)期;計(jì)算機(jī)音樂(lè)時(shí)期。

錄音帶音樂(lè)時(shí)期的作品通常是借助錄音機(jī)將具體的音樂(lè)錄制下來(lái)，通過(guò)反轉(zhuǎn)、剪輯、變速等技術(shù)手法獲得新奇的印象。這時(shí)期的代表作品有法國(guó)作曲家謝菲爾(Pierre Schaeffer，1910—1995)的《鍋盤(pán)練習(xí)曲》(Etude aux Cassroles，1948)，通過(guò)錄音機(jī)錄制的音樂(lè)素材包括和尚的誦經(jīng)聲、巴厘島音樂(lè)、咳嗽聲、口琴聲、鍋蓋旋轉(zhuǎn)的雜音等。

電子合成器時(shí)期的電子音樂(lè)，是對(duì)物理聲學(xué)藝術(shù)化應(yīng)用的精彩闡述，人們可以根據(jù)作品風(fēng)格的需要自由選擇音色，這就省去了原來(lái)數(shù)據(jù)線需要占據(jù)的空間，也為現(xiàn)場(chǎng)表演提供了可能與便利。代表作有美國(guó)作曲家蘇波尼克(Morton Subotnik，1933—)的《月亮上的銀蘋(píng)果》(1967)。

計(jì)算機(jī)的誕生是人類(lèi)發(fā)展史上的一件盛事，時(shí)至今日，我們?nèi)粘＾k公與生活已經(jīng)無(wú)法離開(kāi)對(duì)這一設(shè)備的依賴(lài)。這一時(shí)期的音樂(lè)素材被無(wú)限擴(kuò)大，任何音響都被允許放置在音樂(lè)里，演奏者逐漸被電腦代替(實(shí)際情況是，這些電子音樂(lè)的呈現(xiàn)是人工演奏無(wú)法完成的)，傳統(tǒng)的記譜方式也無(wú)法整體甚至局部地描述這些千奇百怪的音響層次。代表作品有法國(guó)著名作曲家里塞(Jean Claude Risset，1938—)的《突變1》(Mutations 1，1969)。

頻譜音樂(lè)的產(chǎn)生與發(fā)展可謂是法國(guó)電子音樂(lè)第三時(shí)期實(shí)踐中最大的收獲。

20世紀(jì)的下半葉，整個(gè)西方音樂(lè)界的作曲領(lǐng)域，序列音樂(lè)幾乎霸占著先鋒音樂(lè)創(chuàng)作的方方面面，比起偶然音樂(lè)、拼貼音樂(lè)，它幾乎沒(méi)有給予其它音樂(lè)實(shí)踐者更多開(kāi)拓的空間，或許藝術(shù)家們覺(jué)得自己的實(shí)踐已經(jīng)大大超越了普通受眾的審美水平，過(guò)分追求技術(shù)與理念的更新無(wú)異于加大與普通受眾的距離，也被迫使得音樂(lè)走向“貴族化”，進(jìn)而喪失了得以傳承的社會(huì)基礎(chǔ)。總之，其它形式的音樂(lè)探索都在十二音范疇之內(nèi)做著調(diào)節(jié)與“自更新”，新的理念與技術(shù)并沒(méi)有得到有效的開(kāi)拓——當(dāng)然這種開(kāi)拓并不會(huì)像序列音樂(lè)那樣因?yàn)榉被M(jìn)而丟失“聽(tīng)眾”，可能會(huì)因?yàn)樘幚硪魳?lè)理念的不同而在另一個(gè)角度巧辟門(mén)徑獲取了更多受眾，進(jìn)而推進(jìn)了音樂(lè)的發(fā)展——頻譜音樂(lè)也許就真的做到了!

在頻譜音樂(lè)發(fā)展乃至西方音樂(lè)史上具有劃時(shí)代意義的事件發(fā)生在1979年，有哲學(xué)家之稱(chēng)的“道路旅程”小組成員尤格斯·多弗特(Hugues Dufourt)在一篇文章中第一次使用“頻譜音樂(lè)”(Spectral Music)來(lái)概括他們的作品。至此，這一概念便被流傳開(kāi)來(lái)，逐漸為人們所接受——但是我們應(yīng)該明白關(guān)于頻譜音樂(lè)的實(shí)踐要早于命名。

法國(guó)頻譜音樂(lè)的創(chuàng)作理念與技法并不是橫空出世的，其實(shí)早在印象主義大師德彪西那里便有了對(duì)頻譜音樂(lè)的嘗試，乃至后來(lái)的埃德加·瓦雷茲、奧利佛·梅西安，匈牙利作曲家里蓋蒂、德國(guó)作曲家卡爾海因茲·斯托克豪森都在“嘗試頻譜音樂(lè)作曲家”(Proto-spectral composers)的行列。①參見(jiàn)Rose，F(xiàn)ran?ois．1996．“Introduction to the Pitch Organization of French Spectral Music Perspectives of New Music”34，no．2 (Summer):6;Moscovich，Viviana．1997．“French Spectral Music:An Introduction”．Tempo new series，no．200(April):21-22．他們給予“道路旅程”以音樂(lè)創(chuàng)作的新思路，并將這種創(chuàng)作基因經(jīng)由組內(nèi)成員(和成員的學(xué)生)流傳開(kāi)來(lái)，影響至整個(gè)世界。

以格雷西Anomaly(《異?！?為例，開(kāi)始的一半是發(fā)生在無(wú)量化與量化的時(shí)間上。擴(kuò)張的長(zhǎng)笛與電子獨(dú)奏部分缺乏具體的節(jié)奏提示。在某種程度上與華彩樂(lè)段極為相似，長(zhǎng)笛與電子樂(lè)器在節(jié)奏上有極大的自由發(fā)揮空間。這樣，樂(lè)譜便會(huì)表明這樣一種狀況:當(dāng)符頭緊密相連在一起的時(shí)候，節(jié)奏運(yùn)動(dòng)將加快;反之，當(dāng)距離較遠(yuǎn)時(shí)，節(jié)奏運(yùn)動(dòng)將會(huì)放緩。這樣的頻譜與Les espaces acoustiques中第一樂(lè)章Prologue極為相似。有支撐的符號(hào)是對(duì)樂(lè)句的標(biāo)識(shí)，呼吸標(biāo)記則表明樂(lè)句中長(zhǎng)的或者短的停頓。當(dāng)樂(lè)隊(duì)進(jìn)入規(guī)劃內(nèi)的強(qiáng)拍時(shí)，均衡度量的樂(lè)譜被執(zhí)行在作品《異常》中。小節(jié)線再次展現(xiàn)了逝去的時(shí)間，并且經(jīng)過(guò)較暗的小節(jié)線，以之為界進(jìn)入到整體的時(shí)間運(yùn)行中去。在測(cè)量中，表演者被給予了音高，這些音高的持續(xù)時(shí)間與其水平放置的狀態(tài)是相對(duì)的。在Partiels的基音譜中，格雷西用了同樣的方法來(lái)制作相似的時(shí)間標(biāo)記。用這種方式，節(jié)奏的姿態(tài)與傳統(tǒng)度量約束相比是自由的。在《異?！分?，無(wú)計(jì)量的與基準(zhǔn)時(shí)間應(yīng)用被展現(xiàn)給聆聽(tīng)者:“對(duì)待時(shí)間的態(tài)度將被視作聲音自身的組成部分?！笨傮w的結(jié)果便是一個(gè)聲響的集合，貌似在按年代順序排列的時(shí)間框架里擴(kuò)張、合并、移動(dòng)。時(shí)間看似停止、回轉(zhuǎn)，又突然俯沖向前。

傳統(tǒng)或者嚴(yán)格的計(jì)量時(shí)間的技術(shù)在《異?！分邪缪葜白x書(shū)板”的角色，被大量的不確定時(shí)間所包圍著?？雌饋?lái)并不能讓人們感到津津有味，在連接基準(zhǔn)時(shí)間上，計(jì)量的樂(lè)譜提供了兩種明顯不同的功能。首先，嚴(yán)格的時(shí)間成為非計(jì)量時(shí)間的襯托。在這里，比例樂(lè)譜允許節(jié)奏的自由處理，并給演奏帶來(lái)了空間，當(dāng)然前提是測(cè)量的時(shí)間必須是準(zhǔn)確無(wú)誤的。測(cè)量的開(kāi)始，要求在引進(jìn)測(cè)量樂(lè)譜上有一個(gè)嚴(yán)格的準(zhǔn)則。在這里，嚴(yán)格的時(shí)間幫忙提供了與以往基準(zhǔn)時(shí)間的對(duì)比。其次，作品結(jié)束部分的嚴(yán)格時(shí)間在模仿早期基準(zhǔn)時(shí)間的梗概。用這種方式，《異常》用兩種對(duì)待時(shí)間的不同態(tài)度在單獨(dú)的作品關(guān)聯(lián)中建立了確定的節(jié)奏聯(lián)系。這種結(jié)果的產(chǎn)生不同于直接的模仿與變異，在姿態(tài)不變的背景下，實(shí)現(xiàn)內(nèi)容的更新。自古而今相同的節(jié)奏材料所應(yīng)用的這兩種方法，就像這部作品中所有組成部分循序漸進(jìn)的變化一樣指向了對(duì)時(shí)間的開(kāi)發(fā)。

在一條冗長(zhǎng)的水平線上，《異?！反嬖谟谝粋€(gè)明顯的時(shí)間光譜的展現(xiàn)上，它既可以擴(kuò)張也可以被收縮。作品一開(kāi)始，從長(zhǎng)笛與電子音樂(lè)非測(cè)量的休止開(kāi)始，時(shí)間的形態(tài)便被逐漸發(fā)展起來(lái)。在樂(lè)隊(duì)滲透到精密計(jì)算地立足于基音的聲音拼貼上之前，長(zhǎng)笛節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)在復(fù)雜中便已日趨增長(zhǎng)起來(lái)。通過(guò)測(cè)量，被樂(lè)隊(duì)生成的無(wú)定型狀態(tài)的素材便開(kāi)始在進(jìn)入與姿態(tài)保持上進(jìn)行闡述。

由于法國(guó)頻譜音樂(lè)的誕生距今只有短短數(shù)十年的時(shí)間，尚不能對(duì)西方音樂(lè)界產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，但是就其誕生而言，還是對(duì)現(xiàn)世與后世的音樂(lè)與實(shí)踐產(chǎn)生了多層面的影響。

1．開(kāi)拓了音樂(lè)發(fā)展的新方向。頻譜音樂(lè)從序列音樂(lè)的桎梏中解放出來(lái)，謀取新的創(chuàng)作技法，傳統(tǒng)樂(lè)曲結(jié)構(gòu)中的等音程疊置和弦、基于音程感覺(jué)的序列集合不再被過(guò)多地關(guān)注，作曲家開(kāi)始在“音”的發(fā)生機(jī)制中去獲得更多材料作為結(jié)構(gòu)音樂(lè)作品的“器官”與進(jìn)步發(fā)展的素材。

隨之而來(lái)的音高的生成、和弦的構(gòu)設(shè)、結(jié)構(gòu)的組織也突破了傳統(tǒng)乃至序列音樂(lè)秩序設(shè)定的藩籬，趨向多元化?？梢钥吹?，頻譜音樂(lè)不是對(duì)既往音樂(lè)的修正與彌補(bǔ)，而是站在一個(gè)新的角度去引領(lǐng)音樂(lè)發(fā)展的新方向。

2．拓寬了音樂(lè)表述的音色。由于電子計(jì)算機(jī)技術(shù)對(duì)音頻干擾、調(diào)制的攝入，一些失真的聲音被采納到音樂(lè)作品中來(lái)，原來(lái)由樂(lè)器演奏而產(chǎn)生的復(fù)合音，也會(huì)變成純音，而且這些純音(其間包含微分音)又被縱向結(jié)合成倍頻和弦、旁頻和弦、間諧波和弦，更是極大地拓寬了人們對(duì)音色的認(rèn)知。

傳統(tǒng)的音樂(lè)作品中，噪音一般被當(dāng)做經(jīng)過(guò)音、色彩音來(lái)處理，而如今，這些聲音堂而皇之地踏入作曲的殿堂。雖然瓦列茲在其作品《電離》中對(duì)噪音的運(yùn)用確乎讓我們受到了極大的震撼，但瓦氏對(duì)噪音的理解與頻譜派卻大相徑庭，前者是為了單純擴(kuò)充聲音的可被利用廣度，而對(duì)于后者而言，這些混合的音色是建構(gòu)在原始單音的泛音列之上，是自然生成或經(jīng)過(guò)精心預(yù)設(shè)的，前者就噪音的整體而言加以利用，后者則是自然生成一些音高元素并應(yīng)用到作品中去。同樣是噪音，我們可以看到，得來(lái)的途徑與運(yùn)用形式迥然不同。

3．構(gòu)筑了新的音樂(lè)審美理念。伴隨著作曲技法的更新，音樂(lè)審美的更新就顯得理所當(dāng)然了，畢竟傳統(tǒng)音樂(lè)理論范疇的音響感覺(jué)、結(jié)構(gòu)模式、聽(tīng)覺(jué)的可預(yù)想性都不能作用到頻譜音樂(lè)的欣賞中去。

作曲技法更新的背后是創(chuàng)作理念的更新，那么對(duì)審美理念的認(rèn)知也應(yīng)該回溯到創(chuàng)作理念上來(lái)。如前所述，頻譜學(xué)派的作曲家把“音”當(dāng)做一個(gè)有生命運(yùn)行的個(gè)體，而且，通過(guò)ADSR包絡(luò)①聲音從起振到結(jié)束全過(guò)程中每個(gè)瞬時(shí)的音量的連線，一般由四個(gè)成分構(gòu)成:起音(attack)、衰減(decay)、保持(sustain)、釋音(releas)，四段包絡(luò)又稱(chēng)ADSR包絡(luò)?？梢赃€原聲音從振動(dòng)到結(jié)束的全過(guò)程。在這種認(rèn)知的基礎(chǔ)上，我們才有可能不會(huì)因?yàn)殛戨x的音色流的出現(xiàn)而迷失審美的手段與旨趣。

審美理念的確立來(lái)自于對(duì)作品內(nèi)涵的有機(jī)把握，歸根到底是對(duì)不可預(yù)見(jiàn)性的自信把握，當(dāng)我們對(duì)頻譜作品結(jié)構(gòu)有了相對(duì)明確的認(rèn)知之后，就可以在不可知的音響之中去預(yù)想可見(jiàn)的發(fā)展軌跡。這種審美理念的持續(xù)積累，便會(huì)積淀成審美慣式并被傳承下去，組成頻譜學(xué)派的理論“場(chǎng)”。

4．使得音樂(lè)與電子計(jì)算機(jī)技術(shù)的聯(lián)姻更趨緊密。在頻譜音樂(lè)的創(chuàng)作過(guò)程中，最基本的音高元素不可能通過(guò)聽(tīng)覺(jué)一一捕捉到，即便是異于常人的杰諾德·格雷西也只是能夠聽(tīng)辨到第11號(hào)泛音，而這對(duì)于頻譜作曲來(lái)說(shuō)，還是有很大差距。電子計(jì)算機(jī)技術(shù)的應(yīng)用，可以說(shuō)使得這一命題得到了有效的解決——而實(shí)際上，我們應(yīng)該這樣表述，正是因?yàn)殡娔X對(duì)“音”的作用，才成就了頻譜音樂(lè)的誕生。而音高之外的和弦構(gòu)設(shè)、時(shí)值記錄，一些難以演奏的微分音、復(fù)雜的節(jié)奏問(wèn)題，更是在計(jì)算機(jī)技術(shù)的應(yīng)用下成為可能。反過(guò)來(lái)，計(jì)算機(jī)對(duì)聲波頻譜的精細(xì)分析，也在慫恿著頻譜音樂(lè)推陳出新，不斷完善自身理論，更新自身技術(shù)。頻譜音樂(lè)的出現(xiàn)可以說(shuō)使得音樂(lè)與電子計(jì)算機(jī)技術(shù)的聯(lián)姻更趨緊密。

5．增大了樂(lè)器演奏技巧的難度。由于頻譜音樂(lè)的音高來(lái)自于倍頻、旁頻、間諧波，使得一些微分音頻繁出現(xiàn)在譜面上，這些因素的出現(xiàn)極大地增添了樂(lè)器的演奏難度，它不僅需要演奏者有很好的樂(lè)感，更需要有極強(qiáng)的音高辨別能力。此外，為了還原或者說(shuō)虛擬出“音”的ADSR包絡(luò)，大量不規(guī)則的甚至于“畸形”的節(jié)奏進(jìn)行被放置在音樂(lè)里面，這對(duì)演奏者來(lái)說(shuō)也是一個(gè)不小的挑戰(zhàn)，其演奏的難度系數(shù)可想而知。也許以后的演奏有可能被計(jì)算機(jī)全權(quán)代理，但就目前而言，至少在音樂(lè)會(huì)上，演奏者的身份還是不能或缺的。

三、全面序列主義音樂(lè)

全面序列主義音樂(lè)的前身是新維也納樂(lè)派創(chuàng)制的十二音音樂(lè)。十二音音樂(lè)主要表征在音高層次上，全面序列主義則強(qiáng)調(diào)在音高外的時(shí)值、力度、音色等方面謀求與音高同等地位的序列性。

十二音音樂(lè)誕生以后，韋伯恩是最先對(duì)其發(fā)展起到推動(dòng)作用的作曲家，他的《管弦樂(lè)變奏曲》(1940)已經(jīng)在某種程度上使時(shí)值獲得了序列性，此外貝爾格《抒情組曲》第三樂(lè)章也對(duì)時(shí)值的序列性進(jìn)行了卓有成效的探索，但真正揭開(kāi)全面序列主義音樂(lè)發(fā)展序幕的還是梅西安。

以梅西安鋼琴作品《時(shí)值與力度的模式》為例，該曲共有三層織體縱向組合而成，分別在低音區(qū)、中音區(qū)、高音區(qū)采用了由不同音高組建而成的三個(gè)十二音音列，如圖4所示。［3］(P382)

圖4

接下來(lái)我們觀察一下隱藏在里面的音高、時(shí)值、力度的序列性。

Ⅰ中音高的序列就是譜例所呈現(xiàn)的順序，不再贅述。我們主要考察時(shí)值與力度，在這一組序列中，最早出現(xiàn)的時(shí)值為32分音符，之后每個(gè)音的音值都在前時(shí)值的基礎(chǔ)上疊加一個(gè)32分音符，最后形成4分附點(diǎn);本序列中的力度共有ppp、pp、p、f、mf、ff六種，音高、時(shí)值、力度縱向組合而成一個(gè)帶有序列性的集合體(如x)，并分布在作品中。

Ⅱ中音高序列同樣是譜例自身所呈現(xiàn)的順序，本序列中，最先出現(xiàn)的時(shí)值為16分音符，之后順次疊加16分音符，直至最后的2分附點(diǎn)音符;序列中的力度標(biāo)記包括pp、p、f、mf、ff五種，音高、時(shí)值、力度縱向組合而成一個(gè)帶有序列性的集合體(如y)，并分布在作品中。

Ⅲ中音高序列同樣是譜例自身所呈現(xiàn)的順序，本序列中，最先出現(xiàn)的時(shí)值為8分音符，之后順次疊加8分音符，直至最后的全音符加附點(diǎn)音符;序列中的力度標(biāo)記包括pp、p、f、mf、ff、fff六種，音高、時(shí)值、力度縱向組合而成一個(gè)帶有序列性的集合體(如z)，并分布在作品中。

由此可見(jiàn)，全面序列主義所遵循的創(chuàng)作原則似乎可以概述為量化嚴(yán)謹(jǐn)，創(chuàng)作技法為十二音音樂(lè)的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)時(shí)值、力度等①其實(shí)在梅西安的作品中已經(jīng)開(kāi)始謀求演奏法的序列化。其他音樂(lè)元素的序列化。

全面序列主義建立在十二音音樂(lè)的基礎(chǔ)之上，是對(duì)十二音音樂(lè)的拓展與開(kāi)發(fā)，這些拓展的手段更多表現(xiàn)在對(duì)“序列”的認(rèn)知上。音高的序列化已經(jīng)飽和，很難得到進(jìn)一步的突破，與音高同等地位的其他音樂(lè)元素——時(shí)值、力度、演奏法、音色變成了音樂(lè)行為的試驗(yàn)品。

全面序列主義將一切與音樂(lè)結(jié)構(gòu)相關(guān)的元素序列化，將音樂(lè)的創(chuàng)作帶入了相對(duì)極端的數(shù)字化境遇，推動(dòng)了作曲家對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作手法的新認(rèn)識(shí)。雖然在20世紀(jì)70年代以后，已經(jīng)沒(méi)有作曲家采用完全序列主義手法進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作，但是對(duì)音高、時(shí)值等的精準(zhǔn)把握與邏輯運(yùn)算依然是音樂(lè)學(xué)人孜孜以求的重要領(lǐng)域。

從二戰(zhàn)陰影中慢慢蘇醒過(guò)來(lái)的法國(guó)當(dāng)代作曲家，以極大的熱情投入到新音樂(lè)的創(chuàng)作中來(lái)。這些作品的意義不僅僅在于豐富了法國(guó)的音樂(lè)文獻(xiàn)，更重要的是通過(guò)這些作曲家的實(shí)踐，新的音樂(lè)審美方式被推崇出來(lái)，并得到大眾的認(rèn)可。法國(guó)當(dāng)代新音樂(lè)還在繼續(xù)發(fā)展著，而且隨著時(shí)間的推移，當(dāng)代的概念將會(huì)被重新設(shè)定，新技法也將歸于陳舊，但法國(guó)當(dāng)代作曲家對(duì)本國(guó)乃至世界音樂(lè)的貢獻(xiàn)永遠(yuǎn)不會(huì)湮沒(méi)。這些實(shí)踐者與實(shí)踐成果已經(jīng)匯入到人類(lèi)文化發(fā)展的血脈中，并將指引新的創(chuàng)作實(shí)踐與理論的誕生，激勵(lì)著代代學(xué)人奮發(fā)前行。

［1］胡向陽(yáng)．論有限移位調(diào)式的結(jié)構(gòu)特征及其數(shù)量［J］．黃鐘，2007，(3):23-37．

［2］易良軍．梅西安八首《前奏曲》中有限移位模式的運(yùn)用［J］．音樂(lè)探索，2011，(1):141．

［3］于潤(rùn)洋．西方音樂(lè)通史(修訂本)［M］．上海:上海音樂(lè)出版社，2003．

責(zé)任編輯:賈巖

2014-03-26

范洪濤(1986—)，男，山東聊城人，助教，文學(xué)碩士，研究方向?yàn)槲鞣揭魳?lè)史。

教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大招標(biāo)項(xiàng)目“西方當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作研究”(2009JJD760003)。