王廣宇

(濟南大學(xué)音樂學(xué)院，山東濟南250022)

談現(xiàn)代音樂的新趨勢

王廣宇

(濟南大學(xué)音樂學(xué)院，山東濟南250022)

主持人按語:西方當代音樂呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的面貌，個性迥異的音樂創(chuàng)作理念、形形色色的音樂創(chuàng)作素材、各式各樣的音樂創(chuàng)作技巧，凡此種種音樂現(xiàn)象與音樂實踐以驚人的速度與廣度顛覆著我們對音樂的理解與認識。當下的21世紀，對20世紀音樂的認知必不可缺，對西方當代極具影響力的作曲家、作品及其作曲技術(shù)進行全面深入的梳理與研究，將豐富我們對20世紀西方當代音樂發(fā)展歷程的認知，填補該領(lǐng)域研究的學(xué)術(shù)空白。本專欄系教育部人文社會科學(xué)重點研究基地重大招標項目“西方當代音樂創(chuàng)作研究”(2009JJD760003)階段性成果，并獲“新世紀優(yōu)秀人才支持計劃資助”(NECT-12-1023)。參照這些階段性成果，引導(dǎo)讀者全面了解和把握西方當代音樂的風格面貌，認知西方當代音樂創(chuàng)作的多元變化。王廣宇《談現(xiàn)代音樂的新趨勢》一文從風格流派、美學(xué)觀、技法等角度出發(fā)，介紹現(xiàn)代音樂的若干側(cè)面，探討西方現(xiàn)代音樂發(fā)展的新趨勢。李如春《折中主義音樂的產(chǎn)生與發(fā)展》一文從折中主義發(fā)展的歷史、現(xiàn)狀及趨勢等方面進行討論，認為折中主義能夠彌合現(xiàn)代音樂與聽眾之間的裂痕，重建良好的音樂文化生態(tài)系統(tǒng)。在西方當代音樂“多中心”發(fā)展的格局下，德國當代音樂的探索與創(chuàng)新處于首要地位，齊麗花《德國當代音樂創(chuàng)作特征探究》一文通過對德國當代音樂創(chuàng)作的梳理，深入認識德國當代音樂的發(fā)展面貌，進而全面了解西方當代音樂的多元風格。頻譜音樂是一種音樂的實踐行為，它打破傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)要素的組合方式，強調(diào)作曲家的創(chuàng)造性與觀念性，體現(xiàn)音樂的過程性與生命性。左丹婷《20世紀德國頻譜音樂的溯源與發(fā)展》一文從歷史觀察的宏觀角度，對20世紀德國頻譜音樂的發(fā)展脈絡(luò)進行系統(tǒng)的梳理與回顧，以求更深刻、更全面地了解20世紀德國頻譜音樂的發(fā)展過程與歷史軌跡。20世紀50年代后，法國新音樂的發(fā)展開始呈現(xiàn)多元化的趨勢，范洪濤《法國當代新音樂創(chuàng)作狀況概覽》一文通過對有限移位調(diào)式音樂、電子音樂、全面序列主義音樂的介紹，對法國當代音樂的創(chuàng)作情況進行概覽，作者認為這些音樂種類的出現(xiàn)不僅豐富了法國的音樂文化，更是影響了歐洲乃至整個世界音樂創(chuàng)作的軌跡。

主持人簡介:鄭中(1970—)，女，山東濟寧人，教授，哲學(xué)博士，濟南大學(xué)音樂學(xué)院院長，山東大學(xué)博士生導(dǎo)師，山東藝術(shù)學(xué)院“音樂學(xué)”泰山學(xué)者特聘教授，中央音樂學(xué)院專職研究員。鄭中教授主要致力于西方當代音樂創(chuàng)作研究、齊魯音樂文化傳承、高等音樂教學(xué)改革與人才培養(yǎng)創(chuàng)新模式研究。

西方當代音樂;折中主義;多元風格;頻譜音樂;音樂創(chuàng)作

一、困難的討論

討論自第二次世界大戰(zhàn)以后的西方音樂時，首先遇到的難題是標簽的適用性。那些用于處理歷史上音樂的名詞，如“國家”“民族”“時期”“流派”等，失去了部分或全部適用性。我們?nèi)绾胃鶕?jù)國家來區(qū)分作曲家?或許“國家”在這里的用法，僅僅是為了滿足資料陳列的需要?一位具有亞洲血統(tǒng)的作曲家，如周文中(Chou Wen-Chung)、尹伊桑(Isang Yun)或尊世杰(Ton-That Tiet)，可能其全部事業(yè)在歐洲、美國建立。一位地道的歐洲國家作曲家，如胡伯(Klaus Huber)，其音樂語言與東方傳統(tǒng)結(jié)合之深，遠非“東方情調(diào)”這一多用于形容19世紀音樂的詞可以描述?！懊褡濉被蛟S仍然適用。大致上，盎格魯-撒克遜人的音樂與斯拉夫人的音樂仍然有明顯的區(qū)別，但如果將斯洛伐克作曲家伯格(Roman Berger)與英國女作曲家維爾(Judith Weir)的音樂作對比，以展示兩個民族的音樂性格之別，所得出的結(jié)果不會具有普遍性。當看到眾多的女作曲家在20世紀和21世紀涌現(xiàn)，也許我們還要進而去討論“性別”?現(xiàn)代音樂的歷史，是歷時性的還是共時性的?當諾諾(Luigi Nono)寫于五六十年代的作品上演時，它們顯然仍然在強烈地鼓動聽眾在美學(xué)與政治上的反思，這是屬于過去或今日，還是未來的音樂?

“流派”還是可以談?wù)摰?，比如我們可以說復(fù)雜派、頻譜派、簡約派、新浪漫派，但需要記住，幾乎每一位被評論家安上這類標簽的作曲家都曾表示過他們不屬于這些類別。有“十二音麗茲”之稱的英國序列主義開創(chuàng)者拉琴斯(Elisabeth Lutyens)說過:“一個序列已經(jīng)不再是必需的?！保?］她一直在寫純粹的序列風格音樂，不曾轉(zhuǎn)變。復(fù)雜派中最年長的一位作曲家芬尼西(Michael Finissy)拒絕“復(fù)雜派”這個稱號，認為該標簽遮蔽了他的音樂中一些更重要的特質(zhì)。對于今日的西方作曲家來說，被輕易歸類到某一潮流中，被視作與其他人共享某些特質(zhì)，不是一種榮譽而是一種貶低。這里存在一種學(xué)理上的對抗，通常來說藝術(shù)史學(xué)家們熱衷將研究對象歸類、概括，但藝術(shù)家們總是出于對定格化的藝術(shù)史不滿而去創(chuàng)作——這仿佛是一個捉迷藏游戲。

出現(xiàn)這些難題，是因為音樂總是寫來給大眾聽的，作曲家并非為理論家撰寫論文的需要而寫曲。理論家為了學(xué)科的需要，卻必須將研究對象削足適履，遮蔽原貌。處理數(shù)百至一千年前的音樂，對象的遙遠與模糊化，其生存環(huán)境的消亡，令后人有相當多的“再創(chuàng)作”空間。于是我們有“文藝復(fù)興音樂”“巴洛克音樂”“古典樂派”，甚至寫教科書總結(jié)這些音樂的寫作方法，但對于古人來說，這些都是“現(xiàn)代派音樂”，一種他們從未聽聞過的音樂，難以將其對象化，因而也難以客觀討論。今日的人去討論今日的音樂必然遇到此種困境，因而此文只能是作者出于自身經(jīng)驗，為滿足撰文需要的產(chǎn)物，絕非描述一幅完整的圖畫，許多標簽只是將就使用，可能充滿誤會。問題是，充滿正解的藝術(shù)史曾經(jīng)存在嗎?

二、復(fù)雜派(Complexity)

20世紀50年代興起的整體序列主義，將抽象的參數(shù)組合轉(zhuǎn)化成對應(yīng)于客觀世界中的音樂。這種不以“自然”音樂感覺為行文依據(jù)的思維，造成一個附帶結(jié)果，即譜面上符號組合的復(fù)雜性脫離了人的演奏能力可及，具有獨立性，并不一定與作品的發(fā)聲結(jié)果有嚴密的對應(yīng)。換句話說，音樂符號的組合本身成為了一種藝術(shù)對象。事實上，無關(guān)音響的符號自身美一直就潛藏在西方音樂文化中，在歷史上某些時候如法國新藝術(shù)時期，較為顯露。在70年代受到充分發(fā)掘以來，它成為一種引人矚目的思維傾向，吸引了不少作曲家投身其中，人們稱其為復(fù)雜派或復(fù)雜主義。［2］(P5)該種思維似乎與日耳曼語系文化有天然的親和力，復(fù)雜派的重要作曲家都來自英國、德國和美國。

復(fù)雜派拒絕被動地接受在歷史中業(yè)已成形化的表達系統(tǒng)，其宗旨是對音樂的構(gòu)成因素作出徹底的反思，在音高、節(jié)奏、演奏法諸多方面作最大化的積極的建構(gòu)。在大眾看來，這批作曲家醉心于寫一種幾乎是超現(xiàn)實的，不以實際演奏為最終依歸，或者說不可能準確演奏的樂譜。筆者猶記芬尼西(Michael Finissy)寫給獨奏鋼琴的《第四鋼琴協(xié)奏曲》(1978—1996)演出時的情形，如同天書般復(fù)雜的樂譜，致使協(xié)助鋼琴家的翻譜員陷入了極度恐慌。面對完全無法跟隨的樂譜，他渾身顫抖地等待鋼琴家的指示。在一場芬尼豪(Brain Ferneyhough)弦樂四重奏音樂會的中場休息時分，觀眾紛紛走到臺上一睹復(fù)雜到難以置信的樂譜——作為符號組織本身，它們已經(jīng)具有欣賞價值①2003年哈德斯菲現(xiàn)代音樂節(jié)(Huddersfield Contemporary Music Festival)的節(jié)目以復(fù)雜派作曲家作品為主。，如例1所示。

例1:芬尼豪《卡桑德拉夢之歌》(Cassandra’s Dream Song)(1974)長笛獨奏曲樂譜(引自彼德出版社)

矛盾的是，不可能演奏的樂譜激發(fā)出了積極的演奏嘗試。當樂譜如此復(fù)雜，符號層次如此之多，演奏者已經(jīng)不可能沿續(xù)從傳統(tǒng)的音樂技能訓(xùn)練中學(xué)到的作品處理方式。傳統(tǒng)的訓(xùn)練要求演奏忠實于樂譜，并作出在某種程度上的自由。復(fù)雜主義的樂譜記錄了一切因素，其全面的在演奏中的實現(xiàn)，似乎只能在想象中出現(xiàn)，因為人感官的精確度有限，沒有測量工具，我們無法知道自己演奏的一個帶有三個層級均分節(jié)奏，例如說七連音內(nèi)部含有五連音，五連音內(nèi)部又含有三連音，是否準確，而這種節(jié)奏在芬尼豪的作品中比比皆是，出于他對時間層次表現(xiàn)力的興趣。①在公開排練中，芬尼豪沒有要求演奏者準確演奏譜面的節(jié)奏，反而用基本的打拍方式給予指示。這樣的樂譜要求演奏者調(diào)動身體中的所有可能性，在演奏法、節(jié)奏、音高、力度、聲部等所有的層面上積極地投入到再創(chuàng)作中去，僅僅跟隨式、陪襯式的演奏態(tài)度甚至不可能產(chǎn)生最基本完整的演奏。這也正是復(fù)雜主義音樂的魅力之一，作品就像是定格的即興演出，演奏者強烈的主動性清晰可感。聽眾與音樂的距離不因玄奧的樂譜本身而變的遙遠，他們更加接近了。②2007年芬尼豪獲得西門子音樂獎，評語中贊揚他的音樂親近聽眾。

三、音響本位

如果問序列主義之后，70年代到今日，作曲家創(chuàng)作思維的共通點是什么，那應(yīng)當是音響本位。從中世紀到浪漫主義再到序列主義的音樂，其思維的基礎(chǔ)是音高(pitch)。以序列主義為分界，在這之后新的大門開啟，作曲家在音的內(nèi)部進行思考，直接與音響(sound)交往。在今日，一部音樂作品即它音響的總和，而非某種決斷的音高組合原則在現(xiàn)實中的化身，它首先是一種現(xiàn)象，未經(jīng)定義。它是否顯示出某種概念或理念，已經(jīng)是個很次要甚至無關(guān)的問題。

形象化地闡明這個轉(zhuǎn)變:我們可以說巴赫《戈德伯格變奏曲》是主題與一系列固定低音變奏曲，其中又穿插了一連串主題模仿音程關(guān)系依次擴大的卡農(nóng)曲。這些在音樂組織上的描述，可以代表人們對這個作品的通常認識。然而，用類似的語言去描述薩里亞荷(Kaija Saariaho)的室內(nèi)樂曲《極光》，就顯得完全不著邊際。我們可以轉(zhuǎn)而這樣形容:樂曲從一些半呼吸半樂音的孤立音符開始，逐漸聚合成比較緊張、濃密的音響，它們淡化之后，樂曲結(jié)束在短笛飄逸、高遠的獨奏線條中。在這里音樂的全部內(nèi)容即響動的音樂自身，而非如序列主義之前的音樂那般，是某種抽象的理念化音樂組織的一次具體化的現(xiàn)身。理論家當然可以從音響本位的音樂中分析出某種組織原則或說寫作技法，但它只對此作品有效，不適用于通行的對音樂的認知——這不再是屬于18世紀和19世紀的可以存在于直觀之外的理念式音樂。

音響本位的音樂思維，導(dǎo)致傳統(tǒng)的學(xué)科分野一時間不再適用。在頻譜派作曲家格里賽(Gérard Grisey)的管弦樂曲《泛音》中，和聲難道不就是配器嗎?配器難道不就是曲式嗎?［3］(P347)在維維耶《孤獨的孩子》(Claude Vivier)中，泛音與非泛音的分布形成宏觀的節(jié)奏，這時候時間與聲響已經(jīng)結(jié)合為一體。［4］但對于知識體系來說，改變最深刻的在于樂音。通用的以十二平均律為準的樂音體系，當然無法反映真實的自然音響世界，而它之所以被沿用，是因為以它為基石的音樂文獻的存在。當創(chuàng)作的出發(fā)點是自然音響體本身，而非既定的音高體系時，這必然導(dǎo)致十二平均律樂音體系的瓦解。目前人們采用的是一種通融的辦法，在傳統(tǒng)記譜基礎(chǔ)上加入微分音體系，但它始終無法達致精確。但或許音樂的藝術(shù)魅力之一就在于非精確性，當達致更高的精確度時，非精確的部分也在擴展。

區(qū)別于頻譜派作曲家從音自然屬性的出發(fā)點，拉亨曼(Helmut Lachenmann)從樂器法入手，開啟了通向新世界的大門。他仍然采用傳統(tǒng)記譜方式，如例2所示。但我們會聽到，比如在弦樂四重奏中，主要的是無窮無盡的各種摩擦聲和撞擊聲。這些新的音響類型，與樂音融合為一體，并非獵奇性的展示，而具有結(jié)構(gòu)上的必要性。如果只指出拉亨曼對新樂器聲響的發(fā)明，那仍然是次要的，重要的是他如何去組合、運用它們，寫出在結(jié)構(gòu)的穩(wěn)固、豐沛，動機材料的強度上不亞于貝多芬或勃拉姆斯音樂的音樂，以達致他在美學(xué)上的追求:改變音樂欣賞的習慣。在這里與讀者分享親身體驗，在一周內(nèi)連續(xù)聽過十多場拉亨曼作品音樂會后，筆者再度聆聽極為熟悉的勛伯格弦樂四重奏，此時注意力轉(zhuǎn)移到了樂音之外，由樂器與演奏者交互產(chǎn)生的噪音，熟悉的音樂作品變得陌生。③2005年拉亨曼七十歲生日，歐洲多個主要音樂節(jié)以其作品為主要節(jié)目。

例2:拉亨曼《第三弦樂四重奏》(2001)樂譜其中一頁(貝考夫與哈特出版社)

四、傳統(tǒng)的延續(xù)

“傳統(tǒng)”一詞的所指已經(jīng)難以確定。具有“調(diào)性、旋律、曲式”的音樂?運用常態(tài)演奏法、不驚擾大多數(shù)聽眾的音樂?西方傳統(tǒng)或亞洲傳統(tǒng)?或許可換個說法，非激進即為傳統(tǒng)。作曲家在用各自的方式去處理傳統(tǒng)與自己的關(guān)系。拉法紐(Nicola LeFanu)的音樂中有三種音高層次:自然音階、半音、微分音。三種層次互相作用，互相參照，產(chǎn)生的豐富和聲效果既保留傳統(tǒng)調(diào)性因素，又具有當代音樂鮮明特征，而這最終是她自己特有的音樂。帕特(Arvo Part)的鐘鳴技巧，實質(zhì)上取消了傳統(tǒng)對位法中協(xié)和與不協(xié)和的區(qū)分，所產(chǎn)生的音樂具有明確的調(diào)性，但其和聲極為新穎，耐人尋味。西爾維斯托夫(Valentin Silvestrov)稱自己的音樂為“后音樂”，音樂的歷史已經(jīng)結(jié)束，作曲家在回憶曾經(jīng)發(fā)生過的音樂。他的作品以寬泛的態(tài)度處理來自過去的各種因素，那經(jīng)常出現(xiàn)懸掛似的靜止姿態(tài)，顯露出不愿告別的情懷。

可以見到，當序列主義之后的音樂語匯已成為作曲家的基本起點，對傳統(tǒng)的借用，總會顯示出豐富的涵義。歷史是在變動之中的，新的音樂在改寫它。例如，當微分音的運用是如此地普遍，人們開始認識到非統(tǒng)一的律制在巴洛克時期起的作用。歇爾西(Giacinto Scelsi)用盡各種手段在西方管弦樂隊中創(chuàng)造的顫動式音色，遙相對應(yīng)著有千年歷史之久的西藏寺院音樂。

五、傳播方式

當今世界，音樂會已經(jīng)遠不再是唯一、首要的音樂作品傳播方式。唱片工業(yè)、互聯(lián)網(wǎng)曲庫、網(wǎng)上電臺、網(wǎng)上樂譜庫等新的傳播方式令音樂的存在方式徹底改變了。似乎所有的限制都消失了，現(xiàn)在我們可以輕易在網(wǎng)上音樂圖書館中聽到巴赫的同時代人泰爾曼、門德爾松的同代人胡梅爾等人的作品，由此我們認識到大師個人的風格范式與他身處時代的聯(lián)系。我們可以在網(wǎng)上電臺聽到在歐洲的新作品首演，在欣賞者的角度來說同步于音樂的最新進展。當世界音樂是如此輕易傳播時，我們可以跨越國界和文化的距離去吸收任何一種音樂元素。

唱片工業(yè)也深刻改寫了我們對音樂歷史的認識。曾幾何時，許許多多的天才作曲家湮沒在時間的塵埃之中，人們只看到位于聚光燈下的幾位大人物。曾幾何時，那么多的作曲家放棄了將作品付諸演出，而安心出于自身的精神需求去寫作。但是，奧根(Claude Loyola Allgen)沒有想到的是，遠在中國的聽眾可以輕易在那索斯網(wǎng)上音樂圖書館(Naxos Music Library)中聽到他的音樂。他沒有想到那些甫一完成即收入故紙堆的作品會被音樂學(xué)家發(fā)掘，并推薦給唱片公司。得益于唱片的傳播，我們現(xiàn)在談法國印象派時，必定會把卡普萊(Andre Caplet)的精致藝術(shù)與德彪西、拉威爾并列。

由于科技發(fā)展帶來的一系列音樂傳播方式的改變，二十年后人們對音樂文化的認識，很有可能與今日大不相同?；蛟S音樂歷史會變化得更為激烈，或許更少有主導(dǎo)地位的美學(xué)潮流，或許人們需要重新去探索一種與社會相關(guān)的音樂文化，但是無論如何西方音樂所反映的西方文化對個人主體性的確認將會永遠保持下去。

［1］Meirion and Susie Harries．A Pilgrim Soul:The Life and work of Elisabeth Lutyens［M］．Faber And Faber，1991．

［2］Toop Richard．Four Facets of the“New Complexity”［J］．Contact no，1988，(32):4-8．

［3］Féron Fran?ois-Xavier．The Emergence of Spectra in Gérard Grisey’s Compositional Process:From Dérives(1973-74)to Les espaces acoustiques(1974-85)［J］．Contemporary Music Review，2011，30(5):343-375．

［4］Gilmore Bob．On Claude Vivier’s Lonely Child［J］．Tempo，2007，61(239):2-17．

J60

A

1671-3842(2014)05-0026-17

10．3969/j．issn．1671-3842．2014．05．05-09

2014-03-26

王廣宇(1978—)，男，廣東廣州人，副教授，哲學(xué)博士，研究方向為作曲與作曲技術(shù)理論。

教育部人文社會科學(xué)重點研究基地重大招標項目“西方當代音樂創(chuàng)作研究”(2009JJD760003)。