吳亮

我平時(shí)不戴墨鏡，今天例外。今天天氣很好，陽光刺眼，是非常適合印象派的光，我覺得今天這個(gè)講座應(yīng)該放在戶外，很遺憾我們只能在戶內(nèi)講外光派藝術(shù)和莫奈。今天大家為這個(gè)題目，為了這個(gè)人來，我相信多半你們已經(jīng)看過這個(gè)展覽了。閉展要到六月十五號(hào)，我至今還沒去過。十幾年前我在大都會(huì)看過莫奈的巨幅睡蓮，還有一些他的小幅風(fēng)景，更早是八十年代，通過印刷比較粗糙的畫冊。但是印刷技術(shù)比較差的畫冊反而給我們一個(gè)想象空間。記得以前有一次陳丹青跟我講，見了大師原作他就不敢畫畫了。上個(gè)世紀(jì)七十年代，八十年代初，看到油畫印刷品還能畫畫，因?yàn)樗邢胂笥嗟嘏c發(fā)揮空間，相信自己可能比雜志上的彩色圖片畫得好。但是到了紐約巴黎，在博物館看到大師原作，他說他傻了，不敢畫了。假如在座有人想做畫家，千萬不要輕易看大師原作，你會(huì)沒有信心的。但莫奈是不是會(huì)使你喪失信心，我覺得未必。莫奈說過這樣一句話，“我多么希望我天生是個(gè)盲人，突然睜開眼睛，看到世界這個(gè)光”。意思是說，我們的眼睛被各種教育和規(guī)則所限定，他多么希望從來沒見過世界，就像瞎子復(fù)明一樣，一下子對世界的色彩欣喜若狂。我此刻脫下眼鏡，看到了大家的臉……莫奈用這樣一個(gè)比喻，表明除了光以外，他什么都不畫，他是那么極端的人，所以今天我們的主題也會(huì)圍繞著光。

我們先集中看看十九世紀(jì)六十年代以后，法國發(fā)生了什么，那些印象派畫家在做什么。普法戰(zhàn)爭，拿破侖第三倒臺(tái)，1871年巴黎公社失敗，1874年由莫奈提議辦一次幾個(gè)印象畫派畫家的展覽，當(dāng)時(shí)他們的名義是“無名藝術(shù)家，油畫家、雕塑家和版畫家聯(lián)展”。印象派是后來流傳開來的。來由是因?yàn)槟斡幸环嫿小度粘觥び∠蟆罚屠栌袀€(gè)跑藝術(shù)圈的記者說，這是一個(gè)非常糟糕的展覽，居然把草草了事的印象畫拿出來。當(dāng)時(shí)在法蘭西學(xué)院藝術(shù)的專業(yè)語境中，印象差不多等于是草稿的意思，畫沒畫好，諷刺他們是“印象派”。法國這樣一個(gè)繪畫大國，把草稿拿出來展覽是很不嚴(yán)肅的，草率，未完成。這個(gè)叫勒魯瓦的記者當(dāng)然是懂藝術(shù)的，寫了一篇評論發(fā)在雜志上面，這家雜志名字很有意思，叫《喧嘩》，七嘴八舌的意思。結(jié)果莫奈他們干脆就把“印象派”拿了過去，約定以后每兩年搞一次印象派聯(lián)展，從1874年到1886年，中間又加了一屆，前后搞了八屆。

但是莫奈并沒有一直貫穿始終每屆印象派聯(lián)展都參加，莫奈之所以和“印象派”三個(gè)字聯(lián)系在一起，就因?yàn)椤度粘觥び∠蟆愤@幅畫。實(shí)際上，印象派這幫人的精神核心應(yīng)該是畢沙羅。畢沙羅和莫奈兩個(gè)都是在1870年普法戰(zhàn)爭時(shí)離開法國避難，在倫敦認(rèn)識(shí)的。這兩位以前都畫得非常寫實(shí)，倫敦之行是他們的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。他們遲到地發(fā)現(xiàn)兩個(gè)已故英國畫家作品，為之開辟了一片新的視覺天地。一個(gè)康斯太勃，畫油畫風(fēng)景也畫水彩，后來因?yàn)樯眢w不好，就長期改畫水彩了；另外一個(gè)透納，畫海，畫蒸汽，也已去世多年了，所以我說他們是被遲到的法國人發(fā)現(xiàn)的偉大畫家。

在莫奈、畢沙羅這兩個(gè)畫家之前，早些的法國繪畫，好比德拉克羅瓦、柯羅等人都受到了康斯太勃與透納這兩位的影響，例如對天空的描繪、對遠(yuǎn)景的描繪、對蒸汽的描繪。只不過是莫奈畢沙羅把這個(gè)新發(fā)現(xiàn)和新感受帶到法國以后，才掀起了印象派運(yùn)動(dòng)——藝術(shù)史多半是這么描繪的。在贊揚(yáng)法國藝術(shù)的偉大時(shí)，我們千萬不要忘記英國，英國太了不起了。十八世紀(jì)末十九世紀(jì)初英國提供了康斯太勃和透納影響了法國印象派，到了二十世紀(jì)五十年代，英國畫家漢密爾頓又最早做波普藝術(shù)，啟發(fā)了美國安迪·沃霍，由于美國宣傳機(jī)器強(qiáng)大，安迪·沃霍差不多等于波普藝術(shù)的教父了——其實(shí)早在1952年，大西洋彼岸的漢密爾頓就做了一幅拼貼畫，題目是為什么今天生活如此幸福如此有魅力，非常搞笑的一個(gè)長句子。但是英國人似乎并不當(dāng)一回事，不跟美國人爭究竟誰是原創(chuàng)，英國是很保守的國家，結(jié)果這個(gè)波普藝術(shù)十年之后在美國成為一個(gè)新潮流，風(fēng)靡了全世界，至今還余音不絕。與英國不同，我們都知道法國是很開放的國家，法國的開放源于1789年的法國大革命，共和以后，一系列的無法無天，法國十八、十九世紀(jì)幾乎就可以用無法無天來形容，法國人比較躁狂。二戰(zhàn)后英國一直低調(diào)，甘居老二，除了繪畫，上個(gè)世紀(jì)還有兩個(gè)英國藝人風(fēng)靡全世界，他們的事業(yè)和名望都在美國達(dá)到了巔峰：一個(gè)默片電影的卓別林，《摩登時(shí)代》；還有一個(gè)列儂，披頭士，英國利物浦人，在英國出道，披頭士后來風(fēng)靡世界是因?yàn)樗麄內(nèi)チ嗣绹?。我們現(xiàn)在講流行文化，電影和音樂美國是大佬，其實(shí)好多源頭來自英國。現(xiàn)在講二十世紀(jì)文化，人們的印象似乎總是愛說，美國文化比較粗鄙，在法國受抵制，法國人自以為自己的文化最高雅。文化帝國主義一般講的就是美國，其實(shí)法國的歷史也不干凈，當(dāng)年拿破侖橫掃歐洲，歐洲其他王室的無數(shù)名畫珍寶被他弄進(jìn)了盧浮宮，當(dāng)然法國人也善于虛心學(xué)習(xí)，反正都是拿來主義。

回到十九世紀(jì)七十年代，看看普法戰(zhàn)爭結(jié)束，第三共和國繼承了怎樣的遺產(chǎn)？拿破侖第三時(shí)代的巴黎，偉大的巴黎重建計(jì)劃就在他執(zhí)政的二十年完成，馬克思的重要文章《路易·波拿巴的霧月十八日》大家一定聽說過，1848年革命失敗，兩年后拿破侖的侄子路易·波拿巴上臺(tái)，又政變加冕稱帝，雨果稱他是“小丑”變成“英雄”。但恰恰是這個(gè)“小丑”在他的執(zhí)政期間，1850年到1870年，用了整整二十來年，法國大致上完成了工業(yè)革命。

今天你們所看到的那么美麗的新巴黎，就是在拿破侖第三的統(tǒng)治下建成的，奧斯曼巴黎改造計(jì)劃，一個(gè)偉大的工程，基本都是在路易·波拿巴時(shí)期建成，城市道路，公共衛(wèi)生系統(tǒng)，包括法國的GDP、工業(yè)生產(chǎn)總值、現(xiàn)代商業(yè)改變了日常生活。那個(gè)時(shí)期之前，我們后來通過法國小說描寫了解的1830年到1850年之間，巴爾扎克寫作最瘋狂的二十年，他筆下的法國的社交、市井生活、工業(yè)規(guī)模，還有各種各樣的金融投機(jī)，從菲利普時(shí)代到拿破侖第三時(shí)代的開始，還沒有完成這樣的工業(yè)化革命和城市化革命。只有到了十九世紀(jì)六七十年代，產(chǎn)生印象派繪畫的社會(huì)條件才逐漸成熟，包括有我們看到的某些印象派畫家熱衷描繪的豐饒生活，閑暇，物質(zhì)享受，私人花園，時(shí)髦的衣著，當(dāng)然不是所有的印象派畫家都沉湎于這種城市資產(chǎn)階級生活景觀的，他們中也有畫下層人物和城市邊緣人的，比如稍后的德加和勞德累克表現(xiàn)的舞女、妓女、酒鬼。至于莫奈，早期他不怎么富裕，年紀(jì)大了以后有了一點(diǎn)錢，他就搬離巴黎去了諾曼底，在塞納河旁邊建起后來全世界聞名的維吉爾花園，終生隱居在那里畫畫。

為什么今天一講印象派，莫奈地位就那么高？除了“印象派”這個(gè)命名和他的一幅畫聯(lián)系在一起，還要注意莫奈的長壽——?dú)v史上，凡是最后成為巨匠或者大師的都必須長壽。米開朗琪羅、米羅、羅丹、莫奈都八十多歲，達(dá)·芬奇近八十，畢加索九十二。羅丹和莫奈同年生，莫奈比羅丹小兩天。羅丹是非常寫實(shí)的雕塑家，作為年歲相同的同代人，他與莫奈走了相反路線，最后他們都活到八十多歲。他們跨越好幾個(gè)時(shí)代，每個(gè)時(shí)期不管世界發(fā)生什么，他們都有自己的作品記錄，由于人生漫長，在世的時(shí)候就獲得名望，于是他們就成為了巨匠。還有一種藝術(shù)家，我們稱他們叫天才，通?！疤觳拧边@個(gè)美譽(yù)一般都是送給短命的藝術(shù)家，凡·高三十七歲，拉斐爾三十七，莫扎特三十七歲，橫空出世，三十七歲就去世，天妒英才，人們稱這樣的藝術(shù)家為天才，就像天上的流星一閃而過，非常燦爛。但巨匠不同，巨匠需要時(shí)間，需要積累，需要長壽。今天我們這個(gè)題目拖了一個(gè)尾巴，“莫奈對二十世紀(jì)的影響”，也因?yàn)槟伍L壽，他在二十世紀(jì)還活了四分之一世紀(jì)，1926年才去世。莫奈是很少的、很幸運(yùn)地在他有生之年看到自己作品被送進(jìn)盧浮宮的畫家。莫奈年輕時(shí)曾到盧浮宮寫生，自從法國大革命后，1793年國民議會(huì)開會(huì)，決議說盧浮宮這個(gè)地方應(yīng)該還給法國人民，所有的人都可以進(jìn)去了。過了沒幾年拿破侖稱帝，把盧浮宮占為己有，一直到拿破侖侵略俄國失敗，盧浮宮重新回到法國人民手中。盧浮宮是最早向一個(gè)國家的全體公民開放的國家博物館，藝術(shù)史上的許多有名畫家都去過盧浮宮，不僅觀摩，還被允許在里面對著原作臨摹，現(xiàn)在肯定不會(huì)再有這樣一個(gè)條件了。

外光派藝術(shù)，我在其他場合也曾提及，當(dāng)我們討論藝術(shù)史上某些影響藝術(shù)潮流、推動(dòng)藝術(shù)變革以及催生藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生變化的其他因素時(shí)，我們的藝術(shù)史教材常常會(huì)從一種風(fēng)格到另一種風(fēng)格的時(shí)代風(fēng)尚變遷，對大師的傳承或反叛之類的思路，來對這個(gè)問題進(jìn)行藝術(shù)內(nèi)部的思考，卻忽略了其他一些似乎很次要的物質(zhì)因素，包括技術(shù)發(fā)明。我們現(xiàn)在所熟悉的歐洲傳統(tǒng)油畫，它的形制、材料構(gòu)成，大約十五世紀(jì)已經(jīng)基本定型了，開始是蛋彩畫，用蛋清調(diào)顏色，畫在木板上。后來使用亞麻布，調(diào)顏料轉(zhuǎn)用核桃油或亞麻油，但是這些技術(shù)程序非常復(fù)雜，而且必須在室內(nèi)進(jìn)行——在室外畫油畫沒有可能，露天光線變化多端不去說，在露天情況下調(diào)制顏料，很容易把昂貴的顏料弄臟，被風(fēng)中的落葉與塵土弄臟。畫油畫在當(dāng)時(shí)是一個(gè)非常專業(yè)非常耗時(shí)間的工匠活，必須在畫室里緩慢地進(jìn)行，作品全部都在畫室里完成，戶外，露天，速寫什么的，只能算是畫一點(diǎn)草稿，它們都是為最后的油畫做準(zhǔn)備的。那么為什么康斯太勃他可以在戶外畫畫呢？因?yàn)樗嫷氖撬剩十嬁梢栽趹敉膺M(jìn)行。我們八十年代初看電影《簡·愛》，簡·愛帶著羅切斯特的女兒在花園里畫水彩，覺得很稀奇，英國十八、十九世紀(jì)，就像傳統(tǒng)中國文人舞文弄墨，貴族家庭有教養(yǎng)的女孩子都會(huì)畫一點(diǎn)水彩。水彩顏色烘焙成可以融化的顏料塊，像餅干那樣整齊地排列在盒子里，赤橙黃綠青藍(lán)紫，用水彩筆蘸些兒水，往顏料塊上抹一抹，就能在現(xiàn)場畫水彩畫了。油畫如果想在戶外進(jìn)行，必須事先把顏料做成油膏，但怎么能夠把它帶到野外去，就成了一個(gè)問題，因?yàn)橛蜖铑伭弦彩菚?huì)凝固的。到了十八世紀(jì)，歐洲畫家有畫寫生的需要，有些顏料制造商很有辦法，當(dāng)時(shí)歐洲的皮革業(yè)已經(jīng)很發(fā)達(dá)，他們用皮革的加工方法把某些動(dòng)物的膀胱，比如狗膀胱，進(jìn)行化學(xué)處理，然后把調(diào)制好的油畫顏料灌進(jìn)那只皮袋子里去，這樣就能夠攜帶了。等到畫家需要這個(gè)顏色了，用針扎一個(gè)孔把顏料擠出來。受這個(gè)啟發(fā)，后來的顏料制造商嘗試用比較軟的金屬材料做顏料管，開始用鉛，但是鉛有毒，又換成了錫。十九世紀(jì)下半葉，鉛或錫做顏料管就慢慢普及，從此以后，那些喜歡面對風(fēng)景直接用色彩進(jìn)行寫生的畫家就非常方便了。另一個(gè)，直接調(diào)色法，不同的顏色不在調(diào)色板上調(diào)和，畫家所要的色彩效果在畫面上形成，幾種顏色直接擠到畫面上，再用畫筆在畫面上作調(diào)整，調(diào)到畫家滿意為止。難怪我們今天看各大博物館的印象派作品，一百多年了，顏色還保持著那么鮮艷的透明度，原來顏色是從顏料管中直接擠到畫布上去的啊！這么大膽瀟灑的創(chuàng)新，提供基礎(chǔ)支持的就是技術(shù)的發(fā)明和新材料的運(yùn)用?，F(xiàn)在我們使用的顏料管材料都被鋁替代了，鋁在莫奈畢沙羅他們那個(gè)時(shí)代昂貴得要命。

要了解莫奈的時(shí)代條件，除了技術(shù)，還有宗教背景。法國十九世紀(jì)政治、文化和文藝，上個(gè)世紀(jì)以來中國翻譯介紹得非常多，有些名著名作我們都耳熟能詳了。比如米勒的作品《晚禱》、《拾穗的女人》，有一種非常寧靜肅穆的宗教感，這不奇怪，米勒自己就是一個(gè)天主教徒。和米勒不同，印象派這批畫家的傳記中，幾乎都沒有關(guān)于他們家庭宗教背景和個(gè)人宗教信仰的內(nèi)容，我想這不應(yīng)該是傳記作家們的一種共同疏忽。

與經(jīng)歷了新教改革的英國人德國人不同，法國人長期受天主教教會(huì)思想鉗制之苦，十八世紀(jì)法國的啟蒙運(yùn)動(dòng)是輿論準(zhǔn)備，伏爾泰、狄德羅、盧梭之后，1789年發(fā)生法國大革命，一顛覆王權(quán)，二顛覆教權(quán)，對文人藝術(shù)家來說這場革命對天主教是摧毀性的和解放性的。以后的幾乎整個(gè)一百年，反反復(fù)復(fù)的復(fù)辟反復(fù)辟、革命反革命，法國的文人藝術(shù)家要么積極投入政治介入政治，要么不問政治或者超離政治。像拉馬丁和司湯達(dá)、雨果和左拉都是前一種，雷諾阿、莫奈就屬于后一種，基本沒有任何政治主張。當(dāng)然也有熱衷政治的藝術(shù)家，比如像庫爾貝，擔(dān)任過巴黎公社委員，還有巴齊耶，他是莫奈的朋友，普法戰(zhàn)爭爆發(fā)，莫奈逃避兵役去了倫敦，巴齊耶出于愛國熱情上了前線，結(jié)果三十歲就死在戰(zhàn)場上。那個(gè)時(shí)代法國文人藝術(shù)家倒向?；庶h的不多，他們多數(shù)傾向共和派。大革命之后天主教的影響力受到重創(chuàng)，我們從傳記中可以發(fā)現(xiàn)，十九世紀(jì)的很多文人藝術(shù)家往往有明確的政治立場，比如社會(huì)主義或無政府主義，卻沒有明確的宗教信仰，無神論、自然神論、人道主義、懷疑主義是這個(gè)精英圈子的信仰主流。印象派繪畫中難以看到政治也難以看到宗教，能看到人本主義，看到自然，情感，感官，看到世俗享樂，純粹的愉悅，形式與色彩，即看到藝術(shù)本身。1874年開始，以印象派命名的這一批畫家，把目光投向花園、郊外、喝酒、跳舞，像莫奈、雷諾阿、德加和勞德累克。作為畫家，他們也畫一些窮苦的人，普通人，未必就有自覺的階級意識(shí)，雷諾阿畫過一些農(nóng)夫，但他更多的是畫華麗的有閑階級生活，花園里的午餐，陽光下的舞會(huì)，這倒不是為資產(chǎn)階級服務(wù)，雷諾阿出生在一個(gè)窮裁縫家庭，他在畫面上最關(guān)注的是女模特的“皮膚上不要有反光”，其實(shí)他并不喜歡畫涂脂抹粉的資產(chǎn)階級女人，這不是因?yàn)殡A級偏見，而是因?yàn)椤巴恐ǚ邸辈粌H“不健康”并且妨礙表達(dá)。還有的人，像莫奈，只對色彩感興趣，只對變幻莫測的光充滿興趣，完全沉溺其中難以自拔，他對別的似乎都沒有興趣。還有修拉，修拉通過解析自然光譜的點(diǎn)彩極端方式，另辟蹊徑，構(gòu)成了他作品獨(dú)一無二的風(fēng)格……有這樣一個(gè)超離政治意識(shí)形態(tài)與宗教的特殊背景，這些藝術(shù)家的時(shí)代精神氛圍、趣味轉(zhuǎn)向、技術(shù)條件的成熟，都是我們得以理解印象派的必要知識(shí)條件，包括舶來品圖像傳入法國，比如像日本的浮世繪。

印象派誕生前，莫奈他們有過一個(gè)松散的團(tuán)體，那時(shí)普法戰(zhàn)爭還沒有爆發(fā)，莫奈、雷諾阿、巴齊耶和西斯萊，四個(gè)人非常要好。戰(zhàn)爭結(jié)束，除了陣亡的巴齊耶，莫奈、雷諾阿和西斯萊在巴黎聚在一起了——加上莫奈在倫敦認(rèn)識(shí)的畢沙羅，他是從頭到尾參加全部八次印象派展覽唯一的一個(gè)。據(jù)說畢沙羅在藝術(shù)史上有點(diǎn)被低估，我也認(rèn)為畢沙羅非常重要，并不覺得莫奈有多么好。今天大家聚集在這里是為了莫奈，不是因?yàn)樗?dāng)年無名，而是因?yàn)樗F(xiàn)在太有名了，所以你們才來看他。假如莫奈始終籍籍無名，你們今天會(huì)來嗎？當(dāng)然不會(huì)。慕名而來很正常，不過應(yīng)該了解一下名氣不如莫奈的畢沙羅，畢沙羅的重要不是我隨便說的，我要抬出兩個(gè)大師，一個(gè)塞尚一個(gè)高更。畢沙羅去世的前一年，隱居塔希提的高更就說“畢沙羅是我的老師”。英雄所見略同，畢沙羅去世三年后，塞尚又在自己的展出目錄簽下了這樣的署名“塞尚，畢沙羅的學(xué)生”。

莫奈那么有名，你一定就喜歡嗎？就一定必須喜歡嗎？天下當(dāng)然沒有這個(gè)道理。我覺得，你們應(yīng)該相信自己，這才符合法國人十九世紀(jì)以后的文化習(xí)慣。法國第三次贏得共和以后，他們就重申一個(gè)口號(hào)，也就是所謂“共和的定義”，叫做“信仰自由是政治結(jié)合的唯一基礎(chǔ)”，每個(gè)公民應(yīng)當(dāng)自己學(xué)習(xí)思考，“共和”并不意味把好東西強(qiáng)加給你。信仰自由，廣義的信仰自由，包括宗教、生活方式、藝術(shù)趣味、價(jià)值觀，只有大家自由選擇，才是彼此得以生活在一起的共和條件，這是不可動(dòng)搖的基礎(chǔ)?；谶@樣一個(gè)前提，你可以喜歡莫奈，你也可以不喜歡莫奈。法國那個(gè)嘲笑莫奈的勒魯瓦，有人說他是報(bào)紙記者，其實(shí)是一個(gè)非常內(nèi)行的藝術(shù)批評家。他批評莫奈并非沒有理由，因?yàn)樗磥恚蔚摹度粘觥び∠蟆凡贿^就是一個(gè)草稿，在當(dāng)時(shí)的學(xué)院藝術(shù)語境中，印象的意思就相當(dāng)于草稿。

當(dāng)然不是所有被歸在印象派當(dāng)中的畫家，他們的作品都是印象式的草稿，沒有素描沒有造型沒有寫實(shí)，像雷諾阿、德加，還有后來的勞德累克，他們反對僅僅畫色彩，尤其德加。但是為了說問題方便，藝術(shù)史籠統(tǒng)說他們是外光派，強(qiáng)調(diào)顏色，不必太計(jì)較。不過印象派作品確實(shí)有一個(gè)特點(diǎn)——不再刻畫輪廓線。線條，特別是表達(dá)空間透視的線條，在歐洲古典風(fēng)景繪畫中起了決定性作用。透視法則在十五世紀(jì)被意大利人發(fā)現(xiàn)，德國的丟勒最早寫了一本書，詳細(xì)解釋了幾何學(xué)和透視學(xué)如何在繪畫中運(yùn)用。舉例說，一個(gè)球體，我們只看到一個(gè)圓弧面，它消失的地方，就是一根弧線，當(dāng)然這根弧線作為實(shí)體并不存在，它取決于觀察者相對的位置和距離。同樣道理，所謂地平線，這個(gè)地平線也是不存在的。我站在這個(gè)位置向前看，最后天地消失成一條線，你如果繼續(xù)往前走，這個(gè)線開始與你的速度一樣向前延伸，你永遠(yuǎn)到達(dá)不了它，我們把它畫下來，就是個(gè)切面。那么輪廓線是什么呢？輪廓線就是一個(gè)三維物體的轉(zhuǎn)折面，你看到的部分與看不到部分的分割線。歐洲古典繪畫不僅講究輪廓線所表達(dá)的透視關(guān)系，還講究素描和色彩的明暗關(guān)系，這就相應(yīng)牽扯到對線條的重視，牽扯到對光線的重視，這兩個(gè)在平面空間制造三維空間幻象的重要手段，到了十九世紀(jì)六十年代之后，在印象派那里一個(gè)被抽離了，一個(gè)被獨(dú)立出來了。

現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)概念起源于法國，現(xiàn)在不怎么講了，法國人所謂的寫實(shí)主義，有時(shí)指繪畫，有時(shí)指文學(xué)，兩者有點(diǎn)區(qū)別。繪畫的寫實(shí)或者不寫實(shí)，并不只是說你畫的那個(gè)東西看上去像不像“原型”，真實(shí)不真實(shí)。真實(shí)這個(gè)概念，按照古希臘哲學(xué)傳統(tǒng)，柏拉圖的說法，我們所看到的世界表象都是不真實(shí)的，真正存在的是表象背后的理念。塞尚畫一個(gè)蘋果畫得那么僵硬，但是他畫的是蘋果的觀念存在，而不是一只易爛的日常蘋果。作為被描繪的具體蘋果會(huì)腐爛，它不永恒，所以新鮮的蘋果并不真實(shí)，真實(shí)是一個(gè)本質(zhì)概念，這就是柏拉圖的傳統(tǒng)，理念才是一切。年輕姑娘會(huì)衰老，綠葉會(huì)枯萎，她們稍縱即逝，這的確很殘酷。當(dāng)然這并不是古希臘哲學(xué)的全部，亞里斯多德的“唯名論”就與柏拉圖的“唯實(shí)論”唱反調(diào)。但是在歐洲，人們對什么是寫實(shí)主義、現(xiàn)實(shí)主義以及什么是真實(shí)，與我們的習(xí)慣理解很不一樣，因?yàn)檫@些概念的背后有一個(gè)哲學(xué)爭論的歷史，真實(shí)歸在本質(zhì)的范疇中。后來的現(xiàn)象學(xué)反對這個(gè)本質(zhì)，對表象、現(xiàn)象、現(xiàn)實(shí)作了新解釋，無非顛倒了各自的位置。

莫奈不讀哲學(xué)，但是哲學(xué)可以解釋莫奈。莫奈不畫本質(zhì)，只畫表象，他把明暗變成不同的色彩，陽光下面不再有陰影，背蔭處都是彩色的，很亮，所有地方都是明晃晃的。但是這種情況并沒有發(fā)生在所有印象派畫家身上，特別是“后印象派”。塞尚，凡·高，高更，他們?nèi)说淖髌分芯€條重新出現(xiàn)了，并且得到刻意強(qiáng)調(diào)。梵高的畫幾乎全都由線條構(gòu)成，弧形的短線，梵高的塑造能力非常強(qiáng)，素描一流，但是我們永遠(yuǎn)不會(huì)忘記的是他呼之欲出的短線條。高更在塔希提畫的人物，勾輪廓線，平涂，填顏色。還有塞尚，畫白桌布都要勾黑線，蘋果紅顏色，也用黑線勾一下輪廓，線條變成一種主觀強(qiáng)調(diào)，一種肯定性的力量。

藝術(shù)沒有定規(guī)，這些大師的風(fēng)格也不是定律。我愛怎么畫就怎么畫，藝術(shù)終于自由了。1889年巴黎世界博覽會(huì)，埃菲爾鐵塔落成揭幕，法國大革命一百年，保爾·曼斯說“藝術(shù)永遠(yuǎn)解放了！”這個(gè)時(shí)候，莫奈的印象派已經(jīng)被承認(rèn)。理論上，藝術(shù)就是自由，你想怎么畫就怎么畫，不過天才依然會(huì)被埋沒——1890年凡·高自殺了，他的畫今天價(jià)值億萬，當(dāng)時(shí)居然無人問津。

讓我們把時(shí)間再往回倒溯——莫奈出生于1840年，看到這個(gè)數(shù)字我們可能會(huì)想起鴉片戰(zhàn)爭，這一年有幾個(gè)重要的法國人出生，除了前面提到的雕塑家羅丹，還有作家左拉。印象派主要畫家都出生在1840年前后，差不多同齡，西斯萊1839年生，雷諾阿1841年生，只有巴齊耶1830年生人。我們今天經(jīng)常用“80后”或“90后”這類概念，去定義作家，識(shí)別某一個(gè)人群的“代際”，這樣大家就比較清晰了。我把這個(gè)方法移過來，印象派相對于十九世紀(jì)巴黎的“40后藝術(shù)家”，當(dāng)然他們的主要作品是在“70后”“80后”問世的，經(jīng)過十幾年的運(yùn)動(dòng)，隨著幾個(gè)代表人物的功成名就和壽終正寢，印象派基本就自然消失了。剩下的，不過是藝術(shù)批評和藝術(shù)史反復(fù)討論他們的遺產(chǎn)而已。

十九世紀(jì)不僅是發(fā)現(xiàn)的世紀(jì)，也是一個(gè)發(fā)明的世紀(jì)，非常了不得。以至于十九世紀(jì)末，報(bào)紙雜志邀請科學(xué)家們預(yù)言二十世紀(jì)科技發(fā)展前景的時(shí)候，他們樂觀地說，留給下一代科學(xué)家的工作基本上不剩下什么了，都完成了，什么都發(fā)明了。你們看，在“40后”印象派出生前二十年，兩個(gè)法國人發(fā)明了照相術(shù)；“40后”年過五十后，1895年盧米埃兄弟發(fā)明了電影，又是兩個(gè)法國人……這兩項(xiàng)與圖像密切相關(guān)、至今越來越影響我們生活、甚至越來越主宰我們生活的偉大發(fā)明，為什么都出現(xiàn)在作為繪畫大國的法蘭西，我想這一定是上帝的安排吧！就在莫奈他們連續(xù)為印象派開展覽的那些年，愛迪生在美國研制出了電燈泡。1889年埃菲爾鐵塔落成，愛迪生公司免費(fèi)提供大量電燈泡裝點(diǎn)了埃菲爾鐵塔。我記得在哪本畫冊里看到一幅某個(gè)印象派畫家畫的夜幕下的埃菲爾鐵塔，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，整座鐵塔斑斑駁駁點(diǎn)綴著璀璨的燈光。這是對印象派另一種有趣的閱讀，畫得好不好，我已經(jīng)不怎么在意了。電燈泡發(fā)明以前，法國畫城市風(fēng)景的，好像沒有畫夜晚大都市街景的作品，早一些的巴比松畫派，柯羅畫陽光下的楓丹白露，外光派畫的也是太陽光，都不是人造光。那時(shí)候巴黎馬路上只有英國人發(fā)明的煤氣燈，十九世紀(jì)中葉，倫敦巴黎，街道到了晚上點(diǎn)的是煤氣燈，稀稀拉拉，光照不會(huì)很亮。據(jù)說老派歐洲人相信上帝創(chuàng)造了鄉(xiāng)村，魔鬼創(chuàng)造了城市，因此你們可能會(huì)以為，藝術(shù)家比較烏托邦比較田園，只看到鄉(xiāng)村風(fēng)景或城市郊外風(fēng)景才是美的，城市欲望橫流是罪惡的淵源，所以他們不太愿意畫城市。其實(shí)只不過是黑夜中的城市街景無法用色彩描繪，煤氣燈下的城市夜生活用黑白兩色的版畫完全可以表達(dá)，像杜米埃的素描和漫畫。當(dāng)然用文字表達(dá)巴黎十九世紀(jì)中葉的夜生活完全沒有問題，比如在波德萊爾詩中，巴黎的憂郁，完全是內(nèi)心而不是外在。二十世紀(jì)本雅明重新塑造巴黎的時(shí)候，他把公共空間的煤氣燈提到了很高的位置，但他注意的主要對象是波德萊爾，似乎也沒有提到畫家。波德萊爾出道早，印象派畫家出來的時(shí)候波德萊爾已經(jīng)去世。油畫中的巴黎夜景必須得等到愛迪生電燈泡制造成功，印象派趕上了電燈的出現(xiàn)，凡·高晚年畫過夜晚的咖啡館，那種金黃的色調(diào)應(yīng)該就是電燈，十九世紀(jì)八十年代是很有意思的一個(gè)分界線，藝術(shù)家們畫的身邊生活環(huán)境離我們今天越來越近了。

印象派畫家們生活在這樣一個(gè)物質(zhì)條件技術(shù)條件迅速變化的時(shí)代中，迷戀漂亮的顏色，注重感官視覺，在他們筆下法國好像是一個(gè)享樂主義孤島，其實(shí)這是錯(cuò)覺，是你們的錯(cuò)覺。藝術(shù)家各有各的家庭出身，個(gè)人小世界，生活很具體，當(dāng)時(shí)法國階級斗爭很激烈，社會(huì)矛盾很多，但不等于每個(gè)藝術(shù)家都要對此表態(tài)。莫奈是否逃避兵役，我沒有查到詳細(xì)資料。巴齊耶出身顯赫，普法戰(zhàn)爭爆發(fā)他入伍上前線，我估計(jì)他是自愿的，巴齊耶對國家有擔(dān)當(dāng)，也算為國捐軀了。莫奈出生比較卑微，國家興亡匹夫無責(zé)，家里開了個(gè)小雜貨鋪，他又不肯接父親的班，莫奈的志向不是當(dāng)老板，是當(dāng)藝術(shù)家。他小時(shí)候功課不好，只有畫畫還可以。莫奈從小有靠手藝吃飯的腦子，十五歲他就給自己的作品標(biāo)價(jià)，一幅木炭畫開價(jià)十五法郎。莫奈的趣味談不上是什么中產(chǎn)階級，當(dāng)時(shí)也沒有這個(gè)中產(chǎn)階級定義。現(xiàn)在有些莫名其妙的說法，印象派和中產(chǎn)階級有什么關(guān)系??？這是他們想象出來的，當(dāng)年法國學(xué)院派排斥印象派，小資產(chǎn)階級的趣味也有一個(gè)變化過程，這個(gè)人與那個(gè)人不一樣，報(bào)刊記者、藝術(shù)批評家屬于哪個(gè)階級？最早收藏印象派作品和收藏后來的現(xiàn)代藝術(shù)作品的，多半是歐洲的猶太人，但是你們根本不能用中產(chǎn)階級去定義那些雖然富有卻沒有國家的猶太人，這是一個(gè)非常復(fù)雜的歷史現(xiàn)象。你們現(xiàn)在看到的莫奈作品，包括其他印象派，今天哪里只配中產(chǎn)階級胃口，它們是配億萬富翁的胃口?。∪绻阌绣X，要想買莫奈一幅畫，你就要考慮買什么樣的房子來配它，而不是它來配你。

莫奈在二十世紀(jì)還活了二十六年，無人打擾地隱居在他的維吉爾花園畫畫，畫你們看到的睡蓮，直到生命的最后一刻。莫奈經(jīng)歷了法國人所說的“美好時(shí)代”，所謂“美好時(shí)代”指的是1890年到1914年，倫敦、巴黎、柏林城市人口劇增，1890年俾斯麥頒布了工人權(quán)利保障法，1900年工人國際在巴黎開會(huì)表明工人力量一定會(huì)戰(zhàn)勝資本家，當(dāng)時(shí)的政府與資本家已經(jīng)不能再對工會(huì)和工人政黨置之不理了。同時(shí)呢，又非常微妙地出現(xiàn)一個(gè)新的文化現(xiàn)象——資產(chǎn)階級的生活方式在歐洲各國都被奉為榜樣，資產(chǎn)階級的衣著、裝飾、建筑、消遣的情趣都被全歐洲的人們模仿。而莫奈，他肯定不會(huì)預(yù)料到他畫的畫，那些曾經(jīng)十分遲鈍的法國資產(chǎn)階級都未能接受的光斑與色彩，居然在未來歲月得到整個(gè)世界的欣賞。1914年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，那一年莫奈七十四歲，他不需要逃避兵役了。

最后一個(gè)小問題——也許有人會(huì)問，莫奈的畫是因?yàn)榭吹絺惗氐撵F霾受到了啟發(fā)嗎？包括他的《日出·印象》都可能是在描繪工業(yè)污染，你怎么看現(xiàn)在霧霾對中國的影響？我不認(rèn)為莫奈是預(yù)言未來的先知，《日出·印象》的霧氣當(dāng)然不是工廠煙囪里的煙霧，但他畫的巴黎火車站肯定是蒸汽機(jī)氣霧，這應(yīng)該毫無疑問。莫奈只是把光、空氣、霧作為一個(gè)表達(dá)對象，哪怕這個(gè)霧里真的含有化學(xué)污染。十九世紀(jì)的工程師和科學(xué)家還沒有環(huán)境保護(hù)意識(shí)，技術(shù)還沒有達(dá)到這個(gè)程度，狄更斯寫小說《霧都孤兒》那會(huì)兒倫敦已經(jīng)有污染了，只是情況還不嚴(yán)重。莫奈不會(huì)考慮他畫的對象的其他意義，他把魯昂大教堂和干草垛當(dāng)做沒有差別的繪畫對象來處理，對他來說，重要的只是它們的顏色在光線下的變化。莫奈不是天主教徒，我沒看到這一類的證據(jù)，他不是一個(gè)悲天憫人的畫家。污染、環(huán)境、生態(tài)這些概念都是后來的，這個(gè)問題對莫奈不僅不重要，而且根本不存在。二十世紀(jì)初，一次大戰(zhàn)前后，超現(xiàn)實(shí)主義和未來主義都把鋼鐵、車輪、速度、煙囪作為歌頌的對象，人們膜拜現(xiàn)代大工業(yè)，當(dāng)年誰能知道以后會(huì)發(fā)生怎樣的情況……這是慢慢長大的一個(gè)現(xiàn)代惡魔，污染、破壞、變異、退化，這些后果必須到了一定程度才會(huì)引起警覺。1872年的塞納河邊沒有太多工廠，巴黎不像倫敦。

（據(jù)作者2014年3月22日下午在上海思南公館的講座錄音整理而成）