張德明

在傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)換的過(guò)程中，城市化顯然是一個(gè)重要的社會(huì)學(xué)指標(biāo)，對(duì)一個(gè)地區(qū)現(xiàn)代文化品位的發(fā)展、現(xiàn)代文明程度的提升等作出的評(píng)判，某種意義上是以城市化的水平作為價(jià)值尺度的。近現(xiàn)代以來(lái)，當(dāng)城市作為一個(gè)不斷生長(zhǎng)的事物在中華大地上日益凸顯之時(shí)，社會(huì)各界對(duì)之投注關(guān)切的目光，展開及時(shí)的觀察、分析、聯(lián)想與記憶，便成為順理成章的事情，反映中國(guó)作家對(duì)城市這一現(xiàn)代事物加以關(guān)注、思考與藝術(shù)處理的城市文學(xué)，正是在這樣的歷史基點(diǎn)上應(yīng)運(yùn)而生的。進(jìn)一步說(shuō)，城市進(jìn)入文學(xué)的視野，或者文學(xué)書寫中的城市演繹，既是人們對(duì)城市這個(gè)龐然大物進(jìn)行的及時(shí)的藝術(shù)詮釋，也是人們理解城市、想像城市的一種重要手段和方式。正因?yàn)榇耍膶W(xué)的城市與現(xiàn)實(shí)的城市之間就不可能是一種照相式的直接應(yīng)對(duì)關(guān)系，而是始終存在著一定的差異和張力，毋寧說(shuō)，城市文學(xué)是創(chuàng)作主體將情感和思想投射于城市之后而生成的文學(xué)產(chǎn)品，文學(xué)的城市則是中國(guó)作家借助現(xiàn)代都市鏡像，在現(xiàn)實(shí)世界之外另建的一寓有著特別意味的精神居所。

回顧中國(guó)新文學(xué)近百年的歷史進(jìn)程，不難發(fā)現(xiàn)，一直占據(jù)著主導(dǎo)地位的其實(shí)是鄉(xiāng)土文學(xué)。中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土作家之多，鄉(xiāng)土作品之盛，在整個(gè)世界文學(xué)格局中都堪稱獨(dú)步，這種現(xiàn)象的發(fā)生，是與中華民族源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的鄉(xiāng)土情結(jié)和濃郁綿密的鄉(xiāng)村歷史記憶與鄉(xiāng)土文化氛圍關(guān)系甚切的。與之相比，城市文學(xué)則長(zhǎng)期處于次要的位置，對(duì)城市加以重點(diǎn)聚焦與集中書寫的中國(guó)現(xiàn)代作家為數(shù)甚少，作品也極為有限，也就是說(shuō)，近百年來(lái)，城市文學(xué)并沒(méi)有在中國(guó)文學(xué)的歷史區(qū)域中獲得足夠的生存與發(fā)展空間。如果按陳曉明的解釋，“只有那些直接呈示城市的存在本身，建立城市的客體形象，并且表達(dá)作者對(duì)城市生活的明確反思、表現(xiàn)人物與城市的精神沖突的作品才能稱之為典型的城市文學(xué)”（陳曉明《城市文學(xué)：無(wú)法現(xiàn)身的“他者”》），那么近百年中國(guó)文學(xué)中真正符合此一條件的城市文學(xué)作品更是鳳毛麟角。因此，在這樣的界定下來(lái)探討城市與文學(xué)的關(guān)系可能會(huì)受到不小的限制。為了更便于敞開關(guān)于城市與文學(xué)內(nèi)在關(guān)系的學(xué)術(shù)話題，我們不妨將城市文學(xué)所涵括的范圍盡量擴(kuò)大，將那些只要涉及到對(duì)現(xiàn)代大都市加以藝術(shù)的書寫，將現(xiàn)代大都市影響了人們的生活與生存作為文學(xué)主題的作品都視為城市文學(xué)。在這樣的觀照視野下，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代城市文學(xué)作品還是不失精彩與豐富的，它們既直接描繪了近百年來(lái)中國(guó)現(xiàn)代化與都市化的歷史圖景，又生動(dòng)呈現(xiàn)了都市化進(jìn)程中中國(guó)人復(fù)雜的精神情貌和斑駁的心靈蹤影，因而值得我們仔細(xì)地回味與系統(tǒng)地爬梳。

在現(xiàn)代文學(xué)史上，城市作為重要的物質(zhì)存在與文化符號(hào)而堂而皇之地進(jìn)入中國(guó)作家的創(chuàng)作視野之中，應(yīng)該追溯到1930年代的新感覺(jué)派小說(shuō)。在穆時(shí)英、劉吶鷗、施蟄存這批早期的海派作家所創(chuàng)作的小說(shuō)里，都市生活、都市場(chǎng)景構(gòu)成了最為主要的觀照對(duì)象和書寫目標(biāo)。上海這一東方大都會(huì)所具有的耀人眼眸的外在景觀和擠壓人類精神與心靈的內(nèi)在特質(zhì)，在新感覺(jué)派小說(shuō)家的文學(xué)文本中得以充分彰顯。在《上海的狐步舞》里，穆時(shí)英以“上海，造在地獄上的天堂”一語(yǔ)作為小說(shuō)的開頭語(yǔ)和結(jié)束語(yǔ)，形成首尾呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)形式，同時(shí)以幾個(gè)令人觸目驚心的情節(jié)片段，著意凸顯了現(xiàn)代城市里的迷幻、恐慌以及繁華背后的淫亂和骯臟等情態(tài)，借以展示對(duì)上海這一國(guó)際大都會(huì)的特定理解與大膽想像?！昂轿琛痹谀撤N意義上構(gòu)成了新感覺(jué)派小說(shuō)家對(duì)上海都市節(jié)奏和步態(tài)的詩(shī)化摹狀，它既是詭異和魅惑的代名詞，更是都市空間中充滿欲望陷阱和人性沉淪這一現(xiàn)代性特質(zhì)的生動(dòng)隱喻。在劉吶鷗的短篇小說(shuō)集《都市風(fēng)景線》里，“頹廢”成為作家反復(fù)表現(xiàn)的城市主題，物景的頹廢、時(shí)光的頹廢、城市人生活的頹廢、心靈的頹廢，等等，都在小說(shuō)中一一映現(xiàn)。你看《游戲》里的這兩段敘述：

在這“探戈宮”里的一切都在一種旋律的動(dòng)搖中——男女的肢體，五彩的燈光，和光亮的酒杯，紅綠的液體以及纖細(xì)的指頭，石榴色的嘴唇，發(fā)焰的眼光。中央一片光滑的地板反映著四周的椅桌和人們的錯(cuò)雜的光景，使人覺(jué)得，好像入了魔宮一樣，心神都在一種魔力的勢(shì)力下。

空氣里彌漫著酒精，汗汁和油脂的混合物，使人們都沉醉在高度的興奮中。有露著牙哈哈大笑的半老漢，有用手臂作著嬌態(tài)唧唧地細(xì)談著的姑娘。那面，手托著腮，對(duì)著桌上的一瓶啤酒，老守著沉默的是一個(gè)獨(dú)身者。在這嬉戲的人群中要找出占據(jù)了靠窗的一只桌子的一對(duì)男女是不大容易的。

在這樣的敘述中，城市區(qū)間里充滿夢(mèng)幻感和挑逗感的光影聲色，城市人紙醉金迷的物質(zhì)與精神生活，都散逸著一層頹靡的氣息，給人帶來(lái)沖擊、震懾甚至驚恐之感?？梢哉f(shuō)，穆時(shí)英、劉吶鷗在小說(shuō)中展開的都市述說(shuō)，給上海這個(gè)國(guó)際都會(huì)涂抹上一層怪異、迷幻的精神色調(diào)，從而從一個(gè)特定的角度打開了現(xiàn)代人想像城市的人文視野，首次建構(gòu)了處于現(xiàn)代化初期的大上海所可能具有的城市形象。新感覺(jué)派小說(shuō)的著眼點(diǎn)體現(xiàn)在作家的“感覺(jué)”甚或直覺(jué)上面，感覺(jué)是一種源自心靈的產(chǎn)物，它是否準(zhǔn)確地反映了現(xiàn)實(shí)實(shí)存本身，這并不是最重要和最關(guān)鍵的，最關(guān)鍵只在于，它是否遵從了作家本人對(duì)城市的獨(dú)特理解，是否反映出作家對(duì)現(xiàn)代都市的個(gè)人化想像。新感覺(jué)派小說(shuō)所描述的文學(xué)上海，之所以有突出的文學(xué)史意義，是因?yàn)樗麄冊(cè)谛≌f(shuō)中較為具體而生動(dòng)地勾勒了上海的物質(zhì)和精神的雙重面影，從而使上海第一次在新文學(xué)的藝術(shù)畫廊中展現(xiàn)出整體性的風(fēng)貌，盡管這樣的風(fēng)貌與現(xiàn)實(shí)上海之間存在著很大的差距。而新感覺(jué)派所描畫的文學(xué)上海能在第一時(shí)間為讀者大眾普遍地認(rèn)可和接受，得因于它在一定程度上契合了當(dāng)時(shí)的人們對(duì)現(xiàn)代大都市的想像與認(rèn)知。

如果說(shuō)新感覺(jué)派小說(shuō)家開啟了對(duì)上海的“感覺(jué)”性想像模式的話，那么，茅盾的《子夜》則創(chuàng)造了對(duì)于上海都市的社會(huì)學(xué)想像形態(tài)。茅盾一再?gòu)?qiáng)調(diào)，《子夜》的創(chuàng)作是有明確的寫作意圖的，“這部小說(shuō)的寫作意圖同當(dāng)時(shí)頗為熱鬧的中國(guó)社會(huì)性質(zhì)論戰(zhàn)有關(guān)”（茅盾《子夜·再來(lái)補(bǔ)充幾句》），也就是說(shuō)，茅盾創(chuàng)作《子夜》，正是為了通過(guò)某種情節(jié)的講述和人物的塑造，來(lái)回答中國(guó)社會(huì)當(dāng)時(shí)正處于何種歷史階段、具有怎樣的性質(zhì)這樣的社會(huì)學(xué)問(wèn)題。為了讓“中國(guó)社會(huì)性質(zhì)”這一重大的社會(huì)學(xué)命題有一個(gè)較為堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)承載基地，茅盾選擇了上海作為人物活動(dòng)和故事展開的主要場(chǎng)域，這可以說(shuō)既是偶然的，又是必然的。說(shuō)其偶然，是因?yàn)樾≌f(shuō)家茅盾對(duì)上海這座城市較為熟悉和了解，這篇小說(shuō)在醞釀和創(chuàng)作之期，他也正寓居上海，上海的都市影像此起彼伏地映入他的眼簾，進(jìn)入他的記憶之中，上海成為小說(shuō)中人物出場(chǎng)和故事發(fā)生發(fā)展的特定空間也就順理成章了；說(shuō)其必然，是因?yàn)樵?930年代中國(guó)的社會(huì)地理學(xué)格局中，只有上海是名副其實(shí)地處于現(xiàn)代化的最前沿地帶，上海的社會(huì)景觀和人文風(fēng)貌在中國(guó)現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程中有著無(wú)可替代的典型意義，將人物活動(dòng)和情節(jié)展開的空間設(shè)置在上海，以此呈現(xiàn)中國(guó)社會(huì)發(fā)展的歷史情態(tài)，毫無(wú)疑問(wèn)是具有極大的說(shuō)服力的。如果說(shuō)老舍的《茶館》是以“茶館”這個(gè)鎖閉性的活動(dòng)空間來(lái)展現(xiàn)“大茶館，小世界”的文學(xué)主題的話，那么，茅盾的《子夜》則是以上海這個(gè)開放性的城市空間來(lái)凸顯“大上海，大歷史”的文學(xué)主題。毋庸置疑，近代以來(lái)，上海的格局始終是巨大的，這種巨大的格局遠(yuǎn)不止于其城市地理版圖的闊大，更重要的是其社會(huì)容量的無(wú)限深廣。只有在上海這樣的國(guó)際都市地帶和看得見的名利場(chǎng)里，政界、軍界、商界的巨擘們才可能經(jīng)常聚首，頻繁碰撞，以致各具心思，各顯神通，直到最后還不得不相互提防，相互算計(jì)。可以說(shuō)，在《子夜》之中，“吳蓀甫神話”的誕生與破滅，中外勢(shì)力的激烈角逐和生死博弈，工農(nóng)商學(xué)兵各色人群的紛紜出場(chǎng)，各呈其態(tài)，眾多人物的性格和命運(yùn)的真實(shí)而充分的呈現(xiàn)，都得益于上海這個(gè)巨大的都市舞臺(tái)。美國(guó)學(xué)者詹明信曾以魯迅小說(shuō)為例，闡述了第三世界國(guó)家的文學(xué)都是一種“民族寓言”的理論觀點(diǎn)，而在我看來(lái)，茅盾的《子夜》則啟動(dòng)了第三世界國(guó)家文學(xué)的“社會(huì)學(xué)寓言”模式，這可以說(shuō)是這部小說(shuō)最能體現(xiàn)其藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性和世界文學(xué)價(jià)值的地方。在城市文學(xué)的歷史發(fā)展中，《子夜》的獨(dú)特意義在于，它通過(guò)對(duì)“吳蓀甫神話”誕生與破滅的精彩書寫，賦予了上海都市以社會(huì)學(xué)的意蘊(yùn)，它使上海在社會(huì)學(xué)層面上的理解與想像獲得了較為確切的藝術(shù)形式和思想定位，文學(xué)上海也因?yàn)檫@部小說(shuō)的問(wèn)世而展現(xiàn)出嶄新的面貌。

在影響深遠(yuǎn)的《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》里，夏志清曾對(duì)張愛(ài)玲作過(guò)如此評(píng)價(jià)：“她有強(qiáng)烈的歷史意識(shí)，她認(rèn)識(shí)過(guò)去如何影響著現(xiàn)在——這種看法是近代人的看法。”（夏志清《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》）夏志清的這番評(píng)語(yǔ)，可謂是相當(dāng)精準(zhǔn)，并頗富深意的，對(duì)于我們理解張愛(ài)玲的城市文學(xué)書寫也不乏啟示。作為城市文學(xué)的經(jīng)典之作，《傾城之戀》的獨(dú)特性就在于，張愛(ài)玲對(duì)上海與香港的都市體驗(yàn)與都市描述里，啟用了一種特殊的觀照方式，這就是近代的時(shí)間視角和歷史意識(shí)，在近代性的思維視野中理解與想像、描繪與敘述現(xiàn)代城市，張愛(ài)玲呈現(xiàn)出了現(xiàn)代都市與眾不同的獨(dú)異的一面，從而與其他作家拉開了距離。我們知道，在1930年代到1940年代，隨著中國(guó)城市化水平的持續(xù)發(fā)展和國(guó)人現(xiàn)代意識(shí)的不斷增強(qiáng)，城市的重要性在作家心目中與日俱增，城市書寫已然構(gòu)成了現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)園地里較為常見的美學(xué)景觀，為了在文學(xué)世界里盡可能客觀地呈現(xiàn)現(xiàn)代都市風(fēng)貌，真實(shí)地袒露作家的都市體悟和感知，當(dāng)時(shí)的許多作家都在極力搜羅瘋狂流轉(zhuǎn)的城市浪潮與商業(yè)化信息，大量描摹都市化語(yǔ)境中的消費(fèi)場(chǎng)景，敏銳捕捉都市漩流中的人類心靈悸動(dòng)，這在新感覺(jué)派小說(shuō)和“左翼”文學(xué)作品中表現(xiàn)得相當(dāng)普遍。然而張愛(ài)玲卻不同，她并沒(méi)有按照現(xiàn)代化的歷史運(yùn)行邏輯去直接地理解與想像現(xiàn)代城市，而是一反常態(tài)，大膽借用了近代的時(shí)間視角，用近代人的眼光來(lái)打量和讀解眼前的都市物象，從而繪制出了同時(shí)代人未能發(fā)現(xiàn)更不可能寫出的都市景觀。在《傾城之戀》里，雖然小說(shuō)中的主要人物白流蘇、范柳原等都置身于現(xiàn)代都市，但張愛(ài)玲偏偏“講述的是舊時(shí)代的家的故事，講述的是女人的內(nèi)心”（陳曉明《城市文學(xué)：無(wú)法現(xiàn)身的“他者”》）。正因?yàn)檎驹诮臅r(shí)間節(jié)點(diǎn)上來(lái)遙望現(xiàn)代城市，張愛(ài)玲小說(shuō)中的上海與香港，才不見了閃爍的虹霓、喧囂的市聲和醉生夢(mèng)死的都市人群，有的只是社會(huì)變局之中女性平凡的生活與無(wú)可奈何的命運(yùn)?；蛟S正是借用了近代的時(shí)間視角與歷史意義，張愛(ài)玲才獨(dú)具慧眼地發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代都市中蘊(yùn)藏著的荒蕪與蒼涼的精神內(nèi)涵，才孕育出與眾不同的張愛(ài)玲式的城市書寫小說(shuō)模式。張愛(ài)玲似乎是現(xiàn)代文學(xué)的城市敘事中一個(gè)別有意味的插敘，她以近代化的歷史意識(shí)來(lái)觀照現(xiàn)代都市風(fēng)景，在錯(cuò)位性的時(shí)間組合中不僅出人意料地掀開了現(xiàn)代城市獨(dú)特的一角，還以此大膽地提醒人們：現(xiàn)代人對(duì)于城市的觀照視點(diǎn)其實(shí)是多維的，不僅僅只有直面當(dāng)下的現(xiàn)代性視野，其實(shí)也可以回溯到前現(xiàn)代時(shí)期，運(yùn)用前現(xiàn)代的歷史視野。而恰好正是這種前現(xiàn)代（近代）的時(shí)間視野與歷史意識(shí)，才無(wú)意之中賦予了張愛(ài)玲小說(shuō)在現(xiàn)代文學(xué)的城市書寫中難能一見的民族化性格和后現(xiàn)代潛質(zhì)，從而使其能在當(dāng)代的歷史語(yǔ)境中仍然散發(fā)出璀璨奪目的藝術(shù)光輝。

被王德威稱之為海派文學(xué)新傳人的上海作家王安憶，其長(zhǎng)篇小說(shuō)《長(zhǎng)恨歌》無(wú)疑是當(dāng)代文學(xué)城市書寫的典范之作。在這部創(chuàng)作于1990年代中期的長(zhǎng)篇小說(shuō)里，王安憶通過(guò)對(duì)居于上海灘的女主人公王琦瑤半個(gè)多世紀(jì)的生活蹤影和情感歷程的細(xì)膩描述，透視出現(xiàn)代女性與現(xiàn)代都市之間相互激發(fā)、糾纏不清的復(fù)雜關(guān)系。由于對(duì)都市女性命運(yùn)的強(qiáng)烈關(guān)注和深刻反思，《長(zhǎng)恨歌》在問(wèn)世之后，獲得了文學(xué)界的一致好評(píng)，王德威甚至稱贊它“填補(bǔ)了《傳奇》、《半生緣》以后數(shù)十年海派小說(shuō)的空白”（王德威《海派作家，又見傳人》）。毫無(wú)疑問(wèn)，王德威是異?？粗赝醢矐浥c張愛(ài)玲之間在海派文學(xué)傳統(tǒng)上所具有的承襲關(guān)系的，他分析說(shuō)：“一九五二年，張愛(ài)玲辭離上海，以后寄居異鄉(xiāng)，創(chuàng)作亦由盛而衰，但藉著王安憶的《長(zhǎng)恨歌》，我們倒可想像，張愛(ài)玲式的角色，如葛薇龍、白流蘇、賽姆生太太等，繼續(xù)活在黃浦灘頭的一種‘后事或‘遺事的可能?！保ㄍ醯峦逗Ｅ勺骷?，又見傳人》）這樣的分析是不無(wú)道理的。在對(duì)現(xiàn)代城市加以審視和讀解時(shí)，王安憶和張愛(ài)玲不約而同地選擇了一種歷史的視角，都是從時(shí)間的潛望鏡中來(lái)凝望和窺探現(xiàn)代都市的社會(huì)風(fēng)情與人文景觀，從而體現(xiàn)出某種前后相繼性。所不同的是，張愛(ài)玲賦予了現(xiàn)代都市以近代的想像，從而窺見到城市背后的蒼涼和悲戚底色，王安憶則將現(xiàn)代都市鋪放在一個(gè)更為長(zhǎng)遠(yuǎn)的時(shí)間軸面上，以長(zhǎng)時(shí)段的歷史視野來(lái)審讀現(xiàn)代大都市的風(fēng)云變化、潮起潮落，進(jìn)而將半個(gè)世紀(jì)以來(lái)的都市蹤影完整地呈現(xiàn)在人們眼前。與新感覺(jué)派小說(shuō)不同，《長(zhǎng)恨歌》并沒(méi)有著意鋪敘大上海熙熙攘攘的各色人流、喧嘩鬧騰的都市聲浪、變幻不定的霓紅燈柱，沒(méi)有對(duì)現(xiàn)代化的物質(zhì)性符號(hào)和消費(fèi)主義氣息作大肆渲染，而是將敘述的焦點(diǎn)集聚在城市中的人尤其是女性的身上，以人物命運(yùn)的展演來(lái)牽帶出城市歷史的流變。由于過(guò)少的對(duì)于城市本身的直視、對(duì)于城市背景的寫照，而只注重對(duì)小說(shuō)人物關(guān)系和命運(yùn)的揭示，《長(zhǎng)恨歌》在出版之后，其“城市文學(xué)”的身份是受到過(guò)一定程度的質(zhì)疑的，例如陳曉明就曾指出：“城市小說(shuō)總是與新興的城市經(jīng)驗(yàn)相關(guān)，總是與激進(jìn)的思想情緒相關(guān)。不管是敘述人，還是作品中的人物，總是要不斷地反思城市，城市在小說(shuō)敘事中構(gòu)成一個(gè)重要的形象，才會(huì)被認(rèn)為這種小說(shuō)情調(diào)濃重而被歸結(jié)為城市?！保悤悦鳌冻鞘形膶W(xué)：無(wú)法現(xiàn)身的“他者”》）基于此，他認(rèn)為王安憶的《長(zhǎng)恨歌》是不能“歸類為城市小說(shuō)”的。陳曉明的判斷也有他的道理，不過(guò)在我看來(lái)，《長(zhǎng)恨歌》之沒(méi)有直接描寫城市物象，沒(méi)有直接呈現(xiàn)“新興的城市經(jīng)驗(yàn)”和“激進(jìn)的思想”，而只勾畫了城市女性的生存和命運(yùn)的表現(xiàn)形態(tài)，或許并不能構(gòu)成其無(wú)法納入“城市文學(xué)”譜系的根據(jù)。相反，它可能意味著城市文學(xué)的新的表述手段和言說(shuō)方式的興起，甚至可能是城市文學(xué)（小說(shuō)）走向成熟的某種昭示。這篇小說(shuō)盡管并沒(méi)有讓城市的物質(zhì)化形象赫然呈現(xiàn)，但當(dāng)我們閱讀小說(shuō)時(shí)，又強(qiáng)烈地感受到城市身影無(wú)處不在，原因何在呢？大概因?yàn)槌鞘凶鳛橐环N現(xiàn)代文明信號(hào)，已經(jīng)悄然入住到現(xiàn)代女性王琦瑤的人生場(chǎng)域之中，由于自生至死都與上海這一現(xiàn)代都城相擁相抱在一起，城市認(rèn)知與城市經(jīng)驗(yàn)已然內(nèi)化為她的生命血液，內(nèi)化為她的精神記憶，她的生活起伏，她的愛(ài)恨情仇，由此無(wú)不打烙著現(xiàn)代都市文明的深刻印記。關(guān)于《長(zhǎng)恨歌》的創(chuàng)作初衷，王安憶曾這樣談?wù)撨^(guò)：“在那里面我寫了一個(gè)女人的命運(yùn)，但事實(shí)上這個(gè)女人只不過(guò)是城市的代言人，我要寫的其實(shí)是一個(gè)城市的故事?！保R紅、林舟《王安憶訪談》）也就是說(shuō)，《長(zhǎng)恨歌》借助對(duì)王琦瑤人生和命運(yùn)的傳記式書寫，將上海擬構(gòu)成“一個(gè)人的城市”，從而展開了對(duì)于上海都市的性別化想像。從小說(shuō)描述的有關(guān)王琦瑤的生命起落和悲歡離合里，我們充分領(lǐng)受到上海這座城市所具有的細(xì)膩情感和性別意識(shí)，在這個(gè)基礎(chǔ)上，似乎可以說(shuō)，《長(zhǎng)恨歌》揭示的是現(xiàn)代女性的城市生活史或者說(shuō)現(xiàn)代城市的女性發(fā)展史，而王琦瑤風(fēng)流常駐、青春不衰的精神征象，或許正是上海這個(gè)現(xiàn)代文明都市歷經(jīng)百年風(fēng)云但始終充滿朝氣與活力的某種象征。

施戰(zhàn)軍曾經(jīng)指出：“‘新感覺(jué)派作家為文學(xué)史提供的是妖魔化的城市文學(xué)傳統(tǒng)?！保ㄊ?zhàn)軍《論中國(guó)式的城市文學(xué)的生成》）這是頗有見地的。的確，在對(duì)城市的文學(xué)想像里，新感覺(jué)派小說(shuō)家們所塑寫出的“艷異摩登”（王德威語(yǔ)）的上海都市形象，由于與現(xiàn)代人鮮活的身體感覺(jué)和豐沛的情感欲望相應(yīng)和而倍受矚目，并以各種改頭換面的形式出現(xiàn)在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的城市書寫之中。在當(dāng)代城市小說(shuō)中，將新感覺(jué)派這種“妖魔化”城市的思想策略體現(xiàn)得最充分，演繹到極致的，就數(shù)衛(wèi)慧在1990年代末期所創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)《上海寶貝》了。同樣是對(duì)上海的妖魔化，衛(wèi)慧的《上海寶貝》與新感覺(jué)派小說(shuō)還是有著較大的不同，如果說(shuō)新感覺(jué)派對(duì)于城市的想像和表述還停留在“感覺(jué)”層面的話，那么衛(wèi)慧則直接訴諸原欲，以身體的歡愉和性的滿足為最高標(biāo)準(zhǔn)來(lái)完成對(duì)國(guó)際大都市上海的新一輪敘述與構(gòu)建。出于對(duì)現(xiàn)代都市的欲望化想像，衛(wèi)慧不僅在小說(shuō)中多次敘述了一個(gè)東方現(xiàn)代女性與來(lái)自發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家的男人之間的瘋狂交合和身體歡愛(ài)，還將股市、手機(jī)、網(wǎng)絡(luò)、K房、桑拿、吸毒、自慰、虐戀、咖啡廳、跨國(guó)戀、同性戀、雙性戀、性無(wú)能、性超人等帶著濃烈的現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代氣息的文化符號(hào)大量鋪寫出來(lái)，從而成功實(shí)現(xiàn)了對(duì)新感覺(jué)派小說(shuō)的符號(hào)系統(tǒng)的刷新與城市想像的超越。在衛(wèi)慧的都市書寫中，由于作家將人的欲望尤其是性欲放在第一位來(lái)加以彰顯，由此塑造出的城市景觀無(wú)疑是充滿著挑逗性和膨脹感的，此時(shí)的上海，儼然成了一架借以滿足現(xiàn)代人的身體想像和欲望傾瀉的偌大的溫床。不能否認(rèn)，《上海寶貝》還是具有某種文學(xué)史意義的，誠(chéng)如施戰(zhàn)軍指出的那樣，《上海寶貝》特別的文學(xué)史意義在于，“它是符號(hào)化的‘都市小說(shuō)的集成和終結(jié)”（施戰(zhàn)軍《論中國(guó)式的城市文學(xué)的生成》）。與此同時(shí)，《上海寶貝》還借助不無(wú)極端的欲望敘事，側(cè)面渲染了當(dāng)代上海所具有的濃厚的消費(fèi)文化語(yǔ)境與巨額的跨國(guó)資本介入氛圍，由此將上海的國(guó)際化風(fēng)范和全球化地位鮮明彰顯出來(lái)。然而，《上海寶貝》的意義畢竟是有限的，它的審美表達(dá)中存在著諸多失效與失策的地方，其最重大的失策就在于，由于過(guò)度渲染了現(xiàn)代都市的商業(yè)化符號(hào)和后現(xiàn)代氛圍，一個(gè)真真切切的上海形象不僅沒(méi)有被小說(shuō)清晰地呈現(xiàn)出來(lái)，反而變得異常迷離恍惚、虛無(wú)縹緲，換句話說(shuō)，在衛(wèi)慧極端化的欲望敘事中，作為審美對(duì)象的都市上海不僅沒(méi)有被還原為一個(gè)可以被確切感知的物質(zhì)性實(shí)體，反而變成了一種不切實(shí)際的主觀化幻象。這樣的城市書寫，很顯然是無(wú)法把上海這一現(xiàn)代都市的文明質(zhì)態(tài)和精神內(nèi)涵準(zhǔn)確地折射出來(lái)的。

新生代小說(shuō)家邱華棟在新世紀(jì)以來(lái)創(chuàng)作出了多部描畫現(xiàn)代都市物象，反映都市人日常生活的長(zhǎng)篇小說(shuō)，代表性作品有《正午的供詞》、《花兒，花》、《教授》等。這些城市小說(shuō)給人印象最深的，也許是作家有關(guān)都市的空間化想像?！督淌凇分杏羞@樣兩段描述：“那個(gè)地區(qū)如今由一片片玻璃幕墻建筑所構(gòu)成，是晶瑩的玻璃城區(qū)和水晶城區(qū)。這些年，高樓大廈不斷地聳立起來(lái)，一幢比一幢高大巍峨，鱗次櫛比，形成了奇特的都市峽谷和山峰，通體都閃耀著物質(zhì)時(shí)代的冷漠與華貴的光芒。”“巴黎春天公寓樓像一群挺拔的、艷麗的女人，突然就佇立在三里屯南街那一大片年初還是空地的地方，迅速地使得這里變成了繁華的地區(qū)。它們看上去像是一片水晶一樣的結(jié)晶體建筑群，如同某個(gè)夢(mèng)幻中的產(chǎn)物。……他可以用最物質(zhì)的東西，那些毫無(wú)人性的鋼筋、水泥、玻璃和其他堅(jiān)硬的東西，營(yíng)造出一座座的水晶城市，附著著人們對(duì)生活的向往和夢(mèng)幻索求。在這樣的城市里，人們一方面變得更加的平面和物質(zhì)化，可是，也獲得了一種簡(jiǎn)單的快樂(lè)?！痹诋?dāng)今都市，“教授”一定意義上構(gòu)成了上層知識(shí)分子的別名，他們的居住條件和生活樣態(tài)自然表征著城市空間中上流階層的居住和生活方式。在小說(shuō)《教授》里，邱華棟從社會(huì)上層人的觀照視角上來(lái)審視都市空間，異乎尋常地描繪出了一個(gè)充滿夢(mèng)幻感的“水晶的世界”，在這個(gè)世界里，不斷聳立的樓房“高大”、“巍峨”，通體閃爍著“冷漠”而“華貴”的光芒，像一群“挺拔”、“艷麗”的女性，到處流溢著耀人眼眸的光焰和捧手可掬的欲望。在這樣的想像和描摹之中，小說(shuō)家無(wú)疑為都市空間涂抹上了一層迷人的色調(diào)，讓這個(gè)獨(dú)特的地理區(qū)域無(wú)形之中成為了充滿著快樂(lè)和夢(mèng)幻的人間天堂。邱華棟著意刻畫的都市空間的華貴、晶瑩、寬敞和舒適，某種程度上將現(xiàn)代社會(huì)里上層人的生活圖景進(jìn)行了物質(zhì)化的生動(dòng)喻示，它一方面象征著改革開放三十余年中國(guó)人物質(zhì)條件和生活境界的某種巨大變更，另一方面也精彩地言說(shuō)著這樣的歷史事實(shí)：當(dāng)代文化語(yǔ)境下的現(xiàn)代城市，正以一種既富于理想光澤又不乏現(xiàn)實(shí)可見性的復(fù)雜化特質(zhì)，誘惑著社會(huì)上的蕓蕓眾生，既讓成功者迅速獲得及時(shí)的價(jià)值與欲望滿足，又引領(lǐng)著更多尚在底層的人們努力地攀升，馬不停蹄地奮進(jìn)。與邱華棟的《教授》不同，六六的《蝸居》則代表著當(dāng)代作家從底層的視角對(duì)都市空間展開的想像與書寫。小說(shuō)通過(guò)對(duì)于底層人居住困境和生存焦慮的藝術(shù)性描繪，將城市市民對(duì)于擴(kuò)大個(gè)體生存空間、提高家庭生活水準(zhǔn)、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值提升的現(xiàn)實(shí)期待準(zhǔn)確地揭示出來(lái)。與此同時(shí)，《蝸居》也折射出另一層面的意味：隨著物質(zhì)欲望的不斷滿足，人們的精神生活正在悄然地退化和變味。當(dāng)擁有票子成為生命價(jià)值得到確證的最直接體現(xiàn)，當(dāng)住進(jìn)寬敞富豪的房子成為一個(gè)人高規(guī)格生活質(zhì)量的最生動(dòng)象征時(shí)，票子和房子之外的其他事物尤其是精神層面的東西也就無(wú)形之中“身價(jià)暴跌”了。而在我看來(lái)，人們關(guān)于“蝸居”的事實(shí)判斷，看上去似乎是客觀的，而實(shí)際上是主觀的，它是城市居民對(duì)于自我居住標(biāo)準(zhǔn)和生活條件的要求不斷提升甚至人為拔高而導(dǎo)致的結(jié)果。居住空間的大小，與生活質(zhì)量的提高和幸福指數(shù)的上升，其實(shí)并不存在直接的關(guān)聯(lián)，夸張一點(diǎn)說(shuō)，而今搬進(jìn)寬大單元的人們，未必會(huì)比當(dāng)年住在狹窄的筒子樓時(shí)更有幸福之感?，F(xiàn)代都市中“蝸居”論的愈演愈烈，既是市民日益強(qiáng)化的生存意識(shí)和享樂(lè)意識(shí)的生動(dòng)折射，也是消費(fèi)主義文化語(yǔ)境和商業(yè)化浪潮對(duì)于人們的物質(zhì)欲望不斷撩撥、無(wú)止境開發(fā)的結(jié)果。從更深的層面上說(shuō)，在當(dāng)代中國(guó)，當(dāng)物質(zhì)文明與精神文明的發(fā)展并沒(méi)有達(dá)到同步之時(shí)，現(xiàn)代城市市民“蝸居”現(xiàn)狀的改變或許并不是通過(guò)換到一間更大的房子所能解決的，因?yàn)楫?dāng)物質(zhì)化的空間在加倍擴(kuò)大，無(wú)數(shù)人為獲取一間更大的住房而疲于奔命的時(shí)候，留給人們的精神空?qǐng)稣跓o(wú)形之中逐漸縮減，在此基礎(chǔ)上，伴隨著現(xiàn)實(shí)物欲的極大滿足，當(dāng)代城市市民很可能付出靈魂干癟和精神匱乏的慘重代價(jià)。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，為現(xiàn)實(shí)性的住房而日夜焦慮的現(xiàn)代人，即便有一天住進(jìn)了寬敞的大樓，是不是仍將無(wú)法擺脫在精神上永遠(yuǎn)“蝸居”的歷史宿命呢？

由上可知，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代城市文學(xué)，一定意義上是作家借助文學(xué)形式展開的對(duì)于城市想像與理解的獨(dú)特方式，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代城市文學(xué)的發(fā)展，也正是想像城市的方式不斷多元化和豐富化的過(guò)程。從新感覺(jué)派對(duì)于城市的感覺(jué)性想像，到《子夜》的社會(huì)學(xué)想像，再到張愛(ài)玲對(duì)現(xiàn)代都市的近代性想像，到王安憶對(duì)于上海的性別化想像，以及《上海寶貝》的欲望化想像和《教授》、《蝸居》的空間化想像，所有這些構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家想像和理解城市的多元化景觀，一個(gè)充滿多面性和立體感的現(xiàn)代都市形象也借助這些豐富精彩的想像方式得以逐步建構(gòu)起來(lái)。與此同時(shí)，如文章開頭所云，在現(xiàn)代中國(guó)，現(xiàn)代化和城市化往往是攜手并肩的，城市化某種程度上也表征著現(xiàn)代化，在這個(gè)意義上，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代城市文學(xué)所體現(xiàn)出的對(duì)于城市的想像方式，也代表著中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家對(duì)于現(xiàn)代化的想像和理解方式。