摘 要：在中國小說的早期發(fā)展史中，“三言二拍”是早期小說文體從“話本”向“擬話本”過度的重要標志，馮夢龍的“三言”對宋元明三代話本進行了系統(tǒng)總結(jié)，而凌濛初的“二拍”則開啟了文人創(chuàng)作小說的時代。本文將從“入話”——“話本”與“擬話本”的開頭部分入手，通過對比分析“三言”與“二拍”入話部分的異同點，發(fā)現(xiàn)“擬話本”中作者“主體性”的逐漸顯現(xiàn)。a

關(guān)鍵詞：“三言二拍” 入話 話本 擬話本 主體性

“三言二拍”因情節(jié)“極摹人情世態(tài)之歧，備寫悲歡離合之致”（笑花主人《今古奇觀序》）征服了古往今來的大批讀者，當代有大批學者對這些曲折故事中的典型人物以及市民生活進行研究，比如對五部著作中妓女、婢女、尼姑形象進行深入剖析的論文不勝枚舉。如果將“三言二拍”放置于文學史的發(fā)展脈絡(luò)之中，它的文體特點同樣非常突出，下面筆者將對比“三言”與“二拍”的入話部分的異同點，從中管窺這種文體的發(fā)展變化。

鑒于“三言二拍”五部話本小說集共收錄了近二百篇作品，卷帙浩繁，筆者從五部作品中每部分隨機選取了十篇小說，共五十篇來進行對比歸納。以下一、二部分分別歸納“三言”與“二拍”入話部分的異同點，第三部分將對異同點體現(xiàn)的話本發(fā)展規(guī)律進行探究。

一、“三言”與“二拍”入話部分的相同點

（一）入話的形式基本一致——以詩詞作為開頭，其后大都附以相關(guān)的小故事或作者的論述來引出正文故事。舉例來講，《初刻拍案驚奇》中《酒下酒趙尼媼謎花，機中機賈秀才報怨》這樣開頭：

詩曰：色中惡鬼是僧家，尼扮由來不較差。況是能通閨閣內(nèi)，但教著手便勾叉。

話說三姑六婆，最是人家不可與他往來出入。蓋是此輩功夫最閑，心計又巧，亦且走過千家萬戶，見識又多，路數(shù)又熟，不要說有些不正氣的婦女，十個著了九個兒，就是一些針縫也沒有的，他會千方百計弄出機關(guān)，智賽良、平，辯同何賈，無事誘出事來，所以官宦人家有正經(jīng)的，往往大張告示，不許出入。其間一種最狠餓，又是尼姑。

《喻世明言》中的《金玉奴棒打薄情郎》則這樣開頭：

枝在墻東花在西，自從落地任風吹。枝無花時還在發(fā)，花若離枝難上枝。

這四句，乃昔人所作《棄婦詞》，言婦人之隨夫，如花之附于枝。枝若無花，逢春再發(fā)；花若離枝，不可復合。勸世上婦人，事夫盡道，同甘共苦，從一而終；休得羨富嫌貧，兩意三心，自貽后悔。且說漢朝一個名臣……

（二）入話的小故事題材多為帝王故事與古今奇聞軼事。舉例來講，《初刻拍案驚奇》中《劉東山夸技順城門，十八兄奇蹤村酒肆》的頭回講的是漢武帝延和三年，西胡月支國進獻猛獸的故事；《喻世明言》中的《新橋市韓五賣春情》的頭回則分別講了周幽王、隋煬帝、唐明皇三人的生平故事來引入正文。在筆者選取的五十篇話本小說中，以帝王故事作為頭回的小說共七篇，其中“二拍”有三篇，“三言”有四篇。和帝王故事一樣，奇聞軼事也是一個主要題材，在《二刻拍案驚奇》中《進香客莽看金剛經(jīng)，出獄僧巧完法會分》講到宋時王沂公之父愛惜紙張，孔子托夢給他并賜予他一個孩子，就是后來連中三元的王沂公；在《醒世恒言》中的《十五貫戲言成巧貨》的開頭則講了一個名叫魏鵬舉的少年舉子，因為在和渾家的家書中相互開玩笑，各自謊稱自己另謀新歡，被人參奏而丟了官職。在所選取的“二拍”中此類頭回共有五篇，“三言”中有七篇。

二、“三言”與“二拍”入話部分的不同點

（一）“二拍”基本固定以一句詩詞開頭，“三言”的入話雖然同樣多以詩詞開頭，但格式不統(tǒng)一，有的是多句詩附帶多個小故事，有的是多句詩附帶作者的議論層層遞進，引出文章正文。

具體來講，“二拍”中幾乎所有篇目都以“詩曰”“詞云”開頭，其后附以一段議論或一個頭回故事，形式可參看之前提到的《酒下酒趙尼媼謎花，機中機賈秀才報怨》的入話。相比之下，“三言”中入話的格式混雜不一，如之前提到過的《新橋市韓五賣春情》在“情寵嬌多不自由，驪山烽火戲諸侯”后附周幽王故事；“錦帆未落干戈起，惆悵龍舟更不回”后附隋煬帝故事；最后在“好將前事錯，傳于后人知”后才進入正文，相當于在入話中嵌入了多個故事?！毒劳ㄑ浴分小洞薮t生死冤家》以十句名家所作的詠春的詩詞來引出第十一句《春歸詞》，而后寫道：“說話的，因甚說這《春歸詞》‘紹興年間，行在有個關(guān)西延州延安府人……”才算正式入題，比起“二拍”形成標準格式，本篇的入話部分引用詩句甚多，篇幅也要長出不少。

（二）“二拍”中的大部分故事在文首詩詞后有為正文鋪墊的一段議論或頭回故事，而在“三言”中，有許多篇目并沒有這一鋪墊的部分，在文首詩詞后直接進入正文。比如《警世通言》中《李謫仙醉草下蠻書》的開篇就沒有鋪墊：“堪羨當年李謫仙，吟詩斗酒有連篇；蟠胸錦繡欺時彥，落筆風云邁古賢。書草和番威遠塞，詞歌傾國媚新弦；莫言才干風流盡，明月長懸采石邊。話說唐玄宗皇帝朝，有個才子，行禮，名白，字太白……”

《喻世明言》中的《陳御史巧勘金釵細》同樣如此，“世事翻騰似轉(zhuǎn)輪，眼前兇吉未為真。請看久久分明應(yīng)，天道何曾負善人？ 聞得老郎們相傳的說話，不記得何洲甚縣，單說有一人，姓金名孝……”

在“三言”中這種入話極短，甚至于直接進入正題的現(xiàn)象并不少，在三十篇中有七篇都是如此。

三、從入話部分的異同看話本文體的發(fā)展

要分析“三言”與“二拍”的文體發(fā)展，首先要明確“話本”和“擬話本”這兩個概念。當下“話本”被廣泛接受的定義是說話藝人的底本，魯迅先生在《中國小說史略》中提道“說話之事，雖在說話人各運匠心，隨事生發(fā)，而仍有底本作為平局，是為話本”。而“擬話本”的概念也是《中國小說史略》中提出的，他在評價《大唐三藏法師取經(jīng)記》等文時提出“皆首尾與詩相始終，中間以詩詞為點綴，詞句多俚，顧與話本又不同，近史而非口談，似小說書而無捏合”，“因襲汴京說話標題、體裁或亦如是，習俗浸潤，乃及文章”。事實上，這兩個概念的定義并非無懈可擊，傅承洲教授在《明清文人話本研究》中對“話本”的概念提出異議，他引用了日本學者增田涉在《論“話本”一詞的定義》中的一段論述：

在請平山堂的《簡帖和尚》《合同文字》《陳巡檢梅嶺失妻記》等白話小說的結(jié)尾有：“話本說徹，且做散場”的話（另外，熊龍峰四種小說的《張生彩鸞燈傳》末尾也有同樣的話）。這兒用的“話本”一詞，怎么說也跟“說話人的底本之意”有所不同。如把“話本”解釋為“據(jù)底本全部講完”未免不通，如把“話本”解釋為故事，這句話的意思就是“故事”說到此為止，這不但容易了解，而且可以接受。{1}

在將“話本”理解為“故事”的基礎(chǔ)上，傅承洲教授建議用“藝人話本”和“文人話本”兩次來替代原來的“話本”和“擬話本”的概念。筆者認為這種劃分標準不無道理，兩種劃分的名稱雖然不同，但都依據(jù)作者的創(chuàng)作目的，結(jié)果相同，為了方便理解，下文將繼續(xù)采用被廣泛接受的“話本”和“擬話本”這兩個稱謂。

具體分析“三言二拍”這五部著作，，“三言”由馮夢龍自己收集的前人話本和個人創(chuàng)作兩部分組成，他對選入“三言”的前人話本做了認真的修訂，對有些篇目內(nèi)容也做了調(diào)整，可以看作是話本與擬話本的合集；而“二拍”是凌■初在馮夢龍影響下完成的個人白話小說創(chuàng)作專集，是一部擬話本集。{2}

由于擬話本是后代文人摹擬話本體制進行的創(chuàng)作，所以“三言”與“二拍”在入話部分的共同點可以很好地反映“話本”入話部分滿足說話藝人需求的本質(zhì)屬性，其作用有三：一來是入話多用詩詞，便于彈唱，以靜肅場面；二來是靠帝王故事與奇聞軼事吸引觀眾；第三點是個隱性而實際的作用，即說話藝人靠入話延遲正文開講時間，等待遲到的觀眾。

相比“三言”“二拍”入話的相同點，其不同點更能看出文體的發(fā)展變化。首先，“二拍”的入話格式顯得更加規(guī)范，這體現(xiàn)了在擬話本創(chuàng)作中文人對作品“統(tǒng)一性”的個人審美要求，是創(chuàng)作者“主體性”突顯的表現(xiàn)。

其次，“二拍”與“三言”相比入話部分更加完備，幾乎不存在直接入題的情況，可以看出在擬話本中，入話作為說話藝術(shù)的遺跡，在書面創(chuàng)作中不僅沒有被淘汰，反而成為了其文體的有機組成部分。這種看似不符常理的現(xiàn)象其實應(yīng)該歸因于入話部分職能的轉(zhuǎn)換，在擬話本中，入話不再需要滿足說話藝人的實際需要，其作用多變成了強調(diào)突出作者的教化意圖{3}，同樣是文人作者“主體性”突顯的表現(xiàn)。

綜上，通過入話部分的對比不難看出擬話本文體在繼承話本形式的同時，更多的體現(xiàn)了作者的“主體性”，“二拍”在宏觀上反映了明代話本小說文人創(chuàng)作興起的趨勢，同時也作為里程碑似的作品極大推動了白話短篇作品的發(fā)展。■

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{1}{3} 傅承洲：《明清文人話本研究》，人民文學出版社2009年版，第3頁，第13頁。

{2} 程毅中：《明代的擬話本小說》，《明清小說研究》2002年第2期。

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作 者：朱彤彤，中國人民大學2011級文學院基地班在讀本科生。

編 輯：康慧 E-mail：kanghuixx@sina.com