張 赟

（湖南工程學院 外國語學院，湖南 湘潭411104）

喬治·穆南（1910—1993），法國著名的語言學家和翻譯理論家。他的翻譯思想及理論在法國甚至是整個西方翻譯理論界都具有重大的影響。他個人更是被譯界視為“法國翻譯語言學理論的創(chuàng)始人”。他首次鮮明地反對“不可譯論”和“翻譯萬能論”兩種翻譯理論，認為“這兩個極端的觀點都只看到了翻譯活動的一個方面，但實際上翻譯活動是多面的”。[1]15他認為翻譯是可行的，但存在一定的局限性，即翻譯可行性限度理論。

一 喬治·穆南的翻譯可行性限度理論

喬治·穆南對翻譯界最大的貢獻在于，他對翻譯及翻譯理論問題的研究已經(jīng)遠遠超過了經(jīng)驗主義的探索范圍。他運用自己在語言學方面的研究成果來分析翻譯的理論問題，使用語言學派的許多研究方法以及研究內(nèi)容來對翻譯領域進行指導和分析，對翻譯理論的發(fā)展起到了重要的作用。他的翻譯理論，可以總結(jié)為以下幾點：

（一）翻譯確實是可行的

穆南一直認為翻譯并不是完全不可行的。他通過分析論證，反駁了之前各派語言學家，如：沃爾夫、新洪堡特學派等關于“翻譯不可行”的觀點。同時，穆南還引入了普通語言學中的一個新概念——“語言共相現(xiàn)象”（universaux de langage）。喬治·穆南認為，語言共相現(xiàn)象為建立不同語言間的交際提供了基礎。進而，穆南以科學的方法論證了不同語言、不同文化、不同文明間并不是不可滲透的、完全隔離的個體。也就是說，翻譯是確實可行的。但穆南的理論又并不僅僅局限于此，在他看來，“各語言與各種文化之間的共性，構(gòu)成了翻譯的可行性或哲學意義上的可能性，而不同語言或不同文化之間的共性，則構(gòu)成了翻譯的必要性，同時也構(gòu)成了翻譯的障礙，在這個意義上說，翻譯也是有一定限度的?！盵2]117－120

（二）翻譯的可行性存在一定限度中

雖然肯定了翻譯的可行性，但穆南也一直堅持認為翻譯存在著許多障礙，這些障礙構(gòu)成翻譯可行的限度，也就是說翻譯只有在一定的范圍內(nèi)才是可行的。關于這一點，他采用了語言學的各種研究內(nèi)容和研究方法，從語音結(jié)構(gòu)、句法結(jié)構(gòu)、語義結(jié)構(gòu)等方面來分析論證。例如在詞匯意義方面，穆南就提出翻譯中詞匯意義不對等現(xiàn)象的原因，主要是在不同文明下的詞義與詞義切割的不對等。借詞就是在這種條件下產(chǎn)生的，它“幾乎總是伴隨著事物本身在廣闊世界流傳的，如果該事物不能通行各國，那么一種獨特的文化現(xiàn)實遷移到另一種文化，就得采取另一種形式：用簡明的定義來注釋。許多外來語就這樣帶著它特有的詞義逐漸被引入各種語言中，直到注釋成為無用為止?！盵3]28－19

例1：boomerang

例2：igloo

例1原意是指澳洲土著居民所用投擲后不中目標能飛回的飛鏢。中文翻譯為“飛去來器”，但翻譯時必定要附上注釋。澳洲文化與中國文化的不同，導致boomerang這個東西在中國文化中出現(xiàn)缺項，翻譯時就只能造一個詞來解釋。例2也是同樣，它本來是音譯自愛斯基摩語，指愛斯基摩人用硬雪塊砌成的圓頂小屋，但當時法國文化中并沒有這樣物品，只能使用借詞。但現(xiàn)代法語中已出現(xiàn)這個詞匯，專指愛斯基摩人的雪屋。

（三）翻譯可行性限度是發(fā)展變化的

喬治·穆南對翻譯活動的過程始終持發(fā)展辯證的態(tài)度。他認為翻譯的可行性是存在于一定的限度中，而這個限度也并非是一塵不變的。他強調(diào)，奈達提出的“翻譯就是歸宿語言中產(chǎn)生與出發(fā)語言的信息之間最接近的自然對等”的論點是正確的，但是“如果把這個公式固定化，認為既然有兩種語言，能自然產(chǎn)生相應的信息與譯文，由此而產(chǎn)生的最接近的自然對等便可一次完成，這仍然是一種僵死的、反辯證的觀點。”[1]275所以，隨著人類各語言與文化接觸越來越頻繁，人類的認知水平不斷提升，翻譯的可行性也就不斷的擴大。換句話說，翻譯過程中所追求的最大限度接近原文，這個過程是永無止境的。

由此可見，喬治·穆南的論證在對譯論的建設和發(fā)展方面都具有劃時代意義。翻譯理論的發(fā)展歷程中一直經(jīng)歷著“翻譯萬能”和“不可翻譯”相互對立、相互駁斥階段，而穆南在此基礎上提出“翻譯是可能的，但它確有限度”，[1]278而這個限度也并不是一塵不變的，它會隨環(huán)境、時代的發(fā)展變化而變化。這一發(fā)展辯證的觀點使之前相互對立的“翻譯萬能”和“不可翻譯”兩派實現(xiàn)了相對的統(tǒng)一。

二 喬治·穆南的翻譯可行限度理論的啟示：充分發(fā)揮母語優(yōu)勢

胡庚申教授曾指出：“翻譯是譯者不斷自我適應，優(yōu)化選擇的循環(huán)過程。這一過程的內(nèi)在機制是：適應的目的是求存、長存，適應的手段是優(yōu)化選擇；而選擇的法則是‘汰弱留強’。可以說，‘求存擇優(yōu)’——這既是譯者的本能，又是翻譯的本質(zhì)，也是翻譯的基本規(guī)律?！盵4]1胡教授此處的“汰弱留強”和“求存擇優(yōu)”，其內(nèi)在本質(zhì)正是要求譯者合理運作母語優(yōu)勢，不斷克服翻譯障礙。這也就是喬治·穆南所提出的，翻譯的可行性限度問題，需要譯者不斷努力，來盡可能地擴大翻譯可行性，使其最大限度地接近原文。

（一）母語作為源語的優(yōu)勢

母語作為源語有利于深化理解特定環(huán)境下的源語含義。既然在不同文化中，語言意義的切割都有所不同，那么在源語中的詞匯含義都有它所特定的“上下文”。這個“上下文”既包括原文的整體，也包括當時的地理、歷史、社會等，甚至擴展到整個文明。[5]47－50要深刻理解這個“上下文”，必然要求譯者能夠深入了解原文所處的社會背景、時代狀況，以及它所包含的民族因素、文化因素、歷史因素等等。

而譯者都是生活在一定的文化環(huán)境中，若其源語是外語時，那么他在理解原作的時代背景或是文化環(huán)境時，難免會遭到母語文化定勢思維的影響。劉必慶在《文化翻譯論綱》中指出“從闡釋學的角度來看，理解是對文本進行診釋的基礎，而理解不是孤立行為，它不能脫離外在的現(xiàn)實存在。具體而言，理解是主體的‘精神生活’與客體世界的溝通、了解與認識，這個過程，伽德墨稱為‘視野融合’?！盵6]193也就是說，譯者在接觸原文之前本身就有一個“前理解”，即主體的前在經(jīng)驗和能力。所以，譯者的理解過程并不是以零為起點的。譯者的理解一開始己經(jīng)受到了已有文化心理的干擾和原有審美取向的影響。因此，當源語為外語時，譯者在通讀、理解原作時，可能會遇到理解欠缺或理解錯誤的情況。特別是當源語是漢語的古詩詞時，這種情況更加多見。因為漢語的表達較之西方語言更為含蓄內(nèi)斂，講究氣韻和意境，而其中又以古代詩詞為勝。這種內(nèi)涵是西方譯者非常難以把握的。

例3：林黛玉臨終之前突然直叫道：“寶玉！寶玉！你好......”。（《紅樓夢》第九十八回）

例4：楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲，東邊日出西邊雨，道是無晴（情）卻有晴（情）。（劉禹錫《竹枝詞》）

例5：尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚......（李清照《聲聲慢》）

首先，漢語的字義不僅僅是字典上所給出的意義。如例3中“好”這個詞，它的對應法語是bien或者是bon，這大概沒有什么異議。“寶玉！寶玉！你好......”。這里“好”的對應法語詞也是bien或者是bon嗎？你大概不會把此句譯成 “BAOYU！BAOYU！Tu es bien......”。這個“好”字蘊含了黛玉太多欲言又止的細膩心思，只有了解中華民族內(nèi)斂、靦腆的曲線性思維，才能真正理解這個“好”字帶有的千層含義。

再有，字詞除了有所指意義之外，還有情感義、引伸義、典故、隱喻及雙關義等修辭義。有些語音上的雙關意義只有了解中國文化和字詞讀音才能領略。如例4中“晴”和“情”是同音異義，譯者不但要清楚了解“晴”和“情”的含義，更要結(jié)合上下文，了解整個文章的內(nèi)涵和意境，才能真正理解兩個“晴”（“情”）字所包含的雙關含義。

最后，中國古代詩詞的翻譯一直是一項艱巨困難的工作。因為詩詞的魅力在于它的意味，“詩所要傳達的是意境；所謂意境似乎不是意念上的意味，而是境界上的意味；這意味更是不能獨立于歷史風俗習慣環(huán)境山河城市……”。[7]287而對于源語是外語的譯者來說，他們卻很難準確地解讀這些“意味”，因為“‘味’包括種種不同的趣味與情感，而這些有非習于一種語言文字底結(jié)構(gòu)又同時習于引用此語言文字底歷史環(huán)境風俗習慣的人根本得不到”。[8]57－58例5中用七組疊詞來表達詞人孤獨又凄涼的愁情，這十四個字沒有一個愁字，卻寫的字字含愁，聲聲是愁，造成了一種如泣如訴的音韻效果。聯(lián)系李清照的生平，可知她在金兵入侵、南渡避難之前的生活一直是優(yōu)裕、安寧而美滿的，而寫作此詞時，已是形單影只，孤身飄零，生活一下從幸福的峰巔跌入痛苦的深淵，這種情形與“乍暖還寒”的天氣是多么相像啊，它讓作者的身心一時都難以承受。怎么辦？只有借酒驅(qū)寒，借酒澆愁。這句詞要理解，首先要了解作者的生平經(jīng)歷，還要了解當時的時代背景，以及疊詞的音韻效果等。這些意味要全部理解，對于異國譯者來說確實很有難度。

綜上所述，從理解的方面來說，譯者應該發(fā)揮母語優(yōu)勢，深入了解作品的各項文化背景及其內(nèi)在含義，為翻譯做好前期的準備工作。

（二）母語作為目的語的優(yōu)勢

母語作為目的語有利于尋找最合適的語言共相，結(jié)合母語文化，實現(xiàn)再創(chuàng)造。翻譯之所以可行，是因為存在有“語言的共相”。但在完全不同的兩個文化體系中去尋找這種共相卻并不容易，就像上文中提到的，有很多時候甚至會出現(xiàn)詞匯甚至文化缺項的情況。而在不能尋求到完全等值翻譯的情況下，如何來彌補空白，使翻譯盡量接近原文，就是對譯者的一大考驗。若此時翻譯目的語為母語時，譯者便能更流暢的組織語言進行表達，結(jié)合目的語的文化背景，彌補各類文化和詞匯缺項問題，熟練運用母語進行再創(chuàng)造，最終填平不同語言和文化之間的鴻溝。

以傅雷先生為例。傅雷以為“‘創(chuàng)造中國語言，加多句法變化’，提出‘要求內(nèi)容生動，非雜糅各地方言不可’，但這種創(chuàng)造與變化并不是完全模仿，而是試圖尋找平衡，既引進長句的元素，又保留漢語的特點和語法。因此傅雷先生經(jīng)常鼓勵翻譯界的羅新璋、宋奇等人從‘舊小說套語’和‘俗語土語’中汲取養(yǎng)分，‘充實詞匯，熟悉吾國固有句法及行文習慣’，以便使翻譯符合原文的風格，表達出原作的神韻，使翻譯成為一個全新的藝術再創(chuàng)造過程”。[8]57－58例如，傅雷先生在翻譯《高老頭》一書中出現(xiàn)的“homme”（男人）一詞，就用了多種不同的表達。同時，本文還引用了穆木天的譯本以作比較的參考：

表一 關于homme一詞傅雷譯本與穆木天譯本的比較[9]

此例中，法語原文一直使用的是homme（男人）這個詞，在中國社交中，一般并不常用此詞來稱呼或描述，而會根據(jù)具體語境來采用合適的稱謂。通過上文的比較不難看出，穆木天先生把homme基本上都翻譯成了青年人，相比之下，傅雷就更加注重色彩的變化，突出譯者的創(chuàng)造性，這樣的譯文才會更加充實豐滿。傅雷以自己特有的審美眼光，認為“翻譯應當像臨畫一樣，所求的不在形似，而在神似”，強調(diào)翻譯活動應該做到“得其精而忘其粗，在其內(nèi)而忘其外”，認為“行文流暢，用字豐富，色彩變化”是作為譯文的基本美學要求。傅雷的翻譯觀，使他的翻譯形成了獨特風格，被譯界譽為“傅雷體華文語言”。[10]

由此可知，從表達方面來說，譯者應該要發(fā)揮母語優(yōu)勢，結(jié)合目的語的文化背景，行云流水，流暢表達，進而形成自己的表達風格，使原作品在新環(huán)境和新文化中獲得新生。

三 結(jié) 語

譯者所從事的翻譯工作是與兩種語言打交道的工作。而兩種不同語言因為處于不同的文化體系中，他們的表達從詞匯到句型都有各自的特性，語言的各自切割意義也有所不同，所以很難實現(xiàn)兩種語言間的等值翻譯。但翻譯也并不是完全不可能的，翻譯的實現(xiàn)只是有一定的限度，這種限度也是可以通過各種領域的努力而不斷縮小，兩種語言間的等值翻譯在一定程度上還是可以實現(xiàn)的。但是，要實現(xiàn)語言一定程度上的等值翻譯，就要求譯者對源語和目的語都能熟練掌握。一方面，譯者應當要注重自己的知識積累，特別是母語的語言知識以及文學、文化知識的儲備。另一方面，譯者還應將自己置于外語語言文化環(huán)境中（包括留學和國外生活等），以提高自己對外語的掌握程度，直至能達到“準母語”水平。從魯迅先生到傅雷先生，再到許淵沖先生，這些翻譯大家們，無一不是兼?zhèn)渖鲜鰞纱髼l件。只有擁有良好的母語素養(yǎng)，才能充分發(fā)揮母語對翻譯的正面影響，而只有擁有一定的外語素養(yǎng)，才能在一定程度上規(guī)避母語對翻譯的負面影響。

[1]Georges Mounin.Les problèmes théoriques de la traduction[M].Paris：Editions Gllimard，1963.

[2]劉海云.試論喬治·穆南的翻譯觀[J].青海師范大學學報（哲學社會科學版），2001（2）.

[3]鄭福熙.喬治·穆南論翻譯理論問題[J].外語教學與研究，1986（1）.

[4]胡庚申.從術語看譯論——翻譯適應選擇論概觀[J].上海翻譯，2008（2）.

[5]楊建剛.喬治·穆南論文學翻譯的質(zhì)量概念[J].中國翻譯，1986（6）.

[6]劉必慶.文化翻譯論綱[M].武漢：湖北教育出版社，1999.

[7]郭建中.當代美國翻譯理論[M].武漢：湖北教育出版社，2000.

[8]石 瓊，潘愛華.傅雷先生的翻譯人生[J].蘭臺世界，2010（17）.

[9]金圣華.傅雷與他的世界[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)出版社，1996.

[10]李景端.傅雷被“捧高”了[EB／OL].和訊網(wǎng)：http：／／newssearch.hexunco.