楊揚(yáng)

這一屆CAFAM雙年展的展覽形式有些新意，由六所藝術(shù)學(xué)院策展專業(yè)的權(quán)威導(dǎo)師挑選自己鐘意的學(xué)生或畢業(yè)生，按照各自的策展理念和結(jié)構(gòu)，策劃出六個(gè)獨(dú)立的展覽，構(gòu)成這次雙年展的格局。這種安排的初衷很好理解，即用學(xué)院這個(gè)最簡(jiǎn)單的劃分方式來(lái)調(diào)配不同地域的策展資源，用全球化的視野展現(xiàn)出新的策展方式、推出新的策展人、定義新的策展學(xué)派。參與其中的六所藝術(shù)院校及年輕策展人分別是：中央美術(shù)學(xué)院的胡丹潔、中國(guó)美術(shù)學(xué)院的馬楠、英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院的基特·哈蒙茲、美國(guó)加州藝術(shù)學(xué)院的翁笑雨、荷蘭De Appel藝術(shù)學(xué)院的安吉拉·杰拉迪和法國(guó)國(guó)家當(dāng)代藝術(shù)中心Magasin學(xué)院的維羅妮卡·瓦倫蒂尼。他們被寄希望于呈現(xiàn)出“超越當(dāng)下情景、特定類型、單一學(xué)科的藝術(shù)展覽表現(xiàn)”。

兩個(gè)標(biāo)題的相關(guān)和背離

“無(wú)形的手”這一展覽的主標(biāo)題讓人立刻聯(lián)想到亞當(dāng)·斯密的《國(guó)富論》，聯(lián)想到他所代表的古典經(jīng)濟(jì)學(xué)理論及后來(lái)受其影響的康德。他們認(rèn)為，在一只看不見(jiàn)的手的引導(dǎo)下，人們從利己本性出發(fā)追求其私利最大化的同時(shí)，卻出乎意料地實(shí)現(xiàn)了社會(huì)的繁榮與和諧，這是一個(gè)化私為公與由惡向善的過(guò)程，而這一過(guò)程得以成為現(xiàn)實(shí)的必要條件，就是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制與憲政共和體制。而作為雙年展的主題，這個(gè)借用的概念帶來(lái)最直接的聯(lián)想便是當(dāng)今全球經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)對(duì)藝術(shù)世界的影響與操控，全球經(jīng)濟(jì)正如一雙無(wú)形的上帝之手，左右著藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)展覽、藝術(shù)市場(chǎng)等構(gòu)成的整個(gè)藝術(shù)生態(tài)。這種影響與控制是不可避免，且無(wú)法判定其是非的，在這樣一個(gè)展覽標(biāo)題下，我想當(dāng)然地認(rèn)為該展覽應(yīng)當(dāng)對(duì)這樣的一種權(quán)力關(guān)系進(jìn)行解讀或關(guān)照。

但展覽的副標(biāo)題是“策展作為立場(chǎng)”，王璜生館長(zhǎng)和余丁教授都曾在訪談中將其解讀為“策展人是背后那雙無(wú)形的手”。這著實(shí)令人費(fèi)解。無(wú)論如何，策展人還不具備成為那雙“無(wú)形的手”的能量，況且在這樣的副標(biāo)題強(qiáng)調(diào)下，在這樣的展覽機(jī)制下，策展人被從幕后推到了前臺(tái)，策展人的在場(chǎng)從隱性轉(zhuǎn)變?yōu)轱@性，觀展中更加不由得去考慮策展人的思路、策展人的觀念，策展人的手愈發(fā)地“有形”了。

策展人的現(xiàn)身或隱形

這種正副標(biāo)題之間的矛盾連帶引發(fā)了許多討論與爭(zhēng)議。策展人在展覽中的作用一直在不斷地變化調(diào)整，在展覽開(kāi)幕研討會(huì)中，學(xué)術(shù)主持易英教授言簡(jiǎn)意賅地點(diǎn)明了策展人的歷史與職能。易英指出，一方面隨著社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與藝術(shù)史的演進(jìn)，藝術(shù)由原本受到教會(huì)、貴族的庇護(hù)轉(zhuǎn)為自力更生，在當(dāng)代文化中處于邊緣位置的藝術(shù)，如何面向市場(chǎng)與觀眾？如何在與意識(shí)形態(tài)的共謀中獲取自身價(jià)值？而藝術(shù)家在創(chuàng)作之外，也無(wú)力了解與應(yīng)對(duì)市場(chǎng)的走向和公共的交往，這樣一來(lái)，策展人的身份便從原來(lái)博物館、美術(shù)館中默默無(wú)聞的職員，走向了前臺(tái)；另一方面，藝術(shù)進(jìn)入當(dāng)代的階段，審美的功能早已讓位于觀念的力量，美術(shù)創(chuàng)作所原有的感動(dòng)人心、講述故事等功能，如今也已被音樂(lè)、電影等更為普及的流行文化所取代，因此，如何將當(dāng)代藝術(shù)的觀念帶入公共視野，如何解讀藝術(shù)觀念與當(dāng)下社會(huì)與文化議題之間的關(guān)系，自然又需依靠策展人的籌劃與運(yùn)作能力。

這樣一個(gè)將策展人推至前臺(tái)的展覽，目的是否就是以六個(gè)展覽來(lái)現(xiàn)身說(shuō)法解讀策展人的職能與作用？對(duì)這種強(qiáng)推策展人的展覽方式持反對(duì)意見(jiàn)的人并不少，邱志杰在微媒體發(fā)聲，將這次雙年展的策展譏諷為“標(biāo)題黨的勝利”，認(rèn)為整個(gè)展覽成為了各個(gè)策展人呈現(xiàn)其理念的立體ppt，使人無(wú)法分清這究竟是一次對(duì)作品的策展，還是一件整個(gè)的策展作品。

即使是在雙年展發(fā)起人內(nèi)部，對(duì)于策展人在展覽中的職能與作用也存有相當(dāng)不同的認(rèn)知。對(duì)展覽的副標(biāo)題中“立場(chǎng)”一詞的中英文差異，余丁教授認(rèn)為英文“gesture”的恰當(dāng)翻譯應(yīng)當(dāng)是“姿態(tài)”，而不是“立場(chǎng)”，前者保持了一種冷靜中立，而后者顯然帶有先入為主的觀點(diǎn)。策展人之一翁笑雨同樣也贊同策展人在展覽中的影響應(yīng)當(dāng)降到最低。她也的確為此付諸實(shí)踐，她所設(shè)定的“物的議會(huì)，抑或，在持續(xù)迷惑的好奇中漫步”這樣拗口的展覽標(biāo)題，實(shí)際上目的是為了讓觀眾“記不住”，從而不被標(biāo)題所暗示的涵義所左右，自由地欣賞和思考藝術(shù)作品。

其實(shí)，這種含義不明的展覽標(biāo)題模式早就引起過(guò)藝術(shù)界的關(guān)注。有一個(gè)名為“隨機(jī)展覽標(biāo)題生成器”（Random Exhibition Title Generator）的網(wǎng)站，創(chuàng)始人麗貝卡·烏切本身就曾是獨(dú)立策展人，為展覽標(biāo)題夜不能寐的經(jīng)歷促成她建立這樣一個(gè)網(wǎng)站：點(diǎn)一下按鈕，就會(huì)有一個(gè)包含了博物館、畫(huà)廊常見(jiàn)單詞和語(yǔ)法形式的標(biāo)題生成。比如就在剛才我隨意點(diǎn)擊一下，就得到了這樣的展覽標(biāo)題：《與煉金術(shù)相關(guān)：地方性與性別》（Alchemical Relevance： Locality and Gender）。這種便利網(wǎng)站的出現(xiàn)，其實(shí)暗示了當(dāng)今展覽標(biāo)題失效的問(wèn)題。假設(shè)翁笑雨含義模糊的展覽標(biāo)題的確解放了觀眾的思想，那么這種技巧也只能奏效一次，不可復(fù)制。既然如此，展覽是否還需要一個(gè)標(biāo)題，還是說(shuō)，展覽其實(shí)連主題都不需要了呢？無(wú)論策展人如何辯解，權(quán)力關(guān)系依然不可回避地存在于策展過(guò)程始終。美術(shù)館和院校對(duì)策展人的選擇、對(duì)策展空間的分配，策展人對(duì)藝術(shù)家的選擇、對(duì)藝術(shù)作品的擺放陳列、對(duì)藝術(shù)作品組成結(jié)構(gòu)的構(gòu)思，都存在著或隱或現(xiàn)的權(quán)力。幾位策展人在展覽中所隱含的理念，以及他們所挑選的藝術(shù)作品，也并未擺脫對(duì)權(quán)力、制度、意識(shí)形態(tài)、藝術(shù)本體等傳統(tǒng)議題的討論。在這個(gè)意義上說(shuō)，掌握權(quán)力的“無(wú)形的手”無(wú)處不在，只是決不能簡(jiǎn)單理解為策展人的那雙手。

六個(gè)板塊的聯(lián)系

六個(gè)策展人呈現(xiàn)出的六個(gè)板塊分別為：“游戲理論”、“《金枝》的密碼——巫術(shù)、鬼魂，與面孔的經(jīng)濟(jì)學(xué)”、“沒(méi)有木偶比操縱者更愚蠢”、“博物館地下室”、“關(guān)于模糊性和其他游戲形式”、“物的議會(huì)，抑或，在持續(xù)迷惑的好奇中漫步”。每一個(gè)策展人的工作方式都有所不同，在六位策展人中便形成了一種微妙的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系。而在這種競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系背后，依然能看到不同國(guó)別、性別、文化理念的策展人對(duì)藝術(shù)問(wèn)題、策展問(wèn)題的思考具有相當(dāng)多的關(guān)聯(lián)性。如前面提到的，翁笑雨的展覽名為“物的議會(huì)，抑或，在持續(xù)迷惑的好奇中漫步”，展覽題目本身便代表了策展人的懷疑姿態(tài)——對(duì)知識(shí)本身的真理性、策展人的闡釋特權(quán)、事物本身構(gòu)成秩序的創(chuàng)建等等，都持懷疑的態(tài)度。于是策展人試圖將空間還給藝術(shù)家，讓構(gòu)成藝術(shù)作品的信息、文件、現(xiàn)成品、圖像和物件等“組織自己的議會(huì)”。

翁所采用的標(biāo)題可以直接用來(lái)描述這一板塊中令人印象深刻的作品——洪子健與陳瀅如的《特納檔案》。虛構(gòu)的種族極端主義分子特納的工作室中，手稿、地圖、閃著忽明忽暗信號(hào)的儀器、還亮著的臺(tái)燈，好像特納隨時(shí)都會(huì)回到這個(gè)現(xiàn)場(chǎng)，而觀眾則“在持續(xù)迷惑的好奇中漫步”。

二樓的幾個(gè)超大集裝箱是策展人馬楠為分隔展覽空間創(chuàng)造出的新展覽場(chǎng)域。與翁笑雨的初衷有些類似，馬楠同樣想要做到策展人的“客觀中立”，不強(qiáng)行推行自己的觀念，而愿當(dāng)一名博物館的“搬運(yùn)工”。她在“博物館地下室”的板塊中，虛構(gòu)出博物館展廳之外不為人知的龐大地下室，假設(shè)我們平常所見(jiàn)的博物館不過(guò)是巨大浮島的冰山一角。她組建了幾個(gè)不同的小組，對(duì)博物館的物品結(jié)構(gòu)進(jìn)行重組。

策展人選擇與藝術(shù)家保持什么樣的關(guān)系，是最受關(guān)注的節(jié)點(diǎn)，或許這也是策展人這一身份本身該如何定義的關(guān)鍵所在。馬楠嘗試一種新的展覽組織方式，先制定一個(gè)主題，然后去選擇藝術(shù)家進(jìn)行針對(duì)性的創(chuàng)作。她強(qiáng)調(diào)自己并非以策展人身份與藝術(shù)家合作，而是以“伙伴”身份，共同構(gòu)建了對(duì)既有文本的重新書(shū)寫。

如果策展人必須將闡釋的權(quán)力移交出去，那不如更徹底一點(diǎn)，直接移交給觀眾?！坝螒蚶碚摗卑鍓K便是秉持著這樣一種初衷，安吉拉·杰拉迪以報(bào)紙、宣傳冊(cè)等大眾媒介資料為材料，設(shè)置多種真人游戲讓觀眾參與，消解了權(quán)力。

有趣的是，另一位策展人維羅妮卡·瓦倫蒂尼同樣關(guān)注游戲理論在理解當(dāng)代社會(huì)時(shí)的效用，她的板塊名稱是“關(guān)于模糊性和其他游戲形式”，試圖分析通過(guò)什么樣的方式與形式，占主導(dǎo)地位的自由體制塑造了我們對(duì)于歷史、知識(shí)、自然世界、甚至生活本身的理解。

她選擇的一件馬克·迪翁的作品《等待非凡》頗具代表性，作品巧妙地以虛擬游戲的形式呈現(xiàn)了我們的知識(shí)是如何被建構(gòu)的。被稱為“學(xué)術(shù)大統(tǒng)殿（Catholepistemiad）的密歇根大學(xué)，其創(chuàng)始人伍德沃德在1817年曾有學(xué)術(shù)大統(tǒng)的設(shè)想，將所有人類知識(shí)歸化到他發(fā)明的13種學(xué)科中，如Anthropoglossica（文學(xué)）、Physiosophica（自然哲學(xué)）、Iatrica（醫(yī)學(xué)）等。馬克·迪翁創(chuàng)造了一個(gè)擺滿了與這些分類相對(duì)應(yīng)的物品的“圣殿”，讓觀眾領(lǐng)號(hào)排隊(duì)參觀，參與其中每個(gè)人的動(dòng)機(jī)與行為都既平常又荒誕，他說(shuō)：“我們總是在等待、等待……一些奇跡將會(huì)發(fā)生，改變我們，舒緩平庸?！?/p>

胡丹潔的板塊是“《金枝》的密碼——巫術(shù)、鬼魂，與面孔的經(jīng)濟(jì)學(xué)”，她用結(jié)構(gòu)分析的方式，對(duì)人類學(xué)巨著《金枝》重新解碼，從宗教與經(jīng)濟(jì)、貨幣與巫術(shù)、規(guī)則與禁忌、流通與循環(huán)四個(gè)角度，審視自然社會(huì)向當(dāng)代社會(huì)進(jìn)化時(shí)各種力量的轉(zhuǎn)化經(jīng)驗(yàn)，以及藝術(shù)發(fā)生的敏感場(chǎng)域。與其他五個(gè)展覽相比，這是一個(gè)結(jié)構(gòu)清晰的展覽，觀眾可以順著策展人的思路來(lái)理解藝術(shù)作品，并從中引發(fā)思考，這種看似比較保守的策展方式倒是讓人感覺(jué)松了一口氣。

六位里面的唯一男性策展人基特·哈蒙茲的“沒(méi)有木偶比操縱者更蠢”板塊，似乎是對(duì)六個(gè)板塊的展覽做出了無(wú)奈的總結(jié)。

全球經(jīng)濟(jì)語(yǔ)境、美術(shù)館、策展人、藝術(shù)家、觀眾，以及構(gòu)成藝術(shù)作品的物，這些在場(chǎng)或不在場(chǎng)的因素用不斷變幻的結(jié)構(gòu)方式與關(guān)系，講述了一個(gè)又一個(gè)版本的故事。六個(gè)樣本展覽，給我們呈現(xiàn)了文化如何在權(quán)力影響下被生產(chǎn)、被框定以及被展示。在這錯(cuò)綜復(fù)雜的權(quán)力構(gòu)成關(guān)系中，誰(shuí)能搞清楚誰(shuí)是那操線的手，而誰(shuí)又是木偶？

基特·哈蒙茲挑選了一件阿比迪創(chuàng)作于2007年的作品《演說(shuō)》參展。這是一組靜止圖像，在不同的場(chǎng)景中，人們沉醉于電視中穆罕默德·阿里·真納的政治演說(shuō)。真納是巴基斯坦的奠基者，他去世后巴基斯坦的政治歷史一直蒙有陰影，歷經(jīng)軍事管制與無(wú)效民主統(tǒng)治的交替循環(huán)。這件作品是一則后殖民解放的虛假快感中那許多未曾兌現(xiàn)的承諾的寓言。當(dāng)人們以為脫離了被操控的命運(yùn)，那雙無(wú)形的手和那些無(wú)形的線卻從未消失。

很難說(shuō)這六個(gè)板塊的展覽究竟給我們提供了多少新的策展方式的思路，但樂(lè)觀地說(shuō)，這屆雙年展的確拋出了一些問(wèn)題，并引發(fā)了激烈的辯論和思考。這些問(wèn)題包括對(duì)策展人身份、展覽機(jī)制的新趨向，以及美術(shù)館、策展人、藝術(shù)家和觀眾之間關(guān)系的探討。而至于被架空的主標(biāo)題“無(wú)形的手”所指向的全球經(jīng)濟(jì)或權(quán)力關(guān)系，也一直在作品中及策展人所秉持的理論中潛在發(fā)生效力。（編輯：孫源）