熊明心

早期具象繪畫

菲利普·加斯頓（Philip Guston，1913-1980）出生于移民加拿大的俄羅斯猶太難民家庭，1919年搬到美國洛杉磯。他性格叛逆，不適應(yīng)傳統(tǒng)刻板的教學(xué)法和也不喜歡商業(yè)畫，所以沒受過多少正規(guī)美術(shù)教育。14歲到16歲，在洛杉磯工藝美校（Manual Arts High School）學(xué)習(xí)，是最長的美校生涯，加斯頓在那里結(jié)交了后來成為著名抽象表現(xiàn)主義畫家的杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）。

加斯頓早年偏愛保羅·烏切洛、馬薩喬、米開朗基羅等文藝復(fù)興大師，最崇拜皮耶羅·德拉·弗朗西斯卡，以此為自己的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。17歲就決定自學(xué)的加斯頓，在朋友的介紹下，結(jié)識了藝術(shù)家洛瑟·斐特爾森（Lorser Feitelson），他引領(lǐng)加斯頓了解歐洲現(xiàn)代藝術(shù)，帶他拜訪收藏家沃爾特·阿倫斯伯格（Walter Arensburg）。在這位收藏家家中，不到20歲的加斯頓第一次接觸到畢加索、費爾南·萊熱、喬治·德·基里科等人的原作。創(chuàng)作于1941年的《戰(zhàn)爭回憶》是加斯頓自認(rèn)為第一件成熟的作品，背景受基里科影響，戰(zhàn)爭場面有烏切洛《圣羅馬諾之戰(zhàn)》的影子，平面感則借鑒了畢加索《三個音樂家》和萊熱的《城市》。

上世紀(jì)30年代大蕭條期間，加斯頓政治上同情左派，藝術(shù)上追隨社會現(xiàn)實主義，主張放棄“為藝術(shù)而藝術(shù)”而從事有政治象征的壁畫創(chuàng)作，一度與好友波洛克同在紐約為聯(lián)邦藝術(shù)工程（WPA）工作。30年代末，社會現(xiàn)實主義衰落，1941年加斯頓搬去愛荷華，進入痛苦的尋求期。波洛克則走上了探尋無意識作畫的道路，和德庫寧等同在紐約的藝術(shù)家，發(fā)展出抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)，到40年代中期已大為成功。而加斯頓40年代的作品仍是具象、隱喻性的。1945年加斯頓在紐約舉辦首次個人畫展，跟不上潮流的具象畫被當(dāng)時已成名的抽象畫家波洛克稱作“審美上的背叛”。

探索抽象表現(xiàn)主義

40年代末加斯頓搬到紐約州的伍德斯托克，和老友波洛克、威廉·德·庫寧、馬克·羅斯科等交往，并游歷歐洲。經(jīng)過這段很少作油畫的反思期，加斯頓逐步轉(zhuǎn)向抽象藝術(shù)。轉(zhuǎn)變始于觀念。他重新思考畫的意義，把畫理解為物質(zhì)性的、而不再是闡釋性的存在。他放棄隱喻與象征，圖像變?yōu)樵谏手谢蜓蜎]或凸顯的隱約形狀，直到形狀完全消融于邊界模糊的色塊與線條中，空間和透視被取消，不再區(qū)分圖像與背景。他說，“我刮去那些不屬于自己的和太屬于自己的……在已知和未知間拔河……經(jīng)過狹窄的通道，繪畫從圖解式走向物質(zhì)性?！逼渥鳟嫹绞揭泊鬄楦淖?。他直接表達的愿望越來越強，連走去調(diào)色盤都覺得是中斷和打擾，他在大畫布前不間斷地?fù)]筆一小時，強迫自己不要習(xí)慣性地退后審視。當(dāng)時“行動畫派”的波洛克、德·庫寧，通過身體無意識、即興隨意的自由運動，無序地將顏料施于畫布上。加斯頓與他們類似，但并不大幅揮動胳膊，而是用執(zhí)筆的手小心地改變著方向、力度、速度，用手而不是用眼來探索空間。從他這個時期的作品中能看到個人化的緊張焦慮與不知所之的自我懷疑。這是50年代初加斯頓對時代的回應(yīng)：二戰(zhàn)后傳統(tǒng)人文主義動搖，但加斯頓并不簡單地陷入絕望，他崇拜貝克特的荒誕派戲劇，受克爾凱郭爾、薩特、卡夫卡的影響，認(rèn)為存在的意義不是客觀給定的，而是在痛苦的探索中選擇的。

在藝術(shù)家約翰·凱奇的引領(lǐng)下，加斯頓認(rèn)識了禪。克爾凱郭爾式的選擇焦慮和緊張感得到平衡，從50年代中后期開始，作品感性漸增，豐富多彩。1958年的《致費里尼》緊實而富有質(zhì)感的形狀、明亮的色彩，加上侵?jǐn)_性的黑色，酷似他所鐘愛的意大利導(dǎo)演費里尼肉欲而詭異的幻想及難以捉摸的浪漫主義。

50年代末，加斯頓的作品出現(xiàn)用色簡化、幾何形狀與背景分離的傾向。這些形狀或圖像，是行動作畫的產(chǎn)物，并非頭腦所造，他看重這種不可預(yù)見性。60年代中后期的作品，不斷簡化，最后只剩果斷清晰的幾筆。20年的行動作畫，加斯頓從緊張疑慮到豐富感性，又走向果斷簡明。畫中一度消失又逐漸浮出的形象，讓他在60年代后期又開始渴望具象繪畫。推動加斯頓不斷變化的，是藝術(shù)的神秘性——他認(rèn)為這是藝術(shù)的根本屬性與存在基礎(chǔ)。

回歸具象

60年代早期自由的樂觀主義讓位于末期的暗殺、抗議、政治暴力，尼克松政府的玩世不恭以及越戰(zhàn)的殘酷，撕扯著加斯頓，他無法繼續(xù)純粹的抽象藝術(shù)創(chuàng)作了。整整兩年，從事純粹抽象畫和具象畫這兩種欲望令他無法抉擇。加斯頓描述自己的分裂感，“我坐在家里，看雜志，深感挫折和憤怒……然后我去畫室，把紅色調(diào)整成藍(lán)色。我總得做點什么?！?/p>

解決之道是敘事。為藝術(shù)而藝術(shù)、藝術(shù)自主自足的“純粹性”令加斯頓感到不滿足，他要投入政治?！拔沂軌蛄四切┘兇庑裕∥乙v故事?！彼_始借鑒馬克思·貝克曼式的粗黑線條，自小喜愛的《穆特和杰夫》（Mutt and Jeff）、《瘋狂凱特》（Crazy Kat）及新流行的羅伯特？克魯伯（Robert Crumb）的漫畫風(fēng)格。這種即興作圖，讓他能夠用和頭腦中圖像閃現(xiàn)同步的節(jié)拍敘事。60年代末，如同打開了潘多拉的盒子，各種圖像在加斯頓頭腦中噴涌：游蕩或聚集密謀的戴面罩者、擠在一起的腿腳、焦灼充血的眼睛、燈泡、碎石……粗黑的線條、刺目的粉紅、鎘紅、黑，畫面看上去充滿暴力和混亂感。

他這時期的作品批判二戰(zhàn)以來的暴力與惡，帶有某種令人不安的天啟式意蘊?！饵S光》中，洪水涌出，卷著漂流的廢物和無助的頭顱，恐懼焦慮的眼睛大睜著。因為不作為、不抵抗，這些頭顱結(jié)成悲慘的命運共同體?！渡羁印访枥L撒著巖石的地面裂開一個大洞，一個不抵抗的面朝下的頭顱和一堆病態(tài)的腿腳墜落其中，火焰燃燒，血雨降落。這種混亂和斷裂令人聯(lián)想到意大利畫家喬托·迪·邦多納（Giotto di Bondone）和納爾多·迪·喬內(nèi)的（Nardo di Cione）的《最后的審判》，奇異而真實。

50年代縈繞加斯頓腦際的是貝克特、卡夫卡的錯亂，70年代則是巴別爾《騎兵軍》中的矛盾與多重性——沉重殘酷與浪漫詼諧、暴力屠殺和美好情感相互交織。加斯頓的多重性體現(xiàn)在不同層面。一是矛盾沖突，比如畫中常出現(xiàn)的令人發(fā)笑的戴面罩者，其無知荒唐的行動消解了自身體現(xiàn)的暴力威脅。此外，多重性也是身份上的，帶頭罩的形象，可以是早年的三K黨、后來的恐怖分子，可以是二戰(zhàn)中的美國，也可以是《畫室》等自畫像中的畫家本人。畫家描繪自己面罩下的惡，回應(yīng)二戰(zhàn)后人有無窮惡的可能這一哲學(xué)反思。

1970年，加斯頓在馬爾堡畫廊（Marlborough Gallery）展出的40多件具象新作，得不到積極響應(yīng)，反被視作一大丑聞。抽象表現(xiàn)主義在50年代中期壯大，令現(xiàn)代藝術(shù)中心由歐洲轉(zhuǎn)向美國，也成為與蘇聯(lián)現(xiàn)實主義抗衡的藝術(shù)武器。加斯頓的轉(zhuǎn)變，被視作對政治正確的背叛。其次，加斯頓對克魯伯的地下漫畫——暴力色情的反主流文化——的借鑒，模糊了高雅藝術(shù)與低俗文化的界限，令評論家憤怒。

最后十年的自傳

1967年起，加斯頓定居遠(yuǎn)離紐約藝術(shù)圈的小鎮(zhèn)伍德斯托克。他少與藝術(shù)家聯(lián)系，而與詩人克拉克·柯立芝（Clark Coolidge）、比爾·伯克森（Bill Berkson）、威廉·科比特（William Corbett）等交往，他的妻子穆莎·麥奇姆（Musa Mckim）也是藝術(shù)家兼詩人?？铝⒅グ菰L最為頻繁，他回憶，“加斯頓喜歡在晚飯后在客廳談話，一再拖延去畫室的時間，到晚上九十點我們才進畫室……那些談話，瘋狂而有趣。”加斯頓1979年創(chuàng)作的《談話》，正是表現(xiàn)和年輕詩人吞云吐霧的聊天。加斯頓手中騰起的煙霧形狀狂亂，色彩是焦灼的血紅，詩人吞吐的則是黑暗中一串規(guī)則的金色珍珠。加斯頓享受這種交流，他還經(jīng)常用墨水畫呈現(xiàn)詩人閃光的詩句，創(chuàng)作出浪漫的“詩畫”。

加斯頓晚年健康不佳，常被作品的多重性折磨得頭暈?zāi)垦！?chuàng)作《畫畫、抽煙、吃》時，他一天抽三包沒有過濾嘴的駱駝牌香煙。他焦慮抑郁，時而失眠，時而昏睡，靠煙酒驅(qū)策自己工作。

1975年之后，妻子穆莎的形象在加斯頓的畫作中頻繁出現(xiàn)。1977年，穆莎患中風(fēng)，加斯頓因精力衰竭住院。在這一年的作品《眼淚》中，穆莎沉沒中的臉變形為舞臺框架，曲終人散，穆莎落淚了。次年創(chuàng)作的《梯子》表現(xiàn)即將被時間和死亡分開的夫妻：在一把直達地平線的梯子上，加斯頓奮力攀爬，兩腿是彈性與木質(zhì)感的疊加，既有生命力又僵硬，一只腳在頂端，另一只還在地面；穆莎的頭，已沉沒大半。同年，畫家在一件名為《睡眠》的作品中描繪了自己無助地蜷在毯子下，灰白的頭發(fā)變形為僵硬扭曲的釘子，鞋底成為墓石，滿幅的紅色令人心驚。傳統(tǒng)的漫畫通常由幾幅畫面構(gòu)成，而加斯頓的畫通過刪減和變形，在單幅畫面上實現(xiàn)“多幅”的疊加。這種疊加變形，也是加斯頓晚年作品中多重性的另一種體現(xiàn)。

加斯頓在給朋友的信中曾說，作畫是他唯一的救贖，他一直在加速創(chuàng)作。作品《門》中，時間是夜賊，時鐘、日歷、鞭子、畫筆、香煙，傳遞著生命盡頭的焦慮感，鞋子堆成墳山。這年加斯頓心臟病發(fā)作，之后無法再創(chuàng)作大幅油畫。過世前不久，加斯頓把自己描繪成打著補丁的巨石，在斜坡上堅毅地凝視前方，邊上散落著各種阻礙前行的瑣物碎石——作品《無題》中這一粗糙的形象，是畫家西西弗式的無畏。加斯頓經(jīng)歷了20世紀(jì)的暴力與迷思，從社會現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向內(nèi)省的抽象表現(xiàn)主義，晚年回歸社會批判的具象表達。他自我推動，跨越了抽象藝術(shù)的極限；獨自行走，用雙腳一寸寸丈量前進之路。（編輯：孫源）