汪洋

1895年，高更離開(kāi)歐洲大陸，再次來(lái)到塔希提這個(gè)太平洋中的小島上，他的這次藝術(shù)之旅與其說(shuō)是“躲避”倒不如說(shuō)是“逃離”恰如其分，也許對(duì)于一名藝術(shù)家而言，一次離開(kāi)也是一次尋找。那時(shí)活色聲香的巴黎是都市中的都市，久居其間的歐洲人已經(jīng)習(xí)慣了那里的繁華與喧囂，也習(xí)慣了工業(yè)化的“文明”生活，而且變得難以割舍?？墒?，一座大都市的車水馬龍難以兼容一個(gè)獨(dú)立的靈魂，關(guān)于都市里的一切高更熟悉得不能再熟悉了，這種耽于物資的生活就像是吃多了的蜜糖，甜膩之后漸漸透出苦澀，所以，選擇了藝術(shù)的高更最終選擇了離開(kāi)，義無(wú)反顧地走到地球的另一端，一個(gè)都市的“反面”。那里沒(méi)有歌舞升平、沒(méi)有安逸，也沒(méi)有浮躁，足以使一個(gè)人的靈魂得到初生般自由，在那里可以重新審視、重新定義人們稱之為的“現(xiàn)代生活”，同時(shí)也在拷問(wèn)自己那顆不再平靜的心。雖然高更旅居塔希提還有其他現(xiàn)實(shí)原因，不過(guò)，他還是在這個(gè)原始狀態(tài)下的島嶼間找到了專屬于他的藝術(shù)世界。1897年，已近知天命之年的畫(huà)家在海風(fēng)的吹拂下畫(huà)出了具有醒世意味的畫(huà)作——《我們從哪里來(lái)，我們是誰(shuí)，我們到哪里去》。壁畫(huà)般的場(chǎng)面并不是描繪異域海島風(fēng)情的風(fēng)俗畫(huà)，整幅畫(huà)中除了人物的基本造型取材于當(dāng)?shù)赝林艘酝?，無(wú)論是平涂式的色彩運(yùn)用、平面化的空間構(gòu)成以及強(qiáng)調(diào)主觀造型的繪畫(huà)語(yǔ)言都是極具現(xiàn)代主義形式感的。在畫(huà)作中出現(xiàn)的13個(gè)人物形象全部都是女性（其中包括一個(gè)綠色調(diào)的女神），她們或臥或坐或站，均勻地占據(jù)著畫(huà)面里每一個(gè)角落，同時(shí)又能組合起穩(wěn)定的金字塔形畫(huà)面結(jié)構(gòu)。畫(huà)面右下角的嬰兒寓意著一個(gè)人的初生，中央站立的女子分開(kāi)了畫(huà)面的左右兩側(cè)，能摘下果實(shí)的身體漸已成熟，暗示著成長(zhǎng)中的某種尋覓，側(cè)坐在地的女孩吃著果實(shí)相伴著兩只白色小貓，她或許即將告別童真，畫(huà)面最左側(cè)的老婦人撐著頭、擋著臉，似乎是在承受著韶華已逝的苦楚，而那個(gè)分開(kāi)雙臂的綠色神祇只是一個(gè)無(wú)言的觀察者，并沒(méi)有給予我們急于得到的答案。endprint