最能代表胡赳赳本人的，無外乎是他的文字，他的文字汪洋恣肆，橫行無忌，放佛筆是鋼針，鋒利無摧，刺穿了這個時代隱隱作痛的諸多病態(tài)。同時，他的文字又有一種匪夷所思的能力，它能讓人發(fā)現(xiàn)一個嶄新的空間以及一堆似乎剛剛出爐的真理，這便是“赳赳體”的魅力，他用這種文字，描述了諸多社會上發(fā)生的大事小情，為讀者帶來了一場場文字盛宴。而“當代藝術”在這個時代的喧嘩與騷動也沒有逃離他的視線，他潛心四年，創(chuàng)作了《空歡喜——扯一扯當代藝術》。像往常一樣，他并沒有用晦澀難懂的文字去構建“當代藝術”這座雄偉建筑，這不代表他沒有研究或者考察；同時，他也沒有吹噓或者為誰喝彩，這也不代表他一概而論斷言好抑或不好。這便是這位“知識分子”的過人之處，他將深厚的修養(yǎng)與知識建立在思想資源的高地，進而清晰地點評了當代藝術，給讀者帶來了一個攝取養(yǎng)分的空間，重新認識了一下“當代藝術”。

胡赳赳說：“當代藝術提供了看中國的最好視角，‘藝術眼看到的是中國病痛和幸福的根源，以及我們這個時代的‘愛與怕。”從這句話上來看，胡赳赳對當代藝術的評價很高，他把當代藝術比作中國一些事物的縮影，這等同于人們能夠從小見大?？梢哉f，從當代藝術的角度，可以看到這個國度的言論自由以及文明回歸程度的尺度；同時，他又支持李陀的“爛柿子”理論——“大部分當代藝術作品都是壞的，像一筐爛柿子，但里面總能挑出幾個好的來，要把好的擇出來，發(fā)揚光大。”所以他對藝術家還提出了一個警示，“對于一個藝術家而言，他唯一有把握的事是他正在著手的工作，而不是這個不確定的世界”。

胡赳赳把當代藝術這三十年的前半程形容是“理想主義的樣板”——從高名潞主持黃山會議起，逐步談到了藝術家們搞達達主義；肖魯在中國美術館開槍；葉永青在重慶開火鍋大會——當詩人芒克和北島等人在白洋淀放歌時，藝術家們沒閑著，從文革繪畫、蘇聯(lián)繪畫的時代中醒悟，創(chuàng)作了如《西藏組畫》、《春風已經(jīng)蘇醒》等佳作。那時美術和詩歌，充當了時代變革前沿的發(fā)令槍。而后半程，胡赳赳形容成“消費者的狂歡”，藝術家橋歸橋、路歸路，各奔前程。能出國的出國，不能出國的聚居——圓明園、東村乃至后來的宋莊、798以及八大美術院校的周邊。藝術分化也逐漸開始：學術或者是商業(yè)，同時也有藝術家在尋找著學術與商業(yè)中間的支點。而當傳統(tǒng)的收藏模式打破時，媒介、網(wǎng)絡、畫廊等網(wǎng)狀模式為藝術家打開了通路，這種發(fā)展不僅改變了藝術品，同時也改變了藝術家，一個藝術家只要有三、五個收藏家認可和“供養(yǎng)”，便能生存下去，而且生存得很好。

無論是“理想主義的樣板”，還是“消費主義的狂歡”，胡赳赳用這兩個短句概括了當代藝術的現(xiàn)狀，他形容中國當代藝術有力佐證了當代中國一個大時代的變革，并可以說當代藝術成為顯而易見的當代歷史說明書。確實如此，這一時代中國人的一切心態(tài)、狀態(tài)、生態(tài)都能從藝術品中找到答案。正如了解西方歷史，讀美術史和看美術館，是一個最易進入的切口，要了解當代中國正在行進中的歷史，當代藝術也提供了一個看中國現(xiàn)場的獨特視角。

胡赳赳還在書中對二十余位藝術家進行點評，他以藝術家本人為切入點，客觀地將他們的藝術觀點以及真實狀態(tài)拋在讀者的視線內(nèi)，包括陳丹青、何多苓、曾梵志、徐冰等在繪畫、雕塑、裝置、新媒體等類別出色的藝術家。他用筆詩意，但并不繁瑣，其輕盈、直白地描述了藝術家的創(chuàng)作核心，透過“只是在畫畫”的陳丹青，讓我們看到了藝術家對藝術的執(zhí)著與自由；透過“左腦毛澤東，右腦科學家”的徐冰，讓我們看到了藝術并沒有鏟除什么，而是做了別人想都沒想過的事；透過收集“地契”的毛同強，讓我們看到了藝術對時代和歷史的反思及梳理；透過描繪“末世風景”的蘇新平，讓我們看到藝術對生命的全部好感…… （撰文：王澤 圖片提供：江蘇文藝出版社）