公共雕塑最大的特點(diǎn)就是“公共性”，源于德國學(xué)者哈貝馬斯的研究，“公共性”可理解成為人們自由交流和開放性對話的過程，是一種表達(dá)意見的公共權(quán)利的機(jī)制。政治家漢娜·阿倫特更是形象地將“公共性”形容成是一張桌子，這種桌子是既能將人們分離，同時又能將人們聯(lián)系起來的領(lǐng)域。這又表明一個概念，也就是“公共性”是公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域間的一種張力性的關(guān)系或界限。在“公共”里面，強(qiáng)制性和統(tǒng)一性將不復(fù)存在，它是保存著個人、種族、信仰和文化差異的場所，沒有這些，公共性將不復(fù)存在。

而公共雕塑，從詞面含義上來說是指非私人、機(jī)構(gòu)領(lǐng)域內(nèi)的雕塑，它建立在公共空間，但這又囊括了服務(wù)國家、政治、宗教的一系列雕塑等，這種公共雕塑某種意義上來說已經(jīng)放棄了雕塑家主體的經(jīng)驗(yàn)，導(dǎo)致了“公共性”的喪失。中國的公共雕塑概念起于上世紀(jì)九十年代，在這之前，傳統(tǒng)的公共雕塑一直沒有逃離紀(jì)念、宣教等為權(quán)利機(jī)構(gòu)或者利益集團(tuán)服務(wù)的特性，這與國家體制以及傳統(tǒng)環(huán)境有直接關(guān)系，這一系列的公共雕塑，除了占據(jù)公共空間以外，并不具備“公共性”，更不能成為當(dāng)代藝術(shù)。

直到當(dāng)代藝術(shù)大環(huán)境地降臨，藝術(shù)回到了人類當(dāng)初需要藝術(shù)的原點(diǎn)。個人觀念、觀點(diǎn)、理念重新引領(lǐng)了藝術(shù)，公共雕塑也因環(huán)境和藝術(shù)家的努力出現(xiàn)在了公眾面前，各種公共雕塑展也與人們?nèi)缙趯⒅?。這個期間內(nèi)，國內(nèi)各種藝術(shù)場所以北京798藝術(shù)區(qū)為例，吸納了一些優(yōu)秀的雕塑、裝置等藝術(shù)家的參與。這類藝術(shù)區(qū)提供了一個在文化差異的語境中確保不同文化成員之間自由交流的平等權(quán)利和可能性，也強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家的個人創(chuàng)作自由與這種自由的公共傳達(dá)和交流之間的平衡關(guān)系。

有影響力的藝術(shù)家為文化語境所制作的作品的介入，是為藝術(shù)區(qū)開辟新空間的象征。在798藝術(shù)區(qū)，如隋建國、黃永砯、鄭國谷、王廣義、沈遠(yuǎn)等。他們的作品不僅成為了798藝術(shù)區(qū)的焦點(diǎn)，也將空間的視覺進(jìn)行了調(diào)節(jié)，為藝術(shù)區(qū)提供了“空間性”和“人文性”。更重要的一點(diǎn)，他們將當(dāng)代藝術(shù)，給予了“公共”，將個人的觀念、對社會的認(rèn)知和觀點(diǎn)以及個人的思想，也傳播給了“公共”，同時還引導(dǎo)了觀眾進(jìn)入了平等對話性閱讀的語境中去思索藝術(shù)帶來的意義。

公共視野內(nèi)“雕塑”的公共性

去過798的人，幾乎都曾與隋建國的作品擦肩而過，在尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心大門外陳列的紅色鐵籠中的恐龍這一巨型雕塑，便是隋建國的代表作之一——《中國制造》（尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心收藏）?？铸埵俏鞣轿幕囊粋€代表，我們從《侏羅紀(jì)公園》的印象里，會想起這個已滅絕的巨型動物，一直帶有著濃郁的西方特色。隋建國的巨型紅色恐龍上面刻著“make in china”?！爸袊圃臁笔且粋€玻璃鋼雕塑作品，玻璃鋼是一種現(xiàn)代雕塑常用的材料，學(xué)名叫作纖維增強(qiáng)塑料，是用玻璃纖維加上玻璃布、帶、氈、紗這些增強(qiáng)材料組成。它的強(qiáng)度相當(dāng)于鋼材，又有玻璃的成分，所以被稱為玻璃鋼。制作的方法一般是先做成泥的模型或石膏模型，然后刷上玻璃鋼，合一起打磨。而通過這種材質(zhì)制作的具有強(qiáng)大力量象征的恐龍，卻被關(guān)在了中國制造的籠子里，這里面引起了大家很多的思考，有人會想到這是藝術(shù)家擒住了具有侵害性的動物，實(shí)則里面蘊(yùn)含了一個特殊的意義——這個恐龍的原形是講中國代工的國外恐龍玩具，隋建國將它放大了N倍，將中國是世界大工廠的一個現(xiàn)象的表現(xiàn)了出來，而中國大工廠的背后，隱藏著無數(shù)個社會的問題。

《唯物主義者》是王廣義2003年的雕塑作品，這個鑄鐵、銹跡斑斑的工農(nóng)形象，濃眉大眼、躊躇滿志，他好像是剛剛得到某種指示，又似乎剛剛領(lǐng)悟一個新方向的......當(dāng)時王廣義的創(chuàng)作剛剛進(jìn)入了某種新的維度，在“唯物主義者”中，他以舊式意識形態(tài)時代的各種物質(zhì)和精神品呈現(xiàn)物質(zhì)世界、社會體制、和意識形態(tài)等記憶對我們社會心理的影響的持續(xù)。在王廣義看來，他的藝術(shù)是在尋找一種相對立的東西，冷戰(zhàn)思維和他的想法正好吻合。冷戰(zhàn)思維構(gòu)成了他對世界和藝術(shù)的看法。比如，我們會假想出敵人，這個敵人是我們一切行為的出發(fā)點(diǎn)。反過來也一樣，我們的敵人也將我們假想為他們的敵人，這個世界的魅力就在于此，在于這種對立的美，和有對立的東西存在。他用一種“斗爭”的心態(tài)，恰當(dāng)?shù)男稳莩鋈藗儭盃幎贰敝?，在這當(dāng)中，“唯物”也服務(wù)了這種心理。

沈遠(yuǎn)的《天梯》同時也是步入798藝術(shù)區(qū)難以讓人忘掉的一件雕塑作品，“天梯”這個裝置由兩個未完成的建筑構(gòu)成，它們既像在建設(shè)中，又像一片永遠(yuǎn)無法完工的爛尾樓，在這兩個一高一矮的建筑之間有個正在慢速運(yùn)轉(zhuǎn)的旋梯，它如鉆頭般的不斷回旋，類似一個無限生長的生命體，仿佛要穿透這兩個鋼筋混凝土的骨架，不斷攀升。每次路過，都會感覺它將要啟動或者預(yù)示某種“開始”，它蘊(yùn)藏著一種力量，但似乎有些無處釋放，旁邊的兩處未完成的建筑始終還是原樣，它在做什么可能尼采的話最能代表——“人的偉大之處在于他是一座橋梁而不是一個終點(diǎn)”。這個永遠(yuǎn)不斷攀升的旋梯又何嘗不是對我們?nèi)祟愖陨淼碾[喻——也許我們不斷掙扎向上的結(jié)果恰恰是這永遠(yuǎn)無法完工的爛尾樓？

鄭國谷經(jīng)常將虛擬的世界搬到現(xiàn)實(shí)中，他偏愛以日常生活場景為觀察對象，巧妙地處理了消費(fèi)社會中人的生存狀態(tài)?！缎挠嗡貓@》便是他的作品，他用戲劇化的手段解構(gòu)了信息化爆炸的大眾文化，利用“文字園林”，嘗試用相反的角度讓人們?nèi)ニ伎?，使得觀者在發(fā)現(xiàn)了作品表面下所隱藏的暗喻。

劉韡的雕塑和大型裝置等并不注重傳統(tǒng)藝術(shù)技法的考究，而是追求藝術(shù)家內(nèi)心的思考。他認(rèn)為，平時看書思考是一個基礎(chǔ)，盡管不是為了藝術(shù)才如此。當(dāng)發(fā)現(xiàn)生活中某件東西能承載個人思考的東西時，這就是一件作品了。“其實(shí)這就是靈感。當(dāng)然我還要決定這個靈感所得的作品是不是要做，把自己感受到的現(xiàn)實(shí)放進(jìn)去。”理想也是他的創(chuàng)作源泉，為其創(chuàng)作作品提供了可能性。他的雕塑作品《瓷器》企圖在視覺轉(zhuǎn)化中親手用藝術(shù)手法把瓷器的各部分組合在一起，并且這也是美學(xué)歷史的一個寬泛的對話。這樣勝于總結(jié)或凸顯古典和當(dāng)代的沖突，無論如何，劉韡喜歡用一件單獨(dú)作品和當(dāng)代社會中多種方法去做藝術(shù)創(chuàng)作和試驗(yàn)。

798藝術(shù)區(qū)的公共雕塑當(dāng)中，《蝙蝠計劃》無外乎是最大的雕塑藝術(shù)品，這是來自當(dāng)代藝術(shù)潮流中最為重要的藝術(shù)家——黃永砯，這部作品復(fù)制了2001年美方偵察機(jī)在中國南海與中國軍機(jī)相撞事件中的美國EP-3間諜飛機(jī)其中一段20米長的飛機(jī)中部和尾部。這部作品表達(dá)了他的政治觀點(diǎn)的同時，同時譴責(zé)了美國的強(qiáng)權(quán)，當(dāng)然，這個作品在參加展覽的時候曾多次惹起“爭議”，但它卻代表著一個中國人的政治觀點(diǎn)，同時也標(biāo)志了中國的言論“自由”。

類似這樣的雕塑作品，在798藝術(shù)區(qū)當(dāng)中，每一個角落，只要你用心，都會發(fā)現(xiàn)公共雕塑的影子，它不一定是以大來吸引你眼球，但是它卻無時無刻在向你傳達(dá)著一個關(guān)于藝術(shù)家的思想和觀念。要從當(dāng)代藝術(shù)的角度看待社會，在798藝術(shù)區(qū)的公共雕塑足以讓你思索出中國的無數(shù)現(xiàn)狀和問題，這當(dāng)中當(dāng)然是美好與丑陋并存，但卻沒有歌頌或者傾向某一團(tuán)體的“偽”作品，這些雕塑藝術(shù)家的創(chuàng)作，均表達(dá)著他們的個人的意志，這也標(biāo)志著一種言論輸出的體現(xiàn)。（撰文：王澤 攝影：曲斌）