張玉勤

(江蘇師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇徐州 221116)

在巴赫金看來(lái)，任何非藝術(shù)性的散文語(yǔ)言，包括生活語(yǔ)言、雄辯演說(shuō)語(yǔ)言、科學(xué)語(yǔ)言，都不能不顧及到“已有之言”、“已知之見(jiàn)”、“盡人皆知之理”，“在接近自己對(duì)象的所有道路上，所有方向上，言語(yǔ)總得遇上他人的言語(yǔ)，而且不能不與之產(chǎn)生緊張而積極的相互作用”［1］。羅蘭·巴特說(shuō):“任何本文都是互本文，在一個(gè)本文之中，不同程度地并以各種多少能辨認(rèn)的形式存在著其他本文，任何本文都是過(guò)去引文的一個(gè)新織體?！保?］克里斯蒂娃則把互文性理解為“一篇文本中交叉出現(xiàn)的其他文本的表述”，“已有和現(xiàn)有表述的易位”［3］。應(yīng)該說(shuō)，這里的互文性主要指的是文本的創(chuàng)作者“借用”先前文本之意，屬于此文本對(duì)彼文本的“借用”關(guān)系，而且這種借用帶有一定的隱蔽性，更多時(shí)候“是一種無(wú)意識(shí)過(guò)程，發(fā)生在有意借用行為的下層”［4］。研究“語(yǔ)-圖”互文問(wèn)題，就是要深入到文本的細(xì)部，挖掘出這種隱蔽性的表達(dá)，揭示出諸文本間承繼、復(fù)制、移置、改寫(xiě)等復(fù)雜關(guān)系，從中生發(fā)出藝術(shù)發(fā)展和藝術(shù)演變的普遍性規(guī)律來(lái)。

作為研究“語(yǔ)-圖”互文問(wèn)題的典范文本之一，中國(guó)古代特別是明刊戲曲插圖本包含著極為豐富的語(yǔ)圖資源，蘊(yùn)含著極為復(fù)雜的“語(yǔ)-圖”互文規(guī)律。研究明刊戲曲插圖本的“語(yǔ)-圖”互文問(wèn)題，不應(yīng)只關(guān)注戲曲文本與戲曲插圖之間的對(duì)應(yīng)性關(guān)系，也不應(yīng)只關(guān)注戲曲插圖與此前語(yǔ)言和圖像文本之間的遠(yuǎn)距離互文。事實(shí)上，戲曲插圖一方面對(duì)戲曲語(yǔ)言文本有所依憑，另一方面又必然有所溢出。由于明代大量文人畫(huà)家參與版畫(huà)制作，戲曲插圖有時(shí)便成為文人們遣意抒懷的藝術(shù)形式。此時(shí)，插畫(huà)家就會(huì)超越戲曲文本的限制和約束，有時(shí)是“遠(yuǎn)取”，即從傳統(tǒng)和歷史文本中吸取資源;有時(shí)則是“近譬”，從當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)藝術(shù)中尋找慣用的題材，或使用繪畫(huà)中的藝術(shù)元素加以表現(xiàn)，因而形成了插圖世界中特定的繪畫(huà)語(yǔ)匯，同時(shí)使戲曲插圖呈現(xiàn)出一定的文人情懷和文人畫(huà)色彩。而此時(shí)的插圖與繪畫(huà)不僅是風(fēng)格、取材等方面的相通相似，更在內(nèi)在旨趣方面相勾連;此時(shí)的插圖不只是戲曲文本的附屬物，同時(shí)具有超越和溢出的獨(dú)立藝術(shù)價(jià)值。這種繪畫(huà)語(yǔ)匯與戲曲插圖、戲曲文本相應(yīng)和，形成了特殊形態(tài)的近距離互文，從而大大豐富了戲曲插圖本“語(yǔ)-圖”互文的基本型態(tài)。

一、文人畫(huà)的浸染與插圖風(fēng)格變化

由于文人畫(huà)家的參與，明刊戲曲插圖呈現(xiàn)明顯的文人畫(huà)特征［5］。一個(gè)突出標(biāo)志是戲曲插圖與戲曲文本之間不再是緊密型的對(duì)應(yīng)關(guān)系，而是松散性的、點(diǎn)題式的呼應(yīng)關(guān)系，圖與文的關(guān)系漸行漸遠(yuǎn)。表現(xiàn)在戲曲插圖風(fēng)格上，常常不是“故事畫(huà)”，而是“曲意圖”。也就是說(shuō)，受文人畫(huà)浸染的戲曲插圖，往往不以表現(xiàn)戲曲語(yǔ)言文本的情節(jié)內(nèi)容為主要目的，敘事功能較弱，圖像之間的情節(jié)連貫性不強(qiáng);相反卻注重選擇故事中的某一情節(jié)瞬間予以特寫(xiě)式的描摹或展示，甚至情節(jié)本身只是一種點(diǎn)綴或“由頭”，畫(huà)面由此蕩開(kāi)，其意圖也與語(yǔ)言文本的旨意大相徑庭、相距甚遠(yuǎn)。陳寅恪先生認(rèn)為，文人畫(huà)即“畫(huà)中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫(huà)中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫(huà)外看出許多文人之感想”［6］。在文人畫(huà)中，畫(huà)家們標(biāo)舉“士氣”以及“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻，重視文學(xué)、書(shū)法的修養(yǎng)，以及畫(huà)中意境的締造［7］。受文人畫(huà)浸染的戲曲插圖，常常反映出文人的趣味和感想，有時(shí)甚至與通常的文人畫(huà)并無(wú)二致，趣味傳達(dá)、情感表現(xiàn)大于情節(jié)敘事，藝術(shù)的獨(dú)立性大大增強(qiáng)。

比如，《李卓吾先生批評(píng)西廂記真本》中諸插圖，“所繪注重揭示人物的內(nèi)心活動(dòng)，輔之以匠心獨(dú)運(yùn)的場(chǎng)景描繪，藝術(shù)想象力極強(qiáng)”［8］。這些插圖與一般插圖有所不同的是，劇中的人物關(guān)系、戲劇沖突等均被省略掉了，代之以鶯鶯在不同情境之中的活動(dòng)，尤其重視人物內(nèi)心世界的描摹刻畫(huà)。難怪就連《西廂記》研究專(zhuān)家蔣星煜先生都認(rèn)為，陳洪綬為該本插圖所繪的“佛殿奇逢”存在著難以解釋的疑問(wèn):“取景既不是梨花深院，也不像在佛殿之上。更大的缺陷是畫(huà)中竟是孤零零的鶯鶯獨(dú)自一人?！斗鸬钇娣辍窇?yīng)該有兩個(gè)方面，才談得上相逢，即便俗稱(chēng)‘遇艷’，也應(yīng)有‘艷’的鶯鶯和前來(lái)相遇者。這幅畫(huà)沒(méi)有點(diǎn)題，也沒(méi)有紅娘在旁，缺少了行監(jiān)坐守的貼身侍婢，違反了生活的真實(shí)。何況鶯鶯內(nèi)心活動(dòng)很少外露，非得紅娘代為烘托或點(diǎn)破不可。此時(shí)不見(jiàn)紅娘，后來(lái)紅娘所起的作用就變成無(wú)本之木無(wú)源之水了?！保?］蔣先生的疑問(wèn)不能說(shuō)完全沒(méi)有道理，問(wèn)題是他忽略了問(wèn)題的另一面。插圖之所以作出這樣的藝術(shù)處理，顯然是有特殊用意的:第一，插圖者的主要目的不是想對(duì)應(yīng)性地描摹劇情，而是以詩(shī)意化的形式傳達(dá)出他對(duì)劇情的感覺(jué)和理解，而最有效的形式是描摹鶯鶯在不同情境之下的內(nèi)心活動(dòng)。許多學(xué)者都注意到，明代中后期的戲曲插圖在圖像表現(xiàn)和藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生了顯著的變化，一方面不以情節(jié)敘事為主要目的，而成為文人們抒情遣懷的工具;另一方面女性的畫(huà)像表現(xiàn)也有了明顯的轉(zhuǎn)變，即女性的“寫(xiě)真”和“小像”之作明顯增多，僅《西廂記》就有諸多版本在卷首繪有鶯鶯像，如“唐崔鶯鶯真”、“鶯鶯遺艷”、“崔娘遺照”、“雙文小像”等，且多為單獨(dú)一人的展演，審美和抒情的意味非常濃郁。第二，由于重視人物的內(nèi)心刻畫(huà)，畫(huà)面極具想象力，從而把更多的解讀空間留給了讀者，閱讀興味大大增強(qiáng)。與明前期戲曲插圖相比，明中后期的插圖的表現(xiàn)力明顯增強(qiáng)，主要表現(xiàn)是:人物比例越來(lái)越小，有的甚至不出現(xiàn)人物，整個(gè)畫(huà)面全部為景物所覆蓋;人物的動(dòng)作展示讓位于人物的內(nèi)心描摹，敘事性變?nèi)?，抒情性增?qiáng);有的畫(huà)面故意增加了題句，以增強(qiáng)畫(huà)面的抒情意味;插圖者更多地不是告訴讀者圖像到底表現(xiàn)了什么，而是充分調(diào)動(dòng)讀者的參與積極性，讓讀者去發(fā)揮想象、填補(bǔ)空白、體會(huì)興味。第三，這些畫(huà)像與卷首鶯鶯像，體現(xiàn)了插圖者對(duì)鶯鶯所代表的女性的重視與尊重。恰如有的學(xué)者詮釋陳洪綬筆下的嬌娘像時(shí)所概括的:“陳洪綬的插圖，不畫(huà)申純，只畫(huà)嬌娘，說(shuō)明畫(huà)家的視點(diǎn)不在‘鴛鴦’，更不在‘節(jié)義’，他惟一著力表現(xiàn)的，只是一位具有獨(dú)立人格的女性!他畫(huà)出了一位具有獨(dú)立人格的女性美，從而把對(duì)沖破封建禮教的自由戀情的歌頌，發(fā)展到對(duì)真誠(chéng)純潔的女性的歌頌。”［10］應(yīng)該說(shuō)，這樣的插圖體現(xiàn)了文人畫(huà)家所特有的情趣和意境，具有濃郁的文人畫(huà)色彩，因而是另一種形態(tài)的文人畫(huà)?！吨乜逃喺九c(diǎn)畫(huà)意西廂記》同樣如此，僅從刊本名稱(chēng)上便可以看出，插圖與“畫(huà)意”是緊密相聯(lián)的?！冻鹞暮翔滴鲙麜?huì)真記》更是把插圖的文人畫(huà)色彩演繹到了極致，因?yàn)樵摫静鍒D與一般版本插圖最顯著的區(qū)別是，后者為木刻版畫(huà)，而前者則是水墨畫(huà)，這在明刊戲曲插圖本中是極為少見(jiàn)卻又極具特色的。蔣星煜先生認(rèn)為:“仇十洲這二十幅畫(huà)堪稱(chēng)為精心設(shè)計(jì)的仕女畫(huà)。”［11］

圖1

圖2

圖3

圖4

詩(shī)畫(huà)結(jié)合是文人畫(huà)的一大藝術(shù)特色。受此影響，明刊本戲曲插圖一方面擷取戲文中的佳句入畫(huà)，使得畫(huà)面的抒情寫(xiě)意性極強(qiáng)，有些插圖分明就是一幅幅寫(xiě)意山水畫(huà)，充滿了濃郁的審美意趣和抒情情調(diào)。如《西廂五劇》中的“短長(zhǎng)亭斟別酒”插圖(圖1)，畫(huà)面所繪人物較小，以風(fēng)景為主，景多蒼涼蕭疏，有力地烘托出“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉”的離別場(chǎng)景，并且與人物的心情極為契合，“仿佛景為人別離而哭泣，人為景蕭瑟而傷心，成功地營(yíng)造出情景交融、感人至深的畫(huà)面”［12］，別具一番意趣。另一方面，為了點(diǎn)明畫(huà)意或彌補(bǔ)畫(huà)意的不足，插圖者常常在畫(huà)作的留白處附上一兩句詩(shī)文。以《詞壇清玩西廂記》所繪插圖為例。圖中所引詩(shī)詞有的直接取自曲文中的抒情性唱詞，如圖2題句“雨打梨花深閉門(mén)”便出自《西廂記》第二本第二折(“風(fēng)裊篆煙不卷簾，雨打梨花深閉門(mén);無(wú)語(yǔ)憑欄桿，目斷行云”);有的則取自中國(guó)古典詩(shī)詞中的名言佳句，如圖3題句“萋萋芳草憶王孫”，便取自宋代詞人李重元《憶王孫·春詞》(“萋萋芳草憶王孫，柳外樓高空斷魂，杜宇聲聲不忍聞。欲黃昏，雨打梨花深閉門(mén)”)。直接取自曲文的，大多依據(jù)王本西廂;有的則依據(jù)早期的《西廂記》母本，如圖4題句“燕爾新婚方美滿，愁聞蕭寺疏鐘”，便取自董解元《西廂記諸宮調(diào)》。取自古典詩(shī)詞的，有的是直接移用，有的則是化用;有的題寫(xiě)落款，有的則沒(méi)有落款，形式非常自由靈活。此外，受詩(shī)畫(huà)相通的影響，有些插圖的題畫(huà)詩(shī)則分別由風(fēng)格不同的書(shū)法家用不同的字體書(shū)寫(xiě)，文人畫(huà)的氣息同樣十分濃郁。如《李卓吾先生批評(píng)西廂記真本》、《重刻訂正元本批點(diǎn)畫(huà)意西廂記》便是以不同字體書(shū)寫(xiě)的題畫(huà)詩(shī)與不同情境中的鶯鶯畫(huà)像相映照、相唱和，極具抒情寫(xiě)意的味道。

值得一提的是，題畫(huà)詩(shī)常常含有“言外之意”。如徐渭《墨葡萄圖》，畫(huà)的雖是葡萄，但題畫(huà)詩(shī)卻充滿了抑郁不平的激憤之情:“半生落魄已成翁，獨(dú)立書(shū)齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無(wú)處賣(mài)，閑拋閑擲野藤中。”另一幅作品《榴實(shí)圖》描繪的是深山中的一株石榴，下垂的折枝綠葉扶疏，上面掛著一顆肥碩的果實(shí)，榴實(shí)綻露像是在開(kāi)口說(shuō)話:“山深熟石榴，向日便開(kāi)口。深山少人收，顆顆明珠走。”字里畫(huà)間充溢著懷才不遇的感慨。明刊本戲曲插圖中的一些題畫(huà)詩(shī)，既然不是直接取自戲曲文本，而是移自或化用古典詩(shī)詞，甚至巧妙地從其他版本中予以借鑒，更有甚者為插圖者自創(chuàng)，顯然是在追求畫(huà)外之意、弦外之音。比如，明刊《新鐫節(jié)義鴛鴦冢嬌紅記》的插圖和題詞便頗具深意:一方面陳洪綬根據(jù)孟稱(chēng)舜的劇本創(chuàng)作插圖，不過(guò)他所繪的插圖與戲曲文本的關(guān)聯(lián)并不十分緊密，因?yàn)樗皇蔷睦L制了四幅嬌娘像而已，從圖像本身似乎很難看出劇本的情節(jié)內(nèi)容，甚至連男主人公申純都沒(méi)有出現(xiàn)在畫(huà)面中。另一方面，孟稱(chēng)舜又為陳洪綬繪制的每一幅嬌娘像分別題句，如第二幅嬌娘像的題句為“碧玉搔頭云擁髻，六幅裙拖，斜曳湘江水。香墨彎彎涂雁字，雙尖位壓秦峰翠。倦把圈金紅拂子，閑躕空庭就里人知未。目送芳?jí)m無(wú)限意，情多幾為傷情死”。圖文唱和，文圖印證，文文呼應(yīng)，一唱三嘆，抒情意味極濃。不僅如此，陳洪綬除了親筆繪制了嬌娘像外，還在第二幅嬌娘像上親筆題詞:“青螺斜繼玉搔頭，卻為傷春花帶愁;前程策徑多是恨，汪洋不瀉淚中流?！睆膫?、愁、恨、淚等字眼以及嬌娘像所呈現(xiàn)出的愁容不難看出，陳洪綬在嬌娘身上不知貫注了多少個(gè)人感情與生命激情:“陳洪綬給‘西廂記’、‘鴛鴦?！鞑鍒D，是他不滿現(xiàn)實(shí)的另一面，體現(xiàn)出他對(duì)禮教反抗者寄予深切的同情。”［13］可以說(shuō)，陳洪綬獨(dú)特的人生經(jīng)歷和生命體悟造就了他“高古奇駭”的畫(huà)風(fēng)。而他的獨(dú)特畫(huà)風(fēng)和個(gè)性，也決定了他為戲曲刊本所繪的插圖絕不僅僅受限于戲曲文本，必然會(huì)有所溢出而視其為遣意抒懷的載體。

二、繪畫(huà)主題的移置與再現(xiàn)

明代文人畫(huà)家參與戲曲版畫(huà)制作，除了迎合大眾趣味、追求書(shū)籍賣(mài)點(diǎn)、照顧書(shū)商利益，甚至是為了畫(huà)家自身的生計(jì)需求等外在追求以外，一定是把插圖視為同繪畫(huà)一樣的“探索發(fā)問(wèn)的媒介”，視為自身的藝術(shù)追求和情感表現(xiàn)的載體，因而使得繪畫(huà)與版畫(huà)在主題表現(xiàn)、筆法使用、細(xì)節(jié)描摹等方面具有內(nèi)在相通之處。如此一來(lái)，插圖便成為繪畫(huà)主題或藝術(shù)表現(xiàn)的自然延伸。有學(xué)者指出，陳洪綬仕女畫(huà)之所以受到重視，除了因?yàn)樘厥獾淖冃问址ㄖ?，更重要的是他?duì)于仕女的神韻、精神狀態(tài)以及心境的描繪拿捏得精準(zhǔn)且恰到好處，無(wú)論是在卷軸人物畫(huà)還是在版畫(huà)上［14］。如果我們把陳洪綬為《李卓吾先生批評(píng)西廂記真本》所繪插圖(圖5)與其繪畫(huà)作品《仕女圖》(圖6)相比較，便不難看出仕女的繪畫(huà)表現(xiàn)與插圖表現(xiàn)之間的內(nèi)在相通之處，以及繪畫(huà)表現(xiàn)在插圖世界中的主題再現(xiàn)與藝術(shù)移置。明末清初龔鼎孳在陳洪綬《仕女圖》題跋中說(shuō):“章侯……筆墨倩冶，工而入逸，脫云脂粉，獨(dú)寫(xiě)性情，乍凝睇以多思，亦含愁而欲語(yǔ)，徘徊想似，如矜如癡?！保?5］這樣的評(píng)價(jià)其實(shí)不只適宜于他的繪畫(huà)，同樣適宜于他為戲曲作品所作的插圖。下面不妨以陳洪綬為《張深之正北西廂記秘本》所繪插圖為例，對(duì)此問(wèn)題作進(jìn)一步的分析說(shuō)明。

圖5

圖6

陳洪綬為《張深之正北西廂記秘本》所繪插圖除了卷首鶯鶯像以外，共有5幅，分別為目成(“正撞著五百年前風(fēng)流業(yè)冤”)、解圍(“若將軍不管，縱賊寇騁無(wú)端”)、窺簡(jiǎn)(拆開(kāi)封皮孜孜看，顛來(lái)倒去不害心煩”)、驚夢(mèng)(“想人生最苦是別離，可憐見(jiàn)千里關(guān)山，獨(dú)自跋涉”)以及報(bào)捷(“他如今功成名就，則怕他撇人在腦背后。到如今悔教夫婿覓封侯”)。對(duì)于其中歷來(lái)為人們所稱(chēng)道的“窺簡(jiǎn)”插圖(圖7)，高居翰認(rèn)為，屏風(fēng)上的四幅畫(huà)，都是裝飾性的構(gòu)圖，其與陳洪綬自己的某些畫(huà)作不無(wú)相似之處，這些圖畫(huà)都具有一些攸關(guān)劇中情節(jié)的象征性含意，無(wú)論是季節(jié)上的順序或是平常所罕見(jiàn)的景物組合均如此。但他認(rèn)為，插圖使用屏風(fēng)的真正效果，乃是為了營(yíng)造一種介于真實(shí)景物與屏中景物之間的曖昧性。其所造成的藝術(shù)效果是:使人在閱讀時(shí)，會(huì)以為屏中所描繪的才是現(xiàn)實(shí)中的實(shí)景，反而不覺(jué)得這些乃是兩折式可以撤移的影像。他還認(rèn)為，“驚夢(mèng)”一圖同樣表達(dá)著這樣的主題:男主角張君瑞夢(mèng)見(jiàn)鶯鶯，而夢(mèng)中的景象反而比做夢(mèng)青年的形象，更加具有真實(shí)感［16］。也就是說(shuō)，插圖中原本屬于夢(mèng)中的情節(jié)被故意放大和凸顯，而真實(shí)的情節(jié)卻被置于畫(huà)像的左側(cè)，真實(shí)與虛幻之間的關(guān)系非常微妙。其實(shí)，不只是這兩幅插圖，其他幾幅插圖同樣如此，如“報(bào)捷”一圖。王本《西廂記》原本是個(gè)喜劇性的結(jié)尾，應(yīng)該說(shuō)插圖者以張生衣錦還鄉(xiāng)這樣一個(gè)“慶團(tuán)圓”結(jié)尾入圖，是再自然不過(guò)的了，既符合劇情也符合讀者的審美期待，但插圖者卻偏偏選擇了鶯鶯回贈(zèng)信物、凝視玉簪的瞬間和“到如今悔教夫婿覓封侯”的細(xì)膩心理變化，難怪有的學(xué)者爭(zhēng)辯說(shuō)這幅插圖其實(shí)并不是“報(bào)捷”而是“緘愁”。從這個(gè)角度看，“報(bào)捷”與“緘愁”具有內(nèi)在的一致性，都屬于插圖者的巧妙安排，二者都是在真實(shí)情況與內(nèi)心世界之間游離，故意制造出曖昧不定的藝術(shù)效果。

圖7

陳洪綬對(duì)版刻插圖所作的真實(shí)與曖昧關(guān)系的藝術(shù)處理，同樣體現(xiàn)了繪畫(huà)主題的移置與再現(xiàn)。據(jù)高居翰研究，陳洪綬1619年的畫(huà)冊(cè)中所描寫(xiě)的靜物題材便已經(jīng)體現(xiàn)出了神秘的暗示性，其中的景致包括:長(zhǎng)有三片樹(shù)葉的折枝，而樹(shù)葉還被蟲(chóng)蛀蝕了一部分;注水的銅盆，水中還有月亮倒影等［17］。圖8呈現(xiàn)出了同樣的曖昧風(fēng)格:畫(huà)作中間是一幅絲質(zhì)團(tuán)扇，扇面上繪有菊花，畫(huà)家的名款和印記被巧妙地安排在扇面上，而且一只蝴蝶棲息在扇面邊緣，其身體一半裸露一半被透明的扇面所遮蓋。這幅畫(huà)的神秘性和曖昧性異常明顯:菊花是處于扇面之中還是整個(gè)畫(huà)幅之中?是花引蝴蝶還是二者其實(shí)并不相干?名款和印記是屬于扇面的還是屬于整個(gè)畫(huà)幅的?這幅作品有點(diǎn)類(lèi)似“畫(huà)中畫(huà)”，引發(fā)著讀者在真實(shí)與再現(xiàn)之間進(jìn)行不斷的遐想。陳洪綬在其一幅梅花圖(圖9)中同樣把題款落到了造型奇異的老梅樹(shù)根所自然形成的枯洞縫隙之中，頗具奇異色彩。高居翰認(rèn)為，原本我們認(rèn)為是一幅簡(jiǎn)單而傳統(tǒng)的畫(huà)作，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)，“陳洪綬乃是以一種樸實(shí)無(wú)華的曲調(diào)，很復(fù)雜地玩弄著真實(shí)與再現(xiàn)的主題”［18］，這些主題“在這里只是作為一種曾經(jīng)忘卻了的底線，以挑引起某種感覺(jué)而已，并非直接用來(lái)表達(dá)一種情緒。它并不，也不想，喚起完全真實(shí)的感覺(jué)”［19］。他進(jìn)一步提出，陳洪綬為了達(dá)到自己古怪的目的，便“持續(xù)地利用繪畫(huà)，把繪畫(huà)當(dāng)作一種探索及發(fā)問(wèn)的媒介，也因此，他在其中所表現(xiàn)的一景一物，都不能單取其表面意義”［20］。

圖8

圖9

繪畫(huà)主題對(duì)戲曲版刻插圖表現(xiàn)風(fēng)格的滲透，我們還可以從文人畫(huà)家參與畫(huà)譜制作促使畫(huà)譜風(fēng)格日趨精美和文人化中得到進(jìn)一步印證?！爱?huà)譜”即圖錄或畫(huà)法圖解。畫(huà)譜除了具有繪畫(huà)示范作用和博覽性質(zhì)外，還有融詩(shī)、書(shū)、畫(huà)為一爐的詩(shī)意表現(xiàn)功能。這種畫(huà)譜顯然已經(jīng)超出了實(shí)用功能，而帶有明顯的文人雅趣。正如程涓在《唐詩(shī)畫(huà)譜》序中所說(shuō):“求名公以書(shū)之，又求名筆以畫(huà)之，俾覽者閱詩(shī)以探文之神，摹字以索文之機(jī)，繪畫(huà)以窺文之巧，一舉而三善備矣?！保?1］比如，南宋宋伯仁編的《梅花喜神譜》，乍看上去只是梅花自蓓蕾到就實(shí)各個(gè)階段的圖錄，但細(xì)看去卻又圖文并茂，韻味十足，因?yàn)閳D譜在對(duì)每一種梅花形態(tài)予以圖繪的同時(shí)，都配有形象相當(dāng)精美的名稱(chēng)，如“爛漫”便有“新荷濺雨”、“老菊披霜”、“林雞拍羽”、“松鶴唳天”等形態(tài)，“欲謝”則附以“喜鵲搖枝”、“游魚(yú)吹水”、“蜻蜓欲立”等畫(huà)題。除此以外，每一種形態(tài)還附有雖然簡(jiǎn)短卻頗具詩(shī)意化的題詞，如“木瓜心”所配詩(shī)文為“宛陵有靈根，圓紅珍可芼。衛(wèi)人感齊恩，瓊琚未容報(bào)”，“孩面兒”所配詩(shī)文為“才脫錦衣繃，童顏嬌可詫。只恐妝鬼時(shí)，愛(ài)之還又怕?！?圖10)如此看來(lái)，這本《梅花喜神譜》的刊成，一方面可以供初學(xué)畫(huà)者參考，但也可“供博雅君子鑒賞悅情”，它不僅是圖解，也是具有高度藝術(shù)性的雕版畫(huà)［22］。有的學(xué)者甚至認(rèn)為，《梅花喜神譜》的用意乃是希望透過(guò)對(duì)梅花的喜好，來(lái)表現(xiàn)仁人君子的愛(ài)國(guó)情操，其制作過(guò)程可以說(shuō)完全取決于士人的意識(shí)形態(tài)［23］。像《歷代名公畫(huà)譜》、《晚笑堂畫(huà)傳》、《唐詩(shī)畫(huà)譜》、《詩(shī)余畫(huà)譜》、《十竹齋畫(huà)譜》等也都如此。臺(tái)灣學(xué)者馬孟晶便認(rèn)為，當(dāng)時(shí)金陵地區(qū)幾乎所有的重要畫(huà)家都參與了《十竹齋畫(huà)譜》的繪稿或是題詠工作［24］?？梢?jiàn)當(dāng)時(shí)繪畫(huà)之風(fēng)對(duì)插圖表現(xiàn)的深刻影響:“士人大量投入版刻圖錄的制作，不僅使畫(huà)譜更加精美，也使得版刻圖錄的本質(zhì)由風(fēng)格粗獷、實(shí)用為主，轉(zhuǎn)變成精致化、兼具高度審美價(jià)值的純藝術(shù)作品?！保?5］

圖10

正是由于繪畫(huà)主題的移置或再現(xiàn)，以及文人趣味的介入或滲透，才導(dǎo)致明后期戲曲版畫(huà)的整體風(fēng)格顯然有別于早期版畫(huà)。相比之下，早期的戲曲版畫(huà)更重視表現(xiàn)人物的細(xì)部(服飾、表情、動(dòng)作)，更切合舞臺(tái)演出效果，也更與劇情相吻合，插圖背景相對(duì)弱化和簡(jiǎn)單;后期版畫(huà)則更重視自然景物的細(xì)描和人物內(nèi)心的深描，圖像表現(xiàn)遠(yuǎn)離舞臺(tái)效果，與劇情的關(guān)聯(lián)也愈發(fā)疏松，甚至有時(shí)就是一幅地道的繪畫(huà)作品。明刊本戲曲文人化的進(jìn)程，不僅體現(xiàn)在戲曲文本上，同時(shí)也體現(xiàn)在由于文人畫(huà)家參與和繪畫(huà)元素滲透所帶來(lái)的戲曲插圖風(fēng)格的變化上。

三、繪畫(huà)意象與插圖符碼

對(duì)于戲曲插圖從繪畫(huà)中吸取資源并形成特殊的圖像語(yǔ)匯，我們還可以從繪畫(huà)意象轉(zhuǎn)換為插圖符碼中尋求進(jìn)一步印證。眾所周知，中國(guó)古代繪畫(huà)善于運(yùn)用意象抒情寫(xiě)意，有些意象由于在作品中反復(fù)出現(xiàn)而相對(duì)固定。比如屏風(fēng)、梅、鶴等是文人畫(huà)家們經(jīng)常選用的題材符號(hào)，這些題材符號(hào)往往超出其實(shí)用性?xún)r(jià)值而成為主體對(duì)象化之物，因而具有獨(dú)特的審美意義。文人畫(huà)家參與戲曲版畫(huà)制作后，自然便會(huì)把崇尚高雅、追求意趣的風(fēng)氣帶入版畫(huà)，從而使得戲曲版畫(huà)不斷地回蕩著繪畫(huà)中曾經(jīng)反復(fù)出現(xiàn)的抒情性符號(hào)和主題性意象。

先從屏風(fēng)說(shuō)起。中國(guó)很早便有屏風(fēng)，不過(guò)早期的屏風(fēng)大都具有實(shí)用性功能，以屏蔽阻隔為主。正如后漢李尤《屏風(fēng)銘》所云:“舍則潛避，用則設(shè)張。立必端直，處必廉方。雍閼風(fēng)雅，霧露是抗。奉上蔽下，不失其常。”［26］其后，屏風(fēng)不斷演變?yōu)榫哂嘘愒O(shè)裝飾的功能和審美象征的意義。于是在屏風(fēng)上作畫(huà)便逐漸成為一種時(shí)尚。高羅佩是最先注意到中國(guó)藝術(shù)中的屏風(fēng)的學(xué)者，他認(rèn)為屏風(fēng)是東方所特有的裝裱與展示繪畫(huà)的方式［27］。漢魏時(shí)期的歷史故事，魏晉及以后的山水、人物、鳥(niǎo)獸、什物及至?xí)ǎ沙蔀槠溜L(fēng)繪畫(huà)的題材。“屏風(fēng)畫(huà)”除了指利用屏風(fēng)這一特殊的媒材作畫(huà)，還指利用屏風(fēng)畫(huà)進(jìn)行作畫(huà)，即以屏風(fēng)畫(huà)為背景的“屏中屏”、“畫(huà)中畫(huà)”。如《韓熙載夜宴圖》中的屏風(fēng)，既是各情節(jié)片斷的連接物，其本身又體現(xiàn)出一定的意味。由于屏風(fēng)上的形象映射著人們的情感、思想和心緒，“屏風(fēng)裝飾畫(huà)面因而成為詩(shī)意的形象，把屏風(fēng)的表面轉(zhuǎn)化為詩(shī)意的空間”［28］。不管歸于何種類(lèi)型，屏風(fēng)、屏風(fēng)畫(huà)既是一種生活用品、裝飾品，又儼然是一件藝術(shù)作品。屏風(fēng)是中國(guó)古代繪畫(huà)中的一個(gè)鮮明意象，它折射出人們的審美心理，反映著人們的審美訴求。有的學(xué)者甚至把屏風(fēng)的價(jià)值拔得更高:“屏風(fēng)構(gòu)成了我們所處空間的政治性和文化屬性，構(gòu)成了身份，讓其使用者的宣告有了視覺(jué)的表達(dá)，同時(shí)，屏風(fēng)的視覺(jué)圖像還成為使用者的鏡像?？傊?，屏風(fēng)成為一種‘看的方式’?！保?9］明代的一些文人畫(huà)家如仇英等，都把屏風(fēng)作為其繪畫(huà)的慣用題材。

文人畫(huà)家為戲曲版刻作插圖，自然會(huì)把他們?cè)诶L畫(huà)中的喜好和趣味帶進(jìn)來(lái)，因而在明刊本戲曲諸插圖中大量出現(xiàn)“屏風(fēng)”意象。表面看來(lái)，這些屏風(fēng)更多地起到裝飾作用，有時(shí)候甚至頗似于舞臺(tái)上的背景，其實(shí)不然。屏風(fēng)上所繪內(nèi)容，常常與屏風(fēng)前的人物心理有很大的關(guān)聯(lián)，因而極具隱喻和暗示意義，如象征欲望、官宦、窺視或某種情感變化等。有的學(xué)者論到，“屏風(fēng)”已構(gòu)成一種致命的武器，“這種武器使得一幅畫(huà)被再敘事，這種再敘事讓我們可以如此觀察這一文本，讓我們獲得一個(gè)新的洞見(jiàn)。動(dòng)人心魄地將繪畫(huà)超越了視覺(jué)文本的更為令人震驚的能量釋放出來(lái)，視覺(jué)構(gòu)成的密碼鎖住了歷史情境的隱秘故事”［30］。我們不妨再來(lái)看《張深之正北西廂記秘本》中的“窺簡(jiǎn)”插圖(圖7)。

這幅插圖歷來(lái)為人們所重視和稱(chēng)道，因?yàn)樵摬鍒D對(duì)鶯鶯和紅娘的內(nèi)心世界給予了極為細(xì)膩的描摹。對(duì)此我們不擬多論，還是把目光聚焦在人們活動(dòng)所賴(lài)以成立的“屏風(fēng)”上。屏風(fēng)在該情節(jié)中的實(shí)際作用自不待言，因?yàn)榧热皇恰案Q”，就需要隔離物，此時(shí)屏風(fēng)自然便派上了用場(chǎng)。如果說(shuō)插圖中的屏風(fēng)僅僅起到了紅娘窺探鶯鶯讀信的隔離物作用，那么屏風(fēng)的價(jià)值顯然不值得大書(shū)特書(shū)。如果我們仔細(xì)觀察該屏風(fēng)上所繪內(nèi)容的話，便不難發(fā)現(xiàn)，其間恰恰隱藏著一個(gè)大秘密，這就是屏風(fēng)畫(huà)所形成的隱喻意義。此時(shí)的屏風(fēng)已不再是可有可無(wú)，而是插畫(huà)家故意留下的一個(gè)意義空間。圖中四扇折屏上畫(huà)有夏、冬、春、秋不同季節(jié)的四幅花鳥(niǎo)畫(huà)，分別對(duì)應(yīng)著張生與鶯鶯愛(ài)情進(jìn)展的不同階段:秋景畫(huà)的是孤鳥(niǎo)，就像二人相識(shí)以前，各自形單影只的情形;冬景則像是二人相戀，現(xiàn)實(shí)卻有重重難關(guān)考驗(yàn)，使他們無(wú)法順利在一起;春景則畫(huà)雙鳥(niǎo)同棲在梅花樹(shù)上，仿佛暗示了二人的戀情即將撥云見(jiàn)日、峰回路轉(zhuǎn);最后的夏景畫(huà)的是一對(duì)蝴蝶在荷葉四周翩翩飛舞，就像二人在《西廂記》結(jié)局那樣終成眷屬、雙宿雙飛。這樣一來(lái)，屏風(fēng)便成為崔張愛(ài)情的寫(xiě)照。畫(huà)中畫(huà)的效果極大地節(jié)省了筆墨和空間，又含不盡之意于象外，可見(jiàn)插圖者的匠心所運(yùn)。不僅如此，此幅屏風(fēng)畫(huà)仍有進(jìn)一步的“溢出”，即“雪中芭蕉”意象的使用。如果說(shuō)四扇折屏上的四季景觀分別對(duì)應(yīng)著崔張愛(ài)情的不同階段，映射著兩位青年男女隱秘的情感世界，那么“雪中芭蕉”的使用則是插畫(huà)者本人的內(nèi)心表白。聯(lián)系畫(huà)家陳洪綬獨(dú)特的人生經(jīng)歷不難得出這樣一個(gè)結(jié)論:畫(huà)面的這種怪異表達(dá)和奇崛高古，只能理解為作者內(nèi)心世界的傲世獨(dú)立和高蹈獨(dú)行。巫鴻先生認(rèn)為，屏風(fēng)的使用極具象征意義，它是文人的私密中心，是其“自我本心”的展現(xiàn)［31］。不能不說(shuō)，“窺簡(jiǎn)”插圖中的屏風(fēng)承載著太多的意義，這是一種極“有意味的形式”，它關(guān)聯(lián)著戲曲文本，關(guān)聯(lián)著主人公的內(nèi)心世界，也關(guān)聯(lián)著插圖者本人的內(nèi)心世界。

圖11

圖12

再來(lái)看一看“鶴”意象。翻開(kāi)明代刊刻的諸本插圖，我們發(fā)現(xiàn)許多圖版中都出現(xiàn)過(guò)“鶴”的造型。初看上去，圖版中的“鶴”并沒(méi)有什么特異之處，但顯然又不能視為可有可無(wú)的“閑筆”。于是追問(wèn)“鶴”何以成為意象，它究竟傳達(dá)何種意旨，便成為再自然不過(guò)的事情了?！段鲙鍎　分杏幸环皬埦鸷ο嗨肌辈鍒D(圖11)，室內(nèi)的張生滿臉愁容地托腮望著窗外，氣色澀滯，聲息微弱，臉兒黃瘦，切合著曲文中“睡昏昏不待觀經(jīng)史”、“孤眠況味，凄涼情緒，無(wú)人伏待”的描寫(xiě);此時(shí)紅娘還沒(méi)有來(lái)，畫(huà)面上除了躊躇的張生外別無(wú)他人，與其相呼應(yīng)的卻是一只“翹首以待”的鶴。戲曲文本中原本沒(méi)有出現(xiàn)鶴，畫(huà)面中的這只“鶴”似乎與此時(shí)的張生“心有靈犀”，頗具暗示性。天啟年間刊本《董解元西廂記》中一幅插圖(圖12)，上面題有“太湖石畔有數(shù)竿修竹好寄閑身”和“壁上瑤琴幾上書(shū)”的字樣，畫(huà)面同樣描畫(huà)了張生孤身一人坐在屋內(nèi)，眼睛似乎與門(mén)外的孤鶴相對(duì)而視，不禁讓人產(chǎn)生“人為鶴乎?鶴為人乎?”的感嘆和遐想，畫(huà)面同樣極具抒情之意。而《詞壇清玩西廂記》中的一幅插圖(圖13)題句為“風(fēng)清月朗鶴唳空”，此題句在曲文中原本只是個(gè)比喻用法，用以形容張生琴聲之美妙，但在插圖中卻被化虛為實(shí)，成了實(shí)際之景，即風(fēng)清、月朗、鶴唳空的場(chǎng)景，圖中鶴的數(shù)量也由單只變?yōu)榱藘芍?，預(yù)示著兩人的情感發(fā)展將會(huì)有一個(gè)新的變化和好的結(jié)果，主觀寫(xiě)意性較強(qiáng)。

圖13

對(duì)于戲曲插圖中所出現(xiàn)的大量“鶴”意象，我們不難從古典詩(shī)詞和繪畫(huà)作品中找到淵源和依據(jù)。眾所周知，在中國(guó)古代藝術(shù)傳統(tǒng)中，“鶴”是經(jīng)常出現(xiàn)的審美意象。早在《詩(shī)經(jīng)》中即已出現(xiàn)“鶴”的意象:“鶴鳴于九皋，聲聞?dòng)谔??！?《小雅·鶴鳴》)《周易·系辭上》也有“鳴鶴在陰，其子和之，我有好爵，吾與爾靡之”的表述。此后的詩(shī)詞佳篇也都時(shí)常借“鶴”生情:“云間有玄鶴，抗志揚(yáng)哀聲”(阮籍《詠懷》)，“閑園有孤鶴，摧藏信可憐”(沈約《詠鶴》)，“獨(dú)鶴窺朝講，鄰僧聽(tīng)夜琴”(惠崇《贈(zèng)文兆》)，“鶴閑臨水久，蜂懶得花疏”(林逋《小隱自題》)等。“鶴”意象還呈現(xiàn)出多種形態(tài)，如鳴鶴、仙鶴、鶴舞、雙鶴、別鶴、獨(dú)鶴等，不同的鶴往往具有不同的象征意味，傳達(dá)著不同的審美情懷。“鶴”不僅出現(xiàn)在諸多詠鶴詩(shī)詞中，而且出現(xiàn)在繪畫(huà)作品中，歷來(lái)以鶴入畫(huà)的佳作精品頻頻問(wèn)世。如此看來(lái)，受繪畫(huà)影響的戲曲插圖何以習(xí)慣以鶴入畫(huà)也就不足為奇了。

巫鴻認(rèn)為，戲曲插圖畫(huà)家不滿足于對(duì)戲劇情節(jié)進(jìn)行刻板描繪，而是試圖為著名的戲劇劇本提供具有創(chuàng)造性的插圖。他們的創(chuàng)造力以?xún)煞N基本方法表現(xiàn)出來(lái)，一是不斷修改以前的插圖，二是不斷使他們的插圖與中國(guó)繪畫(huà)的新發(fā)展結(jié)合。他還特別分析了閔齊伋本所繪彩圖，認(rèn)為這些插圖的基本意圖很特別:這些圖畫(huà)不僅描繪劇中情節(jié)，而且以插圖形式來(lái)表現(xiàn)各種流行的繪畫(huà)形式［32］。該刊本插圖的最大特點(diǎn)是從早期插圖重視舞臺(tái)空間的表現(xiàn)中走出來(lái)，逐漸演化為一種極具抒情意味和形式傾向的、帶有較強(qiáng)獨(dú)立性和繪畫(huà)取向的藝術(shù)形式。該本插圖巧妙地把故事內(nèi)容和人物形象置于各自不同形制的“邊框”內(nèi)，如手卷(“佛殿奇逢”)、扇面(“長(zhǎng)亭送別”)、屏風(fēng)(“妝臺(tái)窺簡(jiǎn)”)、瓷缸(“僧寮假館”)、銅器(“清醮目成”)、走馬燈(“白馬解圍”)、酒器(“東閣邀賓”)、連環(huán)玉璧(“倩紅問(wèn)病”)、宮燈(“堂前巧辯”)、蝴蝶(“花陰唱和”)、魚(yú)雁(“錦字傳情”)、扇貝(“草橋驚夢(mèng)”)等。以“花陰唱和”插圖為例，畫(huà)面著意表現(xiàn)的是戀愛(ài)中的鶯鶯和張生，但二人在畫(huà)面中并沒(méi)有實(shí)際出現(xiàn)，而是被兩只翩翩飛舞的彩蝶所取代，二人互相唱和的詩(shī)句也被以不同的字體書(shū)于兩片樹(shù)葉上，著色自然協(xié)調(diào)，看上去十分雅致美觀，而且非常富有象征和抒情意味。該刊本插圖的繪畫(huà)性非常明顯，因而具有較強(qiáng)的審美意義與欣賞價(jià)值:“明代在版畫(huà)插圖上力求精致的現(xiàn)象，便可反映出讀者所要求的是視覺(jué)上的賞心悅目，故明代書(shū)籍中的插圖，已不完全是為了點(diǎn)綴裝飾，而成為一種書(shū)的有機(jī)組成部分。有些插圖本身就是一件藝術(shù)品?！保?3］

更多的例證在表明，插圖從繪畫(huà)中吸收藝術(shù)元素，或者說(shuō)繪畫(huà)影響版刻插圖的藝術(shù)表現(xiàn)，不僅是客觀存在的，而且極大地豐富了戲曲插圖本的“語(yǔ)-圖”互文形態(tài)。此時(shí)的戲曲插圖已經(jīng)內(nèi)在融入了繪畫(huà)的“語(yǔ)匯”和插圖者的“觀點(diǎn)”，從而使“近譬”式的“語(yǔ)-圖”互文成為可能。

［1］［蘇聯(lián)］巴赫金:《長(zhǎng)篇小說(shuō)的話語(yǔ)》，參見(jiàn)《巴赫金全集》第三卷，白春仁、曉河譯，河北教育出版社，1998年版，第58頁(yè)。

［2］轉(zhuǎn)引自王一川:《語(yǔ)言烏托邦——20世紀(jì)西方語(yǔ)言論美學(xué)探究》，云南人民出版社，1994年版，第250頁(yè)。

［3］［法］蒂費(fèi)納·薩莫瓦約:《互文性研究》，邵煒譯，天津人民出版社，2003年版，第3頁(yè)。

［4］［美］阿瑟·阿薩·伯杰:《眼見(jiàn)為實(shí)——視覺(jué)傳播導(dǎo)論》，張蕊等譯，江蘇美術(shù)出版社，2008年版，第8頁(yè)。

［5］筆者曾撰文指出，明代戲曲插圖體現(xiàn)出文人化的不斷演變進(jìn)程，即由當(dāng)初“照扮冠服”的舞臺(tái)性，發(fā)展至后來(lái)的“象意相生”的抒情性，再到后來(lái)“美侖美奐”的裝飾性，并最終演變?yōu)槲娜藢W(xué)者的“案頭清玩”。與此同時(shí)，圖像與戲曲文本之間的關(guān)系也由原來(lái)圖對(duì)文的亦步亦趨、若即若離，變得漸行漸遠(yuǎn)，插圖的文人化色彩和藝術(shù)獨(dú)立性不斷增強(qiáng)。而戲曲插圖不斷文人化的歷程，又是與明代戲曲的整體文人化進(jìn)程相一致的。參見(jiàn)拙作《從明刊本〈西廂記〉版刻插圖看戲曲的文人化進(jìn)程》，《學(xué)術(shù)論壇》，2010年第9期。

［6］陳寅恪:《文人畫(huà)的價(jià)值》，《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》(上)，上海書(shū)畫(huà)出版社，1999年版，第67頁(yè)。

［7］《中國(guó)美術(shù)辭典》，臺(tái)北雄獅出版社，1997年版，第257頁(yè)。

［8］首都圖書(shū)館:《古本戲曲十大名著版畫(huà)全編》，線裝書(shū)局，1996年版，第311頁(yè)。

［9］［11］蔣星煜:《〈西廂記〉的文獻(xiàn)學(xué)研究》，上海古籍出版社，1997年版，第572、340 頁(yè)。

［10］裘沙:《陳洪綬研究:時(shí)代、思想與插圖創(chuàng)作》，人民美術(shù)出版社，2004年版，第75頁(yè)。

［12］［33］林惠珍:《明刊〈西廂記〉戲曲版刻插圖研究》，臺(tái)灣淡江大學(xué)漢語(yǔ)文化暨文獻(xiàn)資源研究所碩士班1997年碩士論文。

［13］黃湧泉:《陳洪綬年譜》，人民美術(shù)出版社，1960年版，第177頁(yè)。

［14］陳毓欣:《陳洪綬人物畫(huà)之研究——兼論版畫(huà)中的人物形象》，臺(tái)灣淡江大學(xué)中國(guó)文學(xué)系碩士班2007年碩士論文。

［15］《陳洪綬集·附錄》，吳敢點(diǎn)校，浙江古籍出版社，1994年版，第622頁(yè)。

［16］［17］［18］［20］高居翰:《山外山》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2003 年版，第207、203、203、207 頁(yè)。

［19］高居翰:《中國(guó)繪畫(huà)史》，李渝譯，臺(tái)灣雄獅圖書(shū)股份有限公司，2002年版，第134頁(yè)。

［21］［22］王伯敏:《中國(guó)版畫(huà)通史》，河北美術(shù)出版社，2002年版，第93、28 頁(yè)。

［23］馬銘浩:《論版畫(huà)畫(huà)譜與文人畫(huà)的關(guān)系》，臺(tái)灣《淡江大學(xué)中文學(xué)報(bào)》，1997年第4期。

［24］［25］馬孟晶:《晚明金陵〈十竹齋畫(huà)譜〉〈十竹齋箋譜〉研究》，臺(tái)灣大學(xué)藝術(shù)史研究所1992年碩士論文。

［26］歐陽(yáng)詢(xún):《藝文類(lèi)聚》卷六十九，汪紹楹校，上海古籍出版社，1982年版，第1202-1203頁(yè)。

［27］Robertvan Gulik，Chinese Pictorial Art as Viewed by the Connoisseue，Rome:1958，pp.33-36.

［28］［31］［32］巫鴻:《重屏:中國(guó)繪畫(huà)中的媒材與再現(xiàn)》，文丹譯，上海人民出版社，2009 年版，第17、24、222-223 頁(yè)。

［29］［30］杜慶春:《中國(guó)繪畫(huà)的“觀看之道”》，《文匯報(bào)》，2010年6月26日。