從張偉雕塑作品中可以看出，早期到近期風格形式的演變，他所傳達的是東西方兩種思維方式的區(qū)別。經過時間的沉淀積累和藝術經驗的總結，其藝術創(chuàng)作思維是由西方模式向中國傳統(tǒng)哲學精神的轉化過程。最終，他強調注重肌理的處理以及空間和形態(tài)之間的關系，并把這些關系運用于從自然物象中抽取出來的某一個局部，例如山、衣紋以及人像等。在這之中，將任何一種物象無限制地放大，就像皮膚的紋理經過放大后所能發(fā)現(xiàn)的那樣，它們和山脈的呈現(xiàn)結果如出一轍，這是一種純形態(tài)語言的研究和探索。

張偉早期的作品形體的呈現(xiàn)是把自然中的“大象有形”濃縮于作品中，比如《山》、《群島》、《湖》等，是將整體的自然形象移植室內。所采用的物質材料有青銅、石、紙、竹以及綜合材料等，藝術語言具有豐富多樣性，因為在創(chuàng)作過程中，他不注重題材與形式的延續(xù)性，甚至要打破這種雷同與重復，敢于突破現(xiàn)成的思維與模式。只要能充分表現(xiàn)內心的創(chuàng)作情感，藝術語言和形式都不會禁錮自己。達到自己創(chuàng)作預期目標以后，他又敢于舍棄現(xiàn)已成型的想法，去尋找新的物質材料與思維方法。一如近期張偉在研究泥塑的創(chuàng)作，只要是能夠表達主體思想，不論哪種媒介或材料，他都會去嘗試。塑造的對象并不是以一個題材內容或者是一個抽象的概念來聯(lián)系的，但也并不會因為換了題材而失去自己的獨特語言，張偉強調的概念是形體塑造中傳統(tǒng)手工的概念，1996年《見山》系列中，作品《一座大山》形體中的直線和平面并沒有用工具切割，而是用手工來完成。他認為：“傳統(tǒng)手工工藝里的平面制作比現(xiàn)代機械工藝的平面效果更加顯著，這就像手搟面和機器加工面的區(qū)別，形狀一樣但質量不一樣?！?/p>

在早期的作品中，他并沒有體現(xiàn)出主體對社會現(xiàn)實的反思或探討，思想比較純粹，很多作品只是屬于一種純語言形式的表達，并以風景入雕塑。這種題材的選取曾經在雕塑里是一種空白，很多風景最多只是被做成了浮雕。他通過對藝術史、傳統(tǒng)國畫論和哲學等理論的研究發(fā)現(xiàn)，中國文人畫是托物言志，創(chuàng)作者并不是去做一個眼睛能看到的客觀物象，而是把心中的所感和主觀臆想融入作品中，這和西方的風景畫區(qū)別很大。歸根結底，這其實是空間語言表達的一種選擇性研究，并非只是帶來視覺上的感觀。而這一時期，張偉的作品表象是中國的山水，實則其思維模式是西方的，并非真正意義上的中國傳統(tǒng)文化體現(xiàn)。

一直以來，張偉主要以做傳統(tǒng)雕塑課題為主，他認為西方雕塑藝術的發(fā)展過程中也存在一些困惑，就是怎么去找新的突破點和創(chuàng)新點，怎樣與當代藝術文化的發(fā)展相融合，于是各個流派以及各個民族地域都分別回到自身傳統(tǒng)里去尋找新的增長點。于是，藝術家們通過自我意識不斷投射到藝術的行動中，使得自覺意識不斷地增強。隨后就會沿著這個思路進行創(chuàng)作，甚至是把過去未被稱之為雕塑的物質材料也稱之為雕塑，面對如斯境況，我們應在鞏固加強自己的優(yōu)勢基礎上走出自己一條更明確具有本土性民族語言的道路。

張偉喜歡游歷名勝古跡、甘于沉浸大自然。隨著藝術經驗和生活閱歷的不斷成熟與增加，現(xiàn)階段的作品中已不再只是一味追求形式的表達，而是有著更為豐富和深刻的內涵，其中包括宗教語言、哲學語言以及對生命的感悟等等。《圣母像》是他真正決定了走向傳統(tǒng)的標志性作品，這其中他借鑒了很多中國傳統(tǒng)雕塑的表現(xiàn)語言，例如魏晉時期的曹家樣的“曹衣出水”中的“筆法剛勁稠疊，所畫人物衣衫緊貼身上，猶如剛從水中出來一般?！痹齑讼?，除了對藝術表達的追求以外，還懷有對神靈的敬畏和虔誠，只因他的宗教信仰與之不可分開。近期創(chuàng)作與之前很大的不同是，中國傳統(tǒng)文化思維的影響了張偉的創(chuàng)作思維，他認為表象已經無所謂題材了。把一個事物的局部擴大化，比如衣紋，以一個點的微觀來體現(xiàn)宏觀。每一個生命個體都是一個自足的世界，都具有自己的生命意義。究其精神內核是中國傳統(tǒng)文化中的哲學思想，是對本體藝術語言的一種研究，他所關注的是傳統(tǒng)文化精神通過對“人”與“自然”所屬的器物范疇的塑造。雖然張偉在許多展覽中所展示的是山，但其實一直以來他最想創(chuàng)作的是關于“人”的雕塑作品，通過對人物形象產生的感知與感悟，來表現(xiàn)物象的精神氣質與自我內心的主觀表達。

I ART：雕塑是以一種靜態(tài)的視覺感官方式呈現(xiàn)，《湖》、《泉》、《云雨》等作品中，你把動態(tài)的物象進行靜態(tài)化，這種方式的創(chuàng)作契機是什么？

張偉：個人認為，雕塑要做出動態(tài)的感覺會比較美觀，如果本身物象是靜態(tài)的，還一味地描摹其靜態(tài)，作品就失去了原有的靈動性，靜態(tài)的雕塑所追求的是一種沉穩(wěn)的靜穆感。我們以人作為模特，要求模特擺造型的時候，要有一個支點，半四平八穩(wěn)的狀態(tài)是最不好看的。雕塑不同于攝影，攝影里也許會有一些偶然的東西存在，才使畫面有意義。雕塑創(chuàng)作若充滿了偶然的話，是費力不討好的。因此，在進行創(chuàng)作之前必定要深思熟慮，創(chuàng)作時能及時抓取某種動態(tài)中永恒的東西，即不動中似動的那種感覺，這是優(yōu)秀雕塑作品所要遵循的一個最基本的創(chuàng)作原則，當然也是藝術家在塑造作品時自身基本功的體現(xiàn)。

I ART：《山&水》是一種怎樣的觀念的植入？這和《湖》有相似處，視覺上看都是上下對稱，下是上的倒影。但《湖》還沒有脫離具象，《山&水》已經從現(xiàn)實中抽離出來，請簡單談談你的看法。

張偉：這個作品是在日本時創(chuàng)作的，我們要把它放到一個確切的環(huán)境下來進行探討。因為日本總是下雨，傘的出現(xiàn)就成為了一種符號性特征，作品中上半部的傘其實是對富士山的表現(xiàn)，兩個傘的把手互相勾在一起，這是我在創(chuàng)作時，主觀賦予它們一種山和水的關聯(lián)性，這應該屬于早期作品中構思比較巧妙的創(chuàng)作?？傮w而言，早期的作品，具有簡單、敏銳、清新、純粹的特性，現(xiàn)在的作品就變得比較晦澀，內涵更豐富，思想也較復雜。隨著自己思想的改變，作品中承載的精神訴求也有了很大不同。我始終堅持創(chuàng)作都是有感而發(fā)，這樣才能引起觀者的共鳴。

I ART：統(tǒng)觀后，我發(fā)現(xiàn)你的創(chuàng)作原則和形體構成元素大多是攝取于自然，原因為何？

張偉：這要回到創(chuàng)作初衷——中國傳統(tǒng)文化上來，同時也涉及到了我博士論文中的“器物研究”，我認為，所有自然物都屬于器物范疇，同時還包括人也是自然物的一種。于是，我們在藝術創(chuàng)造時，要遵循“師法自然”的準則，這里提到的自然包括兩層，一層是視覺形象性的，一層是心理感受性的。感受性的表達是我們自古以來最能抓要害也是最敏銳的。我的舊作與新作中，中國傳統(tǒng)文化思想貫穿始終，變的只是表現(xiàn)形式和對形體的塑造方法而已。在今后的創(chuàng)作實踐中，我的題材可能會涉及更多的“人”，通過人物能更為直接有效地體現(xiàn)客觀現(xiàn)實?？傊?，自然并不是風景或者室外，在我心中是指的世間所有。（采訪/編輯：邢佳）