[摘 要] 近幾年的臺灣電影作品出現許多說閩南語的人物角色。閩南語是臺灣電影中關于本土的重要意象，也是構建本土形象和本土意識的重要符號，閩南語熱潮實質上是一股本土風潮，這是在全球化的時代背景下，由地緣關系和本土認同等多方面因素共同促成的。電影作為世俗神話的功能被充分發(fā)揮，社會神話與個人神話的結合構筑出溫馨美好的本土形象，使人們在電影院里通過“想象性結局”獲得撫慰和釋放。

[關鍵詞] 臺灣電影；閩南語；本土；認同

縱觀近幾年的新臺灣電影作品，許多說閩南語的人物角色活躍其中，出現一股閩南語熱潮。以《海角七號》（2008）、《雞排英雄》（2011）和《陣頭》（2012）為例，三部影片的主要角色都是以說閩南語為主，并均獲得票房、獎項和口碑的多重肯定。為什么這些“全能型”作品不約而同地選擇閩南語作為主要語言？閩南語熱潮現象的實質是什么？它表達了怎樣的時代和社會訴求？若要弄清楚這些問題，首先需要從閩南語本身入手，考察閩南語作為臺灣電影的重要意象所承載的深層意涵。

一、閩南語意象分析

這三部影片在人物設置方面聚焦于社會底層的小人物，如不得志的樂團主唱、老郵差、推銷員及夜市商販等，而在空間選擇方面，則將視線投至頗具臺灣本土特色的地域，如恒春小鎮(zhèn)、夜市、廟宇場景及環(huán)島風光。無論是說閩南語的人物，還是說閩南語的空間，都與臺灣在地的風土人情密切相關，充滿本土氣息。

閩南語“原為閩南住民‘唐山過臺灣以后所使用的語言，但后來經過三四百年的社會變遷”，“形成了具有臺灣本土特征的語言”①。在臺灣，閩南語的使用人口占臺灣人口的七成半，堪稱閩南語的中心。②閩南語可以說是臺灣本土語言的重要代表，也是本土文化的重要載體，充滿鄉(xiāng)土親切感和文化親和力，極具在地性，再加上其使用人數多、范圍廣、頻率高的特點，使閩南語成為受大眾認同的本土代表。

葛蘭西在討論藝術作品對語言的使用時提出，“藝術作品除了具有特殊文化和感情世界之外，它還包含了其他的‘歷史要素，例如它的語言在被認知、被理解的時候，不僅只是被當作一種純粹言辭表達，它同時可以被固定在特定文法的時間和空間里，并且也是各種意象和表現形式的構成總體，它已遠超出文法所能涵蓋的范疇?！雹坶}南語之于臺灣電影也同樣如此?！逗＝瞧咛枴贰峨u排英雄》和《陣頭》對閩南語的運用遠超出言辭表達的范疇，而是本土意象的一種表現形式，意在標榜在地?！逗＝瞧咛枴返墓适聡@在地樂團的組建而展開，影片時刻不忘對在地的強調，在選拔樂隊團員時首先要查看申請人的身份證，目的是確保報名者的在地身份?！峨u排英雄》中男主角鮮明的“臺客”造型以及極具臺灣特色的夜市文化和人文生態(tài)使整部影片散發(fā)出濃厚的本土氣息?！蛾囶^》改編自臺灣九天民俗技藝團的真實經歷，講述了一個極具在地特色的熱血故事。

無論是作為語言、文化載體，還是作為電影中的重要意象，閩南語均帶有明顯的本土印記，是構建本土形象和本土意識的重要符號。影片中的閩南語實際上是為本土“代言”，由此看來，當下臺灣電影的閩南語熱潮實質上是本土風潮。

二、本土訴求解析

既然“閩南語熱”的表象下隱藏著“本土風”的內核，那么，這陣“本土風”源自何方？臺灣社會日益強烈的本土訴求緣何而起？

首先，人親土親的地緣關系是促成本土視野形成的重要因素之一。臺灣本土孕育了臺灣電影，臺灣電影的主要創(chuàng)作者和接受者都生長在這片土地上，本土自然會成為其關注焦點?！逗＝瞧咛枴分写罅坑肿匀坏拈}南語對白都是出自導演魏德圣之手。他坦言，寫這些對白對他來說“很熟悉，幾乎不用想”，因為他“從小的生活環(huán)境就是那樣子”，他“只是把生活中的角色”直接放到電影里面。④對于《雞排英雄》的編導葉天倫來說，夜市是他成長過程中關于臺灣在地的重要記憶，“以前大學的時候就組過‘流動夜市攤劇團，排練完常與團員到景美夜市聊創(chuàng)作，對夜市有很深的感情”⑤。同樣的，《陣頭》的導演馮凱對臺灣傳統文化很感興趣，他覺得“臺灣的家將臉譜、廟宇、人味真的很獨特”⑥，希望拍成電影可以引起大眾對臺灣傳統文化的關注。

然而，臺灣本土不僅是地理空間的指稱，也包含心理空間的意涵。本土意識的形成還蘊涵歷史發(fā)展與社會文化心理的深層動因。臺灣長期受到各種外來因素的沖擊或威脅，其中包括殖民統治時的壓抑，現實和想象中的大陸威脅，來自美國的干預等。近年來愈演愈烈的全球化更是對臺灣社會產生巨大影響，在使本土加速發(fā)展的同時也使其面臨被吞噬的威脅。于是，重新審視和強化本土從而保護自我、應對沖擊的需求愈發(fā)迫切，聚焦本土社會文化的電影作品應運而生。

從全球化的時代背景出發(fā)，對本土的抒寫與關注可以看作是面對外來經濟、政治、文化勢力威脅的反抗與自保。若將其置入臺灣歷史與社會的發(fā)展脈絡中，還可以將它視為努力尋找臺灣認同共識、建構臺灣主體意識的重要表現。正如焦雄屏所說，“一個頻換統治者的地區(qū)，本來就會在政治、社會、文化，甚至民族層面上產生若干認同的危機及矛盾。”⑦若要緩解這一問題，勢必要在臺灣社會中達成某種認同共識，并由此建構臺灣主體意識。然而，臺灣特殊的歷史經歷使其無法通過“國家”或“民族”概念達成認同共識，于是轉而訴求于“本土”這一地域概念。新臺灣電影作品中的本土風即是從這樣的社會訴求中生發(fā)出來的。無論是《海角七號》《雞排英雄》還是《陣頭》，它們不僅為觀眾構筑溫馨美好的在地影像，也構建了多元包容的本土想象，觀眾對本土的認同感在影像和想象中逐漸增強。

三、本土世界的建構

地緣關系、全球化的沖擊以及構建本土認同和主體意識的訴求共同促成新臺灣電影的本土化潮流。那么，本土在這些電影作品中究竟是如何被呈現的？

列維-斯特勞斯對古希臘神話傳說進行深入研究時曾指出，“古往今來、人類不同時代敘事行為，具有共同的社會功能：即，通過千差萬別、面目各異的故事，共同呈現某種潛在于其社會文化結構中的矛盾，并嘗試予以平衡或提供想象性解決”⑧。可以說，《海角七號》《雞排英雄》和《陣頭》所敘述的本土故事同樣具有此種社會功能：一方面呈現出本土所遭遇的危機以及存在的問題，另一方面又采用各種方式給予安慰和補償，實現想象性的解決或達成白日夢般的溫馨結局。

其中最具代表性的是《海角七號》，它建構了一個世俗神話式的本土世界。然而，這部“神話”并非一個單純的故事，而是多層意義結構的組合。其中第一個層面是拯救在地，即通過多方協調，在地的暖場樂隊在春吶上成功演出，保住了在地的領地，構筑出保衛(wèi)在地的社會神話；還有一個層面是拯救自我，影片中的小人物在遭遇挫敗后終于實現價值和夢想，呈現出個人神話。在阿嘉的個人神話表述中，還多了一層補償，即愛情的獲得，這意味著他終于擺脫了在現代社會中所遭遇的挫敗，獲得情感補償，贏得另一種勝利。

《雞排英雄》與《海角七號》在敘事模式上如出一轍，同樣是拯救在地的社會神話與拯救自我的個人神話的結合。片中的八八八夜市面臨拆遷的威脅，夜市商販們高呼“拯救八八八夜市、拯救在地精神”的口號進行反抗?？梢娨故胁粌H是商業(yè)區(qū)域，更是在地精神的象征，與《海角七號》中的暖場樂隊一樣。于是，影片通過成功拯救夜市構筑出一個保衛(wèi)在地的社會神話。同時，《雞排英雄》也譜寫了一部拯救自我的個人神話：男主人公阿華英勇保護夜市，成為“雞排英雄”；大家勇敢反抗，努力找回屬于自己的生活，證明自己存在的意義；就連利欲熏心的張進亮也迷途知返，重獲親人的認可，得到心靈的救贖。十分湊巧的是，與《海角七號》中的阿嘉一樣，阿華最終也收獲愛情，獲得情感補償。

同樣地，《陣頭》也選取了一個在地精神的代表——九天民俗技藝團。傳統技藝遭遇現代困境，經過不懈努力，最終實現自我拯救，同時也成就了傳統與現代和諧相融的社會神話。在個人神話層面，仍然是以男主人公獲得肯定并收獲美滿愛情為主要表現方式，甚至連情感發(fā)展脈絡也與前兩部作品一樣：由冤家變成戀人。

由此觀之，本土世界在影片中被建構成眾人竭力保衛(wèi)的本土、多元族群互相包容的本土、給人力量和溫暖的本土，成為時代和社會迫切需要的本土神話?！叭藗兓蛘咴谟霸褐谐两谀撤N遠離現實的白日夢境，或者在影片遭遇某種現實困境、社會問題的再現，同時在影片中獲取現實中無法獲得的‘想象性結局?！雹犭娪白鳛槭浪咨裨挼墓δ艿玫匠浞职l(fā)揮，令觀眾相信矛盾終會解決、裂痕終會彌合，從而重新接受社會秩序。

四、結 語

作為一種本土語言和本土文化，閩南語以其獨有的本土特質記錄下臺灣本土的生活狀態(tài)，是臺灣電影中關于本土的重要意象。當下臺灣電影中的閩南語熱潮實質上是本土化潮流，這是在全球化的時代背景下，由地緣關系和本土認同等多方面因素共同促成的。在構筑本土世界的過程中，電影作為世俗神話的功能得到充分發(fā)揮。溫馨的本土形象使人們在電影院里得到釋放和撫慰，這是時代和社會迫切需要的本土神話，亦是社會意識形態(tài)“腹術語”運作下的美好夢境。

注釋：

① 孫慰川：《當代臺灣電影（1949—2007）》，中國廣播電視出版社，2008年版，第7頁。

② 洪惟仁：《臺灣語言危機》，前衛(wèi)出版社，1992年版，第15頁。

③ 娜歐蜜·葛林：《異端的電影與詩學：巴索里尼的性、政治與神話》，林寶元譯，萬象圖書，1994年版，第65頁。

④ 林文淇、王玉燕主編：《臺灣電影的聲音》，書林出版有限公司，2010年版，第101頁。

⑤ 一炮而紅·絕非偶然——專訪《雞排英雄》導演葉天倫[EB/OL].http：//cn.mag.chinayes.com/Content/20110221/d14a67 b0080d44679e408eac3be97afb_1.shtml。

⑥ 《〈陣頭〉幕后辛酸，馮凱失業(yè)2年熬出1.5億票房》，http：//gb.chinatimes.com/gate/gb/mag.chinatimes.com/mag-cnt.aspx？artid=12648。

⑦ 焦雄屏：《映像中國》，復旦大學出版社，2005年版，第241頁。

⑧ [法]克勞德·列維-斯特勞斯：《結構人類學》，陸曉禾、黃錫光等譯，文化藝術出版社，1989年版，第42-69頁。

⑨ 戴錦華：《電影理論與批評》，北京大學出版社，2007年版，第102頁。

[參考文獻]

[1] 孫慰川.當代臺灣電影（1949—2007）[M].北京：中國廣播電視出版社，2008.

[2] 洪惟仁.臺灣語言危機[M].臺北：前衛(wèi)出版社，1992.

[3] 娜歐蜜·葛林.異端的電影與詩學：巴索里尼的性、政治與神話[M].林寶元，譯.臺北：萬象圖書，1994.

[4] 林文淇，王玉燕，主編.臺灣電影的聲音[M].臺北：書林出版有限公司，2010.

[5] 焦雄屏.映像中國[M].上海：復旦大學出版社，2005.

[6] [法]克勞德·列維-斯特勞斯.結構人類學[M].陸曉禾、黃錫光，等譯.北京：文化藝術出版社，1989.

[7] 戴錦華.電影理論與批評[M].北京：北京大學出版社，2007.

[作者簡介] 李洋（1987— ），女，山東濟寧人，廈門大學人文學院戲劇與影視學專業(yè)2011級在讀博士研究生。主要研究方向：電影電視史論。