劉 朦

（云南大學 職業(yè)與繼續(xù)教育學院，昆明 650091）

［文學·藝術］

藏傳佛教影響下的香格里拉藏族民居裝飾圖案構(gòu)形研究

劉 朦

（云南大學 職業(yè)與繼續(xù)教育學院，昆明 650091）

藏族民居；裝飾圖案；藏傳佛教；構(gòu)形

裝飾圖案所展現(xiàn)出來的構(gòu)形美，既是特定歷史的產(chǎn)物，又是藝術表現(xiàn)的需求，更是與當?shù)氐淖诮绦叛錾钣兄芮械年P系。香格里拉藏族民居裝飾圖案所體現(xiàn)出的是宗教信仰的物化形態(tài)，是對建筑神圣性的補充，是一種宗教藝術。

建筑裝飾藝術有別于其他藝術形式之處在于，它不是一種自由的藝術，它被置于一定的裝飾載體之上。作為形態(tài)，它是裝飾載體的物質(zhì)構(gòu)成要素；作為一種行為，裝飾并非是在載體結(jié)構(gòu)出來之后才出現(xiàn)的，而是貫穿于載體結(jié)構(gòu)構(gòu)成過程的始終，并以物態(tài)化的存在成為建筑實體的一個組成部分。因此，裝飾是建筑的視覺對象，它是多功能的。不但有審美功能，同時還有民族、地域、宗教、倫理、習俗、心態(tài)及情態(tài)意向等多重功能。藏式民居裝飾從形成、流布到固定成一種程式化的風格，至今成為精巧奪目的藝術，傳達出語言難以表達的生命內(nèi)涵，其過程值得人思量。

裝飾圖案所展現(xiàn)出來的構(gòu)形美，既是特定歷史的產(chǎn)物，又是藝術表現(xiàn)的需求，更是與當?shù)氐淖诮绦叛錾钣兄芮械年P系。由于藏區(qū)藏傳佛教教派的復雜，藏民族聚集的不同地區(qū)建筑風格也不同，本文選取了香格里拉縣城旁一個藏族村落——布托村作為研究對象。

一、香格里拉藏式民居——宗教信仰背景下的物化形態(tài)

香格里拉布托村位于石卡雪山腳下，是香格里拉縣城最大的一個村子，有幾十戶人家。走進藏族村落便能看到一個掛滿經(jīng)幡的尼瑪堆，那是村落的標界。印入眼簾的是高大雄偉的藏式民居，白色的夯土墻和粗壯的柱子，讓人不覺肅穆三分；這是自東漢以來就形成的崇尚凝重、沉穩(wěn)和崇高的藏式民居風格。

民居，是作為物質(zhì)生產(chǎn)民俗重要組成部分的居住民俗的重要載體，是應人類生存條件和安全問題的必要要求而產(chǎn)生的。它首先要滿足人的居住要求，然后才是其他的需要。藏族民居分為碉房、窯洞、土墻板屋。前兩種主要分布在甘肅、山西、陜西、河南等省。另在河北省的中部、西部及內(nèi)蒙古中部也有少量分布。源于多地貌的黃土高原地區(qū)，干旱少雨，樹木稀疏，人們因地制宜開挖窯洞，節(jié)省木材。然迪慶香格里拉屬高原濕潤氣候，四季氣候變化大，木材豐富。居民大量采用當?shù)夭牧辖ㄖ课荩虼瞬刈迕窬佣酁槟緲?gòu)架坡頂房，梁柱結(jié)構(gòu)在藏族民居中起著非常重要的作用。

“土墻板屋”是藏族最具代表性的民居①楊大禹．云南民居［M］．北京：中國建筑工業(yè)出版社，2009：95．。建筑特點：多為土木結(jié)構(gòu)，外形端莊穩(wěn)固，風格古樸粗獷；外墻向上收縮，依山而建者，內(nèi)坡仍為垂直。房屋一般分兩層，以柱計算房間數(shù)。平面以柱網(wǎng)為單元進行組合，構(gòu)成方形居室，一般是外部為一大間，內(nèi)套兩小間。錯開的房間形成錯落有致的雄渾造型。底層為牧畜圈和貯藏室，層高較低；二層為居住層，大間作堂屋、臥室、廚房，小間為儲藏室或樓梯間。若有第三層，則多作經(jīng)堂和曬臺。正房的主立面都設置開敞的前廊，由幾根高大粗壯的木柱和精巧的木構(gòu)架構(gòu)而成。其上雕刻精美的圖案，墻壁上繪制鮮艷的彩繪。

香格里拉在云南的西北部，是云南省國土面積最大、人口密度最低的縣份之一，地廣人稀，深處高山草原之間的村落，造就了民居建構(gòu)的方式偏向于高大和莊嚴。另外一個重要因素，即宗教信仰在藏民生活中占有重要地位。滇西北的藏族主要受原始宗教和藏傳佛教的影響較深，藏族早期的裝飾藝術與藏族先民的原始宗教信仰觀念不無關系。其中包括：動物崇拜、自然崇拜等。藏傳佛教的象征性質(zhì)的實物和圖紋在民居裝飾藝術中比比皆是，這些裝飾作為重要的文化載體，撫慰著神靈，寄托著希望，在滿足功利、實用的同時又給人以美感。民居不僅是單純居住的場所，也是敬神的地方。例如：二層客廳中央有一根神柱，神柱不能觸摸，進入客廳要先繞一下神柱方能坐下?？蛷d一角靠近火塘旁，供奉有神龕，藏民每天起來第一件事就是拜佛?？蛷d旁另一屋還設有經(jīng)壇，專供僧人念誦經(jīng)文時使用。從很大意義上來說，香格里拉藏式民居是藏傳佛教背景下的物化形態(tài)。

二、裝飾圖案與木頭的審美關系——對建筑的神圣性補充

建筑不但取決于“效用”意義上的功能，而且還取決于材料。建筑師是藝術家，并且像任何偉大的藝術家一樣，熱愛自己的材料。實際上，建筑師賦予建筑物的形式，其設計目的在很大程度上是為了展示出這些材料的特性。正如弗蘭克·勞埃德·賴特曾說過：“完整的建筑活動”的性質(zhì)將由材料的性質(zhì)和效用的性質(zhì)這兩方面的因素所決定②［美］V·C奧爾德里奇．藝術哲學［M］．程孟輝，譯．北京：中國社會科學出版社，1986：80．。

藏式民居裝飾圖案的載體為木頭，主要有雕刻和彩繪兩種形式。木頭本身具有的紋理和色澤以及傳達的信息，在方方面面制約著圖案的形態(tài)構(gòu)成，但同時也賦予了圖案以別樣的生機。在香格里拉，木頭本身具有神圣的意義。在砍樹、立柱之前都要請寺院活佛來算日子，舉行相應的儀式。由于木頭本身所包含的神圣意味，所以繪制或雕刻在其上的圖案就不能是隨意而為之，而需要與之相配合。又由于木頭是象征生命的，它本身即帶有一種植根土地的親緣關系，代表著一種向上生發(fā)的生命力，因此，木頭上的裝飾成了藏族民居的重要華彩，它們幾乎全部處于居室之內(nèi)，讓人隨時隨地都能見到，是集功利和超功利雙重功能的產(chǎn)物。

裝飾藝術通過材料同建筑發(fā)生關系，木頭是它們中間的媒介和橋梁。嚴格說來，作為一種藝術，建筑既沒有內(nèi)容，也沒有題材。它是一種“不純”的藝術③［美］V·C奧爾德里奇．藝術哲學［M］．程孟輝，譯．北京：中國社會科學出版社，1986：82．。所謂“不純”意為它還包括工匠的技術。特別是對少數(shù)民族民居而言，多屬于“沒有建筑師的建筑”，裝飾圖案對于工匠來說更多的是一種顯示技藝的途徑。如博厄斯所言，在技藝成熟和藝術的充分發(fā)展之間，存在著緊密的聯(lián)系。本文無意去討論技術與藝術的關系，只想厘清建筑與裝飾圖案的區(qū)別：除去形式之外，裝飾圖案還有題材和內(nèi)容。由于材料方面的原因，建筑物自然獲得了許多裝飾圖案，但裝飾圖案必須比建筑更富于形象，否則就等于沒有。由于受到材料的限制，圖案更富于再現(xiàn)性，因此也就具有更強的表現(xiàn)力。在這個意義上，裝飾圖案就形成一種獨立的藝術。

圖案的紋樣、色彩和構(gòu)圖具有重要的價值：圖案不僅僅是一個畫面，而是給木頭灌注生命，使之成為審美客體的內(nèi)容。人們不僅可以在心靈中，而且可以在心靈外，在那些具有接納性的材料所包含的藝術形狀中進行想象或獲得形象。

土木結(jié)構(gòu)是中國傳統(tǒng)的建筑形式，木構(gòu)件在建筑中起到核心作用，所謂“墻倒屋不塌”。藏族民居住房內(nèi)的天花板和板培，全為木結(jié)構(gòu)，即所謂“外不見木，內(nèi)不見土”。室內(nèi)大量的木頭運用，自然激發(fā)起人們對它進行裝飾美化的意愿。除了墻壁以外，柱子、橫梁都是木頭搭建，自然會產(chǎn)生大面積空白。按貢布里希的說法，“建筑應該是證實任何一種關于人造物結(jié)構(gòu)的裝飾理論的實例。”①［英］貢布里希．秩序感——裝飾藝術的心理學研究［M］．范景中，楊思梁，徐一維，譯．長沙：湖南科學技術出版社，1999：180．在一個房間里，如果色彩單一，沒有可見的邊緣，也沒有別的特點，那它一定會使人產(chǎn)生視覺不快感。因此，裝飾多出現(xiàn)于連接之處，裝飾的魅力就在于它能在不改變物體的情況下使物體得到改變。本來是一棟大而空洞的建筑，因為加入了裝飾圖案，神奇般的變換了模樣，這就是裝飾的意義。

縱觀整個人類的居住史，就是從實用走向精神的一個過程。各民族都在用不同的方式去表達自己的居住理念，傳達出一種審美傾向。正如黑格爾把建筑列為“各門藝術的體系”之首位，他說：“第一是建筑。它是由事物本身決定的藝術的開始，因為藝術在開始時，一般都還沒有找到適合的材料和形式去表現(xiàn)精神的內(nèi)容意蘊，所以只能在摸索這種適合的材料和形式，滿足于內(nèi)容和表現(xiàn)方式的外在性。這門最早的藝術使用的材料本身完全沒有精神性，而是有重量的，只能按照重量規(guī)律來造型的物質(zhì)；它的形式是些外在自然的形體結(jié)構(gòu)，有規(guī)律的和平衡對稱地結(jié)合在一起，來形成精神的一種純?nèi)煌庠诘姆从澈鸵患囆g作品的整體?！雹冢鄣拢莺诟駹枺缹W：第三卷（上冊）［M］．北京：商務印書館，2011：17．

圖1 布托村村口百年老建筑

藏族的民居并不是一開始便有如此精美的裝飾紋樣。據(jù)布托村的村民農(nóng)著介紹，藏式民居出現(xiàn)如此高大雄偉的造型以及繁復精美的裝飾是近十幾年的事情，人們生活富裕了，第一件事情便是興建房屋?，F(xiàn)如今蓋一棟房大概要花費五六十萬，香格里拉藏族不是以平方來計算房子大小，而是以柱子的多少和粗壯程度來顯示其經(jīng)濟地位和富裕程度。柱子越粗壯、越多的人家，說明經(jīng)濟條件越好。農(nóng)著師傅帶筆者去看了一棟坐落在村口的百年老房，可算作是藏式民居最古老建筑的典型。兩層樓的土木建筑，整個房屋高度不超過5米，一樓低矮用于飼養(yǎng)牲畜，二樓住人。由于年代久遠已看不清格局，但是有一點是肯定的，屋子里沒有一絲裝飾。

由此可以推想，裝飾藝術是隨著歷史、經(jīng)濟、文化的發(fā)展而發(fā)展的。正如博厄斯所說：“從客觀來看，文化形式本身就是一幅豐富多彩并且變化無窮的畫面。隨著各民族變化著的精神背景，許多分散的現(xiàn)象變?yōu)橐粋€有機的整體，并不斷改變著自己的面貌，各種文化因素結(jié)合得越好，這種文化形式本身就越顯得有價值?！雹伲勖溃莞ダ势潯げ┒蛩梗妓囆g［M］．著金輝，譯．上海：上海文藝出版社，1989：5．

三、佛教對裝飾圖案構(gòu)形的影響

弗林德斯·皮特里（Flinders Petrie）提出，藝術是一個種族最重要的記錄，每個人群都有他們自己的風格和中意的方式，尤其是在裝飾藝術方面。一片沒有時間和產(chǎn)地的雕刻碎片，如果我們充分了解這種藝術的源頭，那么就能準確地知道它的產(chǎn)地。研究一個人群的藝術是人類學最高級和最重要的分支之一，因為藝術與每個種族之間存在一種持久穩(wěn)固的聯(lián)系，裝飾風格是最穩(wěn)固的物理特征。

裝飾風格之所以是最穩(wěn)固的物理特征，筆者認為和它的象征意義分不開，很多人類學家通過對圖案的研究后表明，任何裝飾里的任何線條或點塊都是有意義的。只是這種意義會因為時間久遠而不太被人理解，圖案一定是可以作為符號來解釋的。

圖2 位于客廳中央的神柱及橫梁下的龍紋雕刻

藏族民居的裝飾圖紋出現(xiàn)在檐、梁、柱、墻壁上，題材和樣式一部分源于宗教信仰，一部分源于中國傳統(tǒng)圖案，兩者都經(jīng)歷了本土化及多元文化的吸納和交融，最后形成本民族特有的圖案。由于地域不同，每一個區(qū)域內(nèi)藏族民居在其建筑造型、空間布局和裝飾圖案上均有不同。但一些基本的宗教和民族性因子還是相同的，比如吉祥八寶便是藏族民居普遍使用的圖案。

佛教對龍紋的影響 龍是中華民族的圖騰，是一種虛擬的理想動物形象，在數(shù)千年的文化藝術中留下絢麗的身影。佛教傳入之初，受佛教美術中卷草圖案的影響，戰(zhàn)國時期的龍紋頗具“卷”式。這種交錯糾結(jié)、回旋舞動的圖案動感十足，生命力旺盛之極，呼之欲出。憑借著這股西來之風，漢代龍紋騰空而起，身形頗為瘦長，顯得飄飄欲仙。龍紋呈延伸狀，屬細長結(jié)構(gòu)，有明顯的節(jié)奏，動感很強，鱗片在軀體中做部分點綴刻畫，形成虛實之間的變化層次。其它如鬢毛、肢爪等結(jié)構(gòu)，在空白處以弧形走勢做填充性處理，取得充實生動的畫面效果。紋樣既寫實，又夸張，重視氣勢的描繪，單純洗練，粗壯古樸。

圖3 橫梁上的卷草紋

圖4 藏毯上的龍圖案

現(xiàn)在變體的龍紋一般由寫實風格的龍頭和抽象的幾何紋或蔓藤紋、蔓草紋的身子組合而成，與其它紋樣，如：卷草、祥云、萬字、同心等的組合變化，變成了“云龍紋”、“水龍紋”、“草龍紋”等。

總之，佛教傳入中國后，經(jīng)歷了一個中國化的過程，龍的形象被融合、添加了佛教中飛天的動態(tài)，焰環(huán)的裝飾以及寶珠的形制，登上殿堂，享受著人們對其五體投地的祭拜。佛教中的龍跟中國龍最大的差異在于，中國龍，是帝王的象征，具有至高無上的地位，但佛教的龍僅只是一般的神靈。對印度佛教龍形象的吸收，一方面豐富了中國龍文化，增加了很多新的成分，使之更加豐富、博大；另一方面，隨著佛教的傳播，龍的形象更神圣且神秘，對龍崇拜的地域也更加的擴展了。另外還有獅子、白象、金翅鳥等動物圖案都來源于佛教，在裝飾圖案中和不同的紋樣結(jié)合表達不同的寓意。

佛教對蓮花圖案的影響 與佛教有關的圖案有：蓮花、白芥子、木瓜、長壽茅草、松柏、如意樹、格桑梅朵、石榴、牛黃、黃丹、佛手、奶酪、云朵、火與水。絕大多數(shù)圖案是作為營造佛國仙境的氛圍的裝飾。

藏區(qū)沒有蓮花，但蓮花的圖案卻比比皆是。原因在于，宗教將蓮花引入了藝術。在埃及，蓮花的形象可以象征太陽①［英］阿爾弗雷德·C哈登．藝術的進化——圖案的生命史解析［M］．阿噶佐詩，譯．南寧：廣西師范大學出版社，2010：116．。蓮花與太陽的關聯(lián)還導致了其他的象征關系。很普遍的認識為：蓮花是生命、復活、不朽的象征。在埃及，蓮花經(jīng)常出現(xiàn)在喪禮中，總是跟木乃伊有關。它還象征著復活，與埃及人的生育觀有關，他們把生育同蓮花聯(lián)系在一起。世界各個民族都有蓮花圖案，只是不同民族對蓮花的藝術表現(xiàn)不盡相同。蓮花在藏族藝術中，多表現(xiàn)為程式化的形式，這種差別可以通過與印度和日本的荷花相比較而發(fā)現(xiàn)。同時，在繪畫和雕刻中，藏族的蓮花也有很多不同的樣子。在八寶圖中，其基本的形式是：白色的花略帶紅色，有莖或無莖。吸收了忍冬紋的優(yōu)點，變形組成各種放射狀花瓣，形成造型各異、變化微妙、豐腴耐看的瑞花紋。蓮紋經(jīng)過變體后常見的有：忍冬紋、卷草和寶相花。在佛教中，蓮即佛，象征著菩提、宇宙，比喻人的修行。蓮花象征著人們希望通過修行而擁有它的高潔品質(zhì)以及表達了想要經(jīng)過佛祖菩薩指引，達到完善的心靈期盼。蓮花是佛教藝術的重要題材，在藏族民居中隨處可觀蓮花的圖案。

對幾何圖案的影響

卍形圖案——學界關于卍紋樣的由來有不同說法：一說認為來源于中國，在發(fā)現(xiàn)的公元前6000～7000年的陶器上已有類似符號，或在各處巖畫上也都有類似圖案，有學者認為應該起源于雷電。另一種說法認為應起源于印度和歐洲，古希臘、波斯、古巴比倫等歐亞許多民族的古文化中均出現(xiàn)過，之后卍紋樣被一些古宗教所沿用，意思大致相同，代表“好”。

卍形圖案是藏族建筑裝飾中基本的紋樣，有時單體出現(xiàn)，作為主體圖案的陪襯；有時以連續(xù)紋樣出現(xiàn)，多做邊框和束腰的裝飾。在表現(xiàn)手法上，多是彩繪和木雕。毋庸置疑，卍具有象征意義，它是一種抽像的藝術符號。眾多研究者都認為“通過研究印度、希臘、凱爾特、德國古代的紀念碑，成功地證實了萬字形在這些國家是太陽或日神的象征?！雹冢塾ⅲ莅柛ダ椎隆哈登．藝術的進化——圖案的生命史解析［M］．阿噶佐詩，譯．南寧：廣西師范大學出版社，2010：244．

在藏語中卍稱為雍仲，或“雍仲拉曲”，象征“吉祥”“仁愛”，在古代被認為是太陽和火的象征。因此，在藏族文化中，常與日、月、火的紋樣連用，作為一種符咒、護符的標志，梵文意為“吉祥萬德之所集”。此符號是由直線的四端縱橫伸延，互相銜接，形成紋路?！皡d”字構(gòu)成的圖案有單圖，也有連圖，形狀有左旋“卐”，也有右旋“卍”。苯教的“卐”圖呈逆時針方向旋轉(zhuǎn)，即左旋型，而佛教的“卍”圖呈順時針方向旋轉(zhuǎn)，即右旋型，意為“吉祥之所集”?，F(xiàn)在，藏區(qū)最常見的為右旋的“卍”圖形。卍與蓮花有關系，蓮花也是太陽的象征，所以卍紋也與太陽崇拜有關。

圖5 回紋

回紋——回紋因紋樣像“回”字，故名。線條方折型卷曲，有單體間斷排列的，有作一正一反相連成對的，俗稱“對對回紋”，也有連續(xù)不斷的帶狀型。以四方連續(xù)組合的，俗稱為“回回錦”為主要表現(xiàn)形式?；丶y是由雷紋演化而來的幾何紋樣，寓意吉利深長，意為“富貴不斷頭”，主要用作邊飾和底紋，富有整齊、劃一而豐富的效果。

萬字紋和回紋都是建筑中最常見的紋樣，萬字多不單獨出現(xiàn)，而是由許多萬字相互連接而成網(wǎng)狀。萬字之間連接靠的是回紋，回紋把萬字連接成一片，稱為“萬字不到頭”。

圖6 回紋＋萬字紋

除了這些，還有十字紋、云紋、卷草紋、火焰紋、長城紋等。這些紋樣之所以能持久保持下來并且固定下來作為裝飾不可缺少的圖案，正是由于這些紋樣都具有象征意義。在藏式地毯中，回紋是作為常見的邊框。但是，當這些表意的紋樣被不理解紋樣意義的人使用時，它就會倒退為僅僅作為裝飾性圖案出現(xiàn)在背景上。從觀者的角度來看，也很少會去注意紋樣背后的寓意，而是將目光聚焦在它們所烘托的畫面主題上。

組合圖案——八吉祥 即由八個吉祥、象征福瑞寓意的象征之物組成。關于八吉祥的起源問題，有兩種說法：一認為它是根源于佛教思想，二認為不是源于佛教，持第二種觀點的人甚少。如果八個吉祥物一起共同放在某一器物或畫面上，無疑是作為佛教紋樣出現(xiàn)的；如果是單體出現(xiàn)，則不一定具有佛教意義，所以，對圖案的理解還需要放在具體情景里考察。這八個圖案并非佛教原創(chuàng)，而是佛教徒從民間信仰及神話傳說中吸收、借鑒過來，在加入了佛教的教義、思想和內(nèi)容后，經(jīng)過長期的發(fā)展和演變而組合在一起的。中國的八吉祥圖可以說是中、印傳統(tǒng)文化與宗教信仰相結(jié)合的產(chǎn)物。

圖案包括：吉祥結(jié)、妙蓮、寶傘、右旋海螺、金輪、勝利幢、寶瓶、金魚。八吉祥圖，明清之際已在民間大量使用?，F(xiàn)在許多民用瓷器、景泰藍、飾物、織物的上面常有八吉祥圖的出現(xiàn)，造型不一，復雜多變，而且越來越具有漢族圖案的意象。

圖7 客廳墻上的八吉祥圖

人物圖案 八仙圖——鐵拐李、漢鐘離、張果老、藍采和、何仙姑、呂洞賓、韓湘子、曹國舅。六長壽圖——巖長壽、水長壽、人長壽、樹長壽、鳥長壽、獸長壽。表現(xiàn)了人與環(huán)境、動物和諧相處、相得益彰的和諧觀，也表現(xiàn)了清心寡欲，回歸自然這個使人健康長壽的重要因素。財神牽象圖——又稱遷象行腳僧。行腳僧傳為圣主婆羅門相或圣毗那夜迦之化身，大象為之坐騎。過去此圖一般僅限于有身份地位的人家或寺院使用，現(xiàn)在藏區(qū)的民居、公共場合均有此圖，取其招財進寶之意。七政寶當中的——玉女寶、將軍寶、臣相寶以及人物圖案表現(xiàn)了藏傳佛教影響下人們的理想生活圖示。

四、小 結(jié)

從以上裝飾圖案構(gòu)形可以看出，雖然大部分圖案的原型在中國傳統(tǒng)圖案當中已經(jīng)包含，但在藏傳佛教的影響下，與當?shù)孛褡宓脑甲诮碳拔仔g文化相融合，最終演變成了具有濃厚宗教象征意義的圖案。也正是建筑藝術所具有的象征性，使其能夠以感性形象化的方式把真實（絕對精神）呈現(xiàn)于意識并成為神的象征?？梢赃@樣說，原始裝飾的起源和它的根本性質(zhì)不是為了裝飾，而是作為一種有實際意義的標記和象征，即為了表達一定的內(nèi)容和實用意義，實用意義指的是形式中固有的某種思想內(nèi)容。

這樣看來，藏族的民居裝飾藝術最主要的還是一種宗教藝術，其目的在于復制宗教的偶像、主題和信條。圖案取材于藏傳佛教，具有不同的象征意義。在某種意義上說，“人類之所以異于禽獸，主要是因為人類有創(chuàng)造并運用象征符號（symbol）的能力?！雹伲勖溃軷·M基辛．文化·社會·個人［M］．甘華鳴，譯．沈陽：遼寧人民出版社，1988：46．而且，藝術的象征性是衡量人類關于“美”的觀念的一個重要尺度。正如托馬斯·門羅所說：“藝術家使其他人產(chǎn)生滿意的審美經(jīng)驗的一種主要方法是運用象征形式表達藝術家本人及其所屬的文化集團經(jīng)歷的一些感情或其他經(jīng)驗。”②［美］托馬斯·門羅．走向科學的美學［M］．石天曙，滕守堯，譯．北京：中國文聯(lián)出版社，1984：348．

裝飾圖案是依賴于建筑物的藝術，因此它的形態(tài)和所表達的象征意味是有限度的，它并不會使人長久地沉靜在其中進行冥想，相反地它帶給人的是一種生命感受，它一方面伏游于宗教觀念的深淵之中，另一方面它又總是閃爍著自身的亮光。

A Research of the Decorative Patterns on Shangri－la Tibetan Residential Buildings Under the Influence of Tibetan Buddhism

LIU Meng
（Vocational and Further Education College，Yunnan University，Kunming，Yunnan 650091）

Tibetan residential building；decorative pattern；Tibetan Buddhism；configuration

As the historical products of certain time that express particular artistic need，decorative patterns are also closely related to the local religious life．In Shangri－la the decorative patterns on Tibetan residential buildings arematerialized form of faith as an aid to add to the sacredness of the buildings．They are religious art．

劉朦，博士研究生，講師，主要從事藝術人類學研究。

J06

A

1009－9506（2014）02－0050－07

2014年1月11日