尹增才

(玉溪師范學(xué)院 教育學(xué)院,云南 玉溪 653100)

·藝術(shù)·

論擔(dān)當(dāng)禪畫藝術(shù)的本真之美

尹增才

(玉溪師范學(xué)院 教育學(xué)院,云南 玉溪 653100)

擔(dān)當(dāng);禪畫;本真之美

“真”乃藝術(shù)之生命,是藝術(shù)作品最基本的審美品格.擔(dān)當(dāng)禪畫藝術(shù)的本真之美,緣于他的性情之真.面對(duì)曲折多變的人生際遇、個(gè)性磊落熾熱的擔(dān)當(dāng)仍然忠實(shí)于自己的真實(shí)內(nèi)心,不隨波逐流,不屈從權(quán)貴,情愿結(jié)茅山野,遁入禪門,以畢生精力和心血去尋求更深更高的宇宙“真理”,去體悟禪宗的“真如”、“真心”.他的禪畫作品通過禪家的“觸目而真”和“即是而真”貫通事理,呈現(xiàn)出圓融無(wú)礙的本真之美.這種本真之美又具有主觀心性的自在自然、“獨(dú)抒性靈”的絕假存真、“唯心任運(yùn)”的不拘成法、天然無(wú)心的童心趣韻等審美特征.

在云南文化藝術(shù)史上,真正稱得上大師的只有明末畫僧擔(dān)當(dāng).他是云南地方文化的代表人物,有詩(shī)書畫“三絕”之美譽(yù).其藝術(shù)成就與國(guó)內(nèi)同時(shí)代的大師相比,不僅毫不遜色,在許多方面還特別突出,在中國(guó)美術(shù)史上可謂獨(dú)樹一幟.然而,由于地處云南邊陲,人們對(duì)擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)卻知之甚少,在中國(guó)藝術(shù)史上也只有只言片語(yǔ)的介紹.因此,雖有識(shí)者振臂高呼“還原其在美術(shù)史上的地位”,有云南省博物館的大力宣傳,有李昆聲等教授的深入研究,也有邢文博士的“五僧說”①,但仍然沒有形成較大的聲勢(shì)和學(xué)界的普遍認(rèn)同.

對(duì)于擔(dān)當(dāng)繪畫藝術(shù)的審美特征,諸多學(xué)者已皆有所論.李偉卿認(rèn)為,擔(dān)當(dāng)在繪畫藝術(shù)上的成就表現(xiàn)出:“筆墨上,拙中藏巧,以少勝多;章法上,支離求全,散亂存理;造型上單純簡(jiǎn)潔,神形兼?zhèn)?意境上,情融景中,意在畫外.總的美學(xué)特點(diǎn)是:風(fēng)骨高潔,如吸風(fēng)飲露,出淤泥而不染,像一朵純潔的雪蓮.”[1]站在文人畫的層面,該論點(diǎn)較為準(zhǔn)確地總結(jié)了擔(dān)當(dāng)繪畫作品的審美特征,是為精論.

但就其本質(zhì)而言,筆者認(rèn)為,擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫藝術(shù),特別是中晚期的作品,應(yīng)歸于禪畫藝術(shù).早在擔(dān)當(dāng)同時(shí)代的“四僧”之一石濤就認(rèn)為擔(dān)當(dāng)?shù)淖髌贰按笥薪饷撝唷?當(dāng)代中國(guó)著名藝術(shù)評(píng)論家陳傳席先生在其巨著《中國(guó)山水畫史》中有論:“明代山水畫真正稱得上禪畫的只有擔(dān)當(dāng)一人.”邢文博士早在1992年發(fā)表在《江蘇畫刊》上的《“五僧”說》認(rèn)為:“就藝術(shù)成就而言,擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫風(fēng)格獨(dú)出,個(gè)性極強(qiáng),是禪畫藝術(shù)的高峰;擔(dān)當(dāng)論畫,深契畫道禪理,是美術(shù)史上以禪論畫最偉大的畫家.”繪畫大師黃賓虹跋《釋普荷詩(shī)畫合冊(cè)》中云:“老衲筆尖無(wú)墨水,要從白處想鴻蒙.此擔(dān)當(dāng)上人自題畫句也.畫法虛處難于實(shí)處,其妙從禪悟中來.”孫太初認(rèn)為:“如把他和大致同時(shí)代的江南四僧比較,后者猶不免著于跡象,蹊徑未脫,不及擔(dān)當(dāng)那樣灑然脫俗,超乎象外.”[2]

擔(dān)當(dāng)?shù)脑?shī)文序言、書畫題跋中,處處顯示出其參禪悟道的思想脈絡(luò).他的大多數(shù)繪畫作品也是以參禪悟道為目的的,他后期繪畫中體現(xiàn)的對(duì)禪境的追求,不是基于對(duì)客觀真實(shí)的理性把握,而是以稍縱即逝、出神入化的“悟境”呈現(xiàn).他許多作品中反映出的那種散漫虛誕、不可言說、不可思議的場(chǎng)景是其主觀心態(tài)意象的無(wú)意識(shí)頓悟.他以離奇的極端墨戲來捕捉頓悟體驗(yàn)的電光石火,他簡(jiǎn)潔洗煉的筆墨圖式直透深不見底的心理深層.正是他不以蘊(yùn)籍含蓄,翩翩文雅的文人審美理想為旨趣,因此被誤解為“誠(chéng)非雅玩”,甚至是“粗惡無(wú)古法”.這也是擔(dān)當(dāng)作品不被文人審美看重的重要原因之一,也恰巧成為擔(dān)當(dāng)繪畫是禪畫藝術(shù)的反證.歷史上,王維、法常、蘇東坡等等的繪畫也曾有過類似的遭遇,而最終都得到了廣泛的認(rèn)可.本文站在禪宗藝術(shù)的角度,只對(duì)擔(dān)當(dāng)禪畫藝術(shù)具有的本真之美展開討論.而要探討擔(dān)當(dāng)禪畫藝術(shù)的本真之美,首先要對(duì)“真”的要義進(jìn)行闡釋.

“真”,在唐代文藝?yán)碚撝幸呀?jīng)廣泛運(yùn)用.王昌齡《詩(shī)格》中認(rèn)為,意境“亦張之于意而思之于心,則得其真矣.”司空?qǐng)D在《二十四詩(shī)品》“縝密”品中也提到:“是有真跡,如不可知,意象欲生,造化已奇.”在繪畫理論方面,白居易在《記畫》中有云:“學(xué)無(wú)常師,以真為師”;張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中也談到:“守其神,專其一,是真畫也.……真畫一劃,見其生氣.”唐末五代的大畫家荊浩在他的《筆法記》中更進(jìn)一步提出“圖真”的思想,而且還提出了要達(dá)到“圖真”的“六要”.

佛家之“真”,乃是“真如”“真心”,是在道家之“真”(本原之意)的基礎(chǔ)上的進(jìn)一步發(fā)揮,《佛學(xué)大辭典》有“真人總稱阿羅漢,亦稱佛.”的詞條解釋,有“真如”之解釋:“真如,出于《金剛經(jīng)》之梵本,梵音部多多他多”,“真者,真實(shí)之義,如者如常之義.諸法之體性,離虛妄而真實(shí),故之真;常住而不變不改,故云如.”熊十力先生在《佛家名相通釋》中曾說:“佛家說真如,即是本體之異名,而涅槃?dòng)质钦嫒缰惷?涅槃?wù)?寂靜義,即斥指本心而名之也.即此寂靜的本心是真如,即此寂靜的本心是實(shí)體顯現(xiàn).”

禪宗以“心”為本,“心”為萬(wàn)法之源,此乃禪宗之“真”.慧能“自心”,“自性”,“本心”到了臨濟(jì)宗那里便是“無(wú)位真人”:“臨濟(jì)上堂,云:赤肉團(tuán)上,有一無(wú)位真人,常從汝等諸人面門出入,未證據(jù)者看看.時(shí)有僧出問:如何是無(wú)位真人?師下禪床把住云:道!道!其僧?dāng)M議,師托開云:無(wú)位真人是什么干屎橛,便歸方丈.”[3]曹洞宗則言“即相即真”.有僧問:“于相何真?”曹洞創(chuàng)始人本寂禪師回答:“即真即相”.再問“幻本何真?”師曰:“幻本元真.”[4]

禪宗之“真”,被著名佛學(xué)學(xué)者呂澂先生又分為“觸目而真”和“即是即真”兩類.“觸目而真”是法身無(wú)象,應(yīng)物觀形,從全體(理)上顯現(xiàn)個(gè)別(事);“即是而真”是從個(gè)別(事)上顯現(xiàn)出全體(理).然而,執(zhí)事故迷,契理非悟,無(wú)論是“觸目而真”還是“即是而真”,都是以“真”來貫通事理,達(dá)到圓融無(wú)礙的印證.

擔(dān)當(dāng)?shù)亩U畫作品,首先源于他的性情之真,進(jìn)而參禪悟道,通過“事象”的體悟,顯現(xiàn)出禪家的“真如”、“真心”之真.因此概括而言,擔(dān)當(dāng)?shù)亩U畫藝術(shù)的本真之美主要體現(xiàn)在“真情”之美和“真如”之美兩個(gè)方面.對(duì)此,筆者對(duì)其分析如下:

其一,擔(dān)當(dāng)?shù)亩U畫作品具有“真情”之美.與董其昌齊名,當(dāng)時(shí)被稱為“山中宰相”的書畫大家陳繼儒感喟擔(dān)當(dāng)“真磊落奇男子也”.陳繼儒在為擔(dān)當(dāng)?shù)摹读泩@集》作序時(shí),是這樣說的:“大來深沉于詩(shī),其《翛園集》靈心逸響,麗藻英詞,雕激而不叫號(hào),思苦而不呻吟,大雅正始而不入于鬼怪,童謠語(yǔ)里方言之俳陋,即長(zhǎng)吉玉川復(fù)生能驚四筵,豈能驚大來之獨(dú)坐乎?大來神用清審,志意貞立,當(dāng)安奢煽禍,貴筑為梗.大來從嶺右間繭足萬(wàn)里仿眉道人于空山,謂友天下士,方自此始,真磊落奇男子也.”

序文中“雕激而不叫號(hào),思苦而不呻吟”,“神用清審,志意貞立.”雖為對(duì)擔(dān)當(dāng)詩(shī)作的稱贊,又何嘗不是對(duì)擔(dān)當(dāng)性情人格的褒獎(jiǎng),在陳繼儒的眼中,擔(dān)當(dāng)正是一個(gè)獨(dú)坐不驚的磊落奇男子.

這種“磊落”,正是其坦坦蕩蕩的真性情的顯露.這種真性情,使他在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中能直抒胸臆,絲毫不掩飾自己的真情實(shí)感,無(wú)論是詩(shī)詞歌賦的表現(xiàn),還是書畫作品的創(chuàng)作.

這種真性情,使其無(wú)論是對(duì)人對(duì)事都能情真意切:對(duì)父母,他恪盡孝道,面對(duì)亂世,雖早有削發(fā)遁世之心,卻因老母在堂沒有出家,直至母親郭宜人去世,母養(yǎng)告終,才結(jié)茅雞足山.對(duì)恩師,他時(shí)時(shí)牽掛于心,直至晚年,還在詩(shī)中談到和董其昌的師承關(guān)系:“太史堂高不可升,哪知萬(wàn)里有傳燈.后來多少江南秀,指點(diǎn)滇南說老僧.”詩(shī)中頗有作董其昌弟子的自豪與真情.對(duì)待亦師亦友的陳繼儒,懷念感恩之情流于詩(shī)中:“宣和墨寶雖云多,不及我公贈(zèng)片紙;把來高掛生寒威,幾案之上有翠微.”[5-1]對(duì)朋友,他真誠(chéng)以待,慷慨囊助.正如徐霞客發(fā)出的感嘆:“大來雖貧,能不負(fù)眉公厚意,因友及友,余之窮而獲濟(jì),出于望外如此.”[6]他與徐霞客的真情時(shí)時(shí)流露于詩(shī)中:“朝履霜晨暮雪湖,陽(yáng)春寡和影猶孤;知君足下無(wú)知己,除卻青山只有吾.”[5-2]在《別先生》中,同樣真情流露:“少別猶難別,那堪又轉(zhuǎn)蓬;滇池雖向北,我夢(mèng)只隨東.”朋友相見,他盡吐心曲:“一燈今夜雨,話盡十年愁”.朋友相別,他凄然感慨:“人共一時(shí)老,燈從兩處孤.”[5-3]

擔(dān)當(dāng)?shù)男郧橹?不僅僅限于親朋師生之間,還體現(xiàn)在他對(duì)國(guó)家民族的大愛.他關(guān)心社稷的安危,他希望“男兒報(bào)國(guó)寧畏死”“齊驅(qū)勇士報(bào)明主”.他的豪情壯志在詩(shī)中頻頻出現(xiàn):“既為男兒當(dāng)自強(qiáng),挑狐棘矢志四方.我有兩足胡不可,何必重嗟川無(wú)梁.”他忠君愛國(guó)的真情實(shí)感,即使在蟄居山寺,仍然堅(jiān)強(qiáng)不屈:“怪臣未老即稱翁,拋卻儒冠氣更雄.逃死逸于三窟外,謀生苦在廿年中,山南隱豹云吞霧,塞北神雕擢大風(fēng)”.[5-4]

他對(duì)戰(zhàn)亂帶來的民生疾苦的同情,同樣情真意切:“兒欲呼母,母死無(wú)知”,“呼天懵懵,天其奈妒婦何,為非親生,惟有屈死.”“不旱不澇民失所,野哭無(wú)人不痛楚”.“從今痛把思愛割,再不床頭喚小姑”.[5-5]對(duì)屈服于時(shí)局的懦弱之人,擔(dān)當(dāng)也毫不掩飾他的鄙視之情,他畫《三駝圖》并題詩(shī)云:“叔駝仲駝與季駝,三個(gè)駝駝是一窩.偶然相逢撫掌笑,直人何少曲人多!”其揶揄譏刺的鋒芒,直接有力.對(duì)依附權(quán)奸,爭(zhēng)寵求榮之人,他同樣十分輕視:“老僧自有梅花骨,不肯將身伴牡丹”[5-6]

擔(dān)當(dāng)將其熱血男兒的真性情、真感受化為激動(dòng)人心的詩(shī)句,正是“凄涼暗灑千家淚,睥睨高吟七子歌”.[5-7]王濟(jì)有言:“文生于情”.擔(dān)當(dāng)把他的真情,寄托于詩(shī),寄托于書畫,他的筆墨,率性灑脫;他的構(gòu)圖,隨意散亂,處處顯示出率性坦蕩的真性情.呈現(xiàn)給我們的是一首首感人肺腑的詩(shī)歌,一幅幅洗滌靈魂的畫作.

然而,我們要特別強(qiáng)調(diào)的是,有了真性情,但不一定能為詩(shī)、為書、為畫.擔(dān)當(dāng)能被譽(yù)為詩(shī)、書、畫三絕,并非只是真性情,還有真性情基礎(chǔ)上的深厚的詩(shī)文功底,精純的筆墨技巧,進(jìn)而還得有才,有對(duì)藝術(shù)精髓的敏銳把握,正如趙雪松《論詩(shī)》:“此事原知非力取,三分人事七分天”.擔(dān)當(dāng)?shù)脑?shī)書畫作品,正是以天才的技巧,表現(xiàn)他熾熱的真情.他作品中的真情實(shí)感,正是其打動(dòng)人的魅力所在,其真情,蘊(yùn)涵著巨大的人格魅力,體現(xiàn)出人性之“善”,這種“真”和“善”的諧和,就是美的源泉,美的力量.他給予我們的,便是這種審美享受.

正因?yàn)?擔(dān)當(dāng)?shù)男郧橹?使其以畢生的精力和心血去尋求“真”理,他忠實(shí)于自己的內(nèi)心,不隨波逐流,不屈從權(quán)貴,情愿結(jié)茅山野,遁入空門,去尋求那偉大的、更深更高的宇宙的精神及宇宙的“真理”,運(yùn)用詩(shī)書畫展示著禪家真如、真心之美.

其二,擔(dān)當(dāng)?shù)亩U畫作品具有“真如”之美.應(yīng)該說,擔(dān)當(dāng)曲折多變的人生閱歷,獨(dú)特的個(gè)性特征,磊落熾熱的真情實(shí)感是成就其“真如”之真的前提.擔(dān)當(dāng)提出“畫本無(wú)禪,惟畫通禪”.不僅畫能通禪,禪和其他許多藝術(shù)門類都相互滲透,并隨著時(shí)代的變遷而不斷產(chǎn)生流變.唐代文藝從禪宗那里借來意境理論和觀照方式,形成精致沖淡、意味悠遠(yuǎn)的藝術(shù)風(fēng)格.宋代則從禪宗那里學(xué)到熟參頓悟而形成機(jī)鋒疊出的藝術(shù)語(yǔ)言.明代的狂禪之風(fēng)與心學(xué)互為滲透,由禪宗的“本心”闡發(fā)出“童心說”和“性靈說”,形成“絕假存真”、“唯心任運(yùn)”的文藝現(xiàn)象.擔(dān)當(dāng)禪畫藝術(shù)呈現(xiàn)出的“本真”之美,其獨(dú)特風(fēng)格無(wú)疑受晚明心學(xué)的影響,具有主觀心性的自在自然之美、“獨(dú)抒性靈”的絕假存真之美、“唯心任運(yùn)”的不拘成法之美和天然無(wú)心的童心趣韻之美.

圖1 《千峰寒色》冊(cè)頁(yè) 22.9×34.5cm

第一,主觀心性的自在自然之美.主觀心性源于禪宗的“心性”,“心”必須獨(dú)立自由,無(wú)掛無(wú)礙,率性而行,自在自然,才能顯示出無(wú)任何污染根塵的“真心”.“心者,萬(wàn)物之影也;形者,幻心之托也.”[7-1]深諳禪理的擔(dān)當(dāng)在題畫跋中云:“大地山河,影也;微菩世界,影也;千二百五十人,影也;六十二億名字,影也.影乎,影乎,吾無(wú)隱乎爾也.今此之影,樹耶?云耶?人耶?物影自相之相,影無(wú)色之色耶.人工天巧,皆不可知,但居此者,雖在影中,實(shí)在影處.一切有形,無(wú)非夢(mèng)幻.夢(mèng)破幻滅,無(wú)形自形.”擔(dān)當(dāng)禪畫作品正是這種“真心”的自然流露,自然萬(wàn)象、一切外境都成為“心”統(tǒng)攝的對(duì)象,這不同于唐人的心入于境,而是境入于心,筆下云煙都是境在心中的幻象,亦即心性的外現(xiàn).正如袁宏道所言:“性靈巧于心,寓于境.境所偶觸,心能攝之;心所欲吐,腕能運(yùn)之.……以心攝境,以腕運(yùn)心,則性靈無(wú)不畢達(dá).”[7-2]擔(dān)當(dāng)惜墨潑墨、純?nèi)巫匀坏淖栽趽]灑,正是以心攝境,以腕運(yùn)心的結(jié)果.以心統(tǒng)攝萬(wàn)物,則萬(wàn)物皆為心性的再現(xiàn).在擔(dān)當(dāng)《千峰寒色》冊(cè)頁(yè)中題有“此筆是熟中生,全無(wú)筆墨矣.”的一幅山水小品中(如圖1),寥寥數(shù)筆,隨性點(diǎn)厾,幾塊墨塊、幾股線條,在有意無(wú)意間,已經(jīng)化作自性自心的自然流露.如果說題跋還有所著相的話,那么畫面已然是筆、墨、心、相融為一體,自在自適,營(yíng)造出的無(wú)我之境,給予我們無(wú)限的想象空間,顯現(xiàn)出深沉廣大的攝人心魄的“真如”之美.

第二,獨(dú)抒性靈的絕假純真之美.縱觀中國(guó)山水畫史,擔(dān)當(dāng)極具個(gè)性的語(yǔ)言風(fēng)格可謂前無(wú)古人后無(wú)來者,頗具禪宗“莫向如來行處行”的精神,有如袁宏道“不肯拾人一字”的強(qiáng)烈個(gè)性追求.這種追求,摒棄了千人一面、無(wú)半點(diǎn)活氣的程、朱理學(xué)的虛偽說教,呈現(xiàn)出絕假純真的妙明真心之美.禪宗追求一塵不染的自性自心,臨濟(jì)義玄對(duì)那些想從經(jīng)典中尋求悟道的人毫不客氣:“把屎塊子在口里含過,吐與別人.”因此,無(wú)論是參禪悟道還是藝術(shù)創(chuàng)作,都應(yīng)該求自性自心之真,“大抵物真則貴,真則我面不能同君面,而況古人之面貌乎?”都應(yīng)該“獨(dú)抒性靈,不拘格套,非從自己胸臆流出,不肯下筆.”[7-3]“自己胸臆”就是“絕假純真”心性,藝術(shù)創(chuàng)作,都是“真”的流衍的結(jié)果.“真”是藝術(shù)的生命,情至之語(yǔ),自能感人.

圖2 《千峰寒色》冊(cè)頁(yè) 22.9×34.5cm

“真”的感悟,“如人飲水冷暖自知”,每個(gè)獨(dú)立的個(gè)體生命所獲得的禪悟和審美感受都不可能相同,都應(yīng)該是極具個(gè)性的,擔(dān)當(dāng)禪畫藝術(shù)展現(xiàn)出來的審美特征,都是他真實(shí)性靈的流露,縱觀擔(dān)當(dāng)禪畫作品,無(wú)論用筆用墨皆為率性揮灑,或靈動(dòng)放逸,或蒼茫古拙,都是他執(zhí)筆揮毫那一瞬間的所感所悟,“若向丹青窺色相,老僧不在筆尖頭.”[5-8]筆墨已經(jīng)內(nèi)化成自性自心的真如,呈現(xiàn)的自然是獨(dú)立的個(gè)體生命精神,這種活在當(dāng)下的“觸目而真”、“即是而真”的禪悟再現(xiàn),哪里還有他人面目,個(gè)性之美顯露無(wú)遺.如圖2,占滿畫面空間的蘆葦亂草臨空下

壓,一葉小舟亦臨空撐出,畫面下方則是寧?kù)o空闊的平遠(yuǎn)山水,動(dòng)勢(shì)極強(qiáng)的壓迫感與寧?kù)o平緩的開闊感形成的強(qiáng)烈對(duì)比,反傳統(tǒng)反常識(shí)的畫面構(gòu)成,不可思議的視覺沖擊,都能把觀者帶入深邃的沉思,回向心靈的觀照.

第三,“唯心任運(yùn)”的不拘成法之美.擔(dān)當(dāng)詩(shī)書畫三絕,我們從他詩(shī)詞、書法和早期繪畫作品中都能看到他深厚扎實(shí)的傳統(tǒng)功夫,隨著他禪悟修為的不斷提升,傳統(tǒng)的筆墨語(yǔ)言已經(jīng)內(nèi)化為他自己的心性,他深知,禪遷流不已,變動(dòng)不常,修禪無(wú)定法,一切隨緣自在,書畫亦如此,只要是自己真實(shí)心性的流露,便可唯心任運(yùn),自在發(fā)揮,便可不拘成法,發(fā)人之所不能發(fā),常新常奇.他的禪畫作品中有潑墨揮灑,亦有單線勾勒.用筆時(shí)而中側(cè)交替,飛動(dòng)飄逸,有如驚鴻一瞥;時(shí)而禿筆中鋒,古拙老辣,有如屋漏痕、錐畫沙;時(shí)而倒筆皴擦,橫掃豎抹,全無(wú)章法.造型符號(hào)千奇百怪,山石特征或如刀鋒,或如饅頭;或任意輪廓線,中間擦兩筆;構(gòu)圖匪夷所思,稀奇古怪,或是巨巖從空而降占滿畫面,或是飛瀑?gòu)漠嬓膰姵鲆粸a千里,或是東倒西歪,散亂無(wú)章,絕無(wú)常理.如圖3,嶙峋聳崖云中生出,空中樓閣浮于云上,片片叢林長(zhǎng)在云里,一切虛無(wú)縹緲又真實(shí)存在,亦真亦幻,超越時(shí)空.筆墨顯出由熟變生的深厚功力,意境空濛深邃,散亂存真.這種突破傳統(tǒng)理念制約的獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格,早已無(wú)前人古法,與其師董其昌更是風(fēng)格迥異,若按文人畫的審美標(biāo)準(zhǔn),實(shí)在是“粗惡無(wú)古法”,但在這些不拘成法的作品中,細(xì)細(xì)觀之則處處顯示出他的禪悟“真如”,呈現(xiàn)出獨(dú)抒性靈的絕假純真之美.

圖3 《趣冷人閑》冊(cè)頁(yè) 17.5×22.8cm

圖4 《山水人物》冊(cè)頁(yè)局部

第四,天然無(wú)心的童心墨趣之美.由禪宗一念凈心引發(fā)的“童心說”,追求無(wú)拘無(wú)束的自然人性,有如“面無(wú)端容,目無(wú)定睛,口喃喃而欲語(yǔ),足跳躍而不定”[8-1]的童子之趣,是一種超越功利樸素純真的、毫無(wú)矯飾的本色之美.“若失卻童心,便失卻真心;失卻真心,便失卻真人.”[8-2]“童心”之真,轉(zhuǎn)化為藝術(shù)思維之后,便有了自由無(wú)礙地流露真實(shí)個(gè)性情感的藝術(shù)表達(dá)方式.便是隨緣任運(yùn),隨機(jī)而發(fā),隨心所欲,運(yùn)用透脫的心靈去攝取活潑的審美意象.擔(dān)當(dāng)?shù)墓P墨語(yǔ)言呈現(xiàn)的正是這種本色之美.特別是他的點(diǎn)景人物童趣盎然,如圖4,一葉扁舟上正在網(wǎng)魚的漁人,一只腳踏船頭,另一只腳高翹輕點(diǎn)竹竿,身體呈彎蝦狀,縮頭弓腰,雙手緊拽網(wǎng)繩,船斜、人斜、竿斜、網(wǎng)斜,傾斜中動(dòng)感十足,有如專注于游戲的孩童,生趣悠然.其人物形態(tài)極度夸張而不失真趣,特別是人物面部表情的刻畫可謂一絕,不勾面部輪廓,只靠頭發(fā)衣紋的深色墨塊托出,黑黑的兩點(diǎn)就是眼睛,再來兩筆濃墨便是胡須,不畫鼻子不畫嘴卻鼻嘴自現(xiàn),兩眼距離很開,而眼睛和胡須的距離卻很短,如同孩童一般.他畫的小船,極度傾斜,靈動(dòng)鮮活,如魚得水,縱觀中國(guó)山水畫史,畫一葉扁舟者眾,有此表現(xiàn)者實(shí)為少見,如圖5.擔(dān)當(dāng)?shù)纳剿宋飪?cè)頁(yè)中,處處呈現(xiàn)出任意揮灑的筆墨游戲,這種天真爛漫的童心是無(wú)任何污染根塵的“真心”.他的禪畫藝術(shù)也因此具有了童心墨趣之美.

圖5 《如讀陶詩(shī)》冊(cè)頁(yè)局部

必須明確指出的是,李贄的“童心說”雖然建立在禪家的“真心”之上,但他提出的“絕假存真”、“一念之本心”并不是把“真心”引向禪宗的“清凈佛性”,而是引向真實(shí)的情感和本能的欲望,只要保持純真的童心,真實(shí)的情感,長(zhǎng)歌短吟,無(wú)非詩(shī)語(yǔ);嬉笑怒罵,皆成文章,于是感情的潮水沖絕堤壩,不為理性所拘,不為格調(diào)所縛,不為法度所礙,變?yōu)樽杂傻那榫w宣泄.同樣,袁宏道的“性靈說”,也沒有把“真心”引向禪家的“清凈心”,其“不拘格套”的“獨(dú)抒性靈”,把人引向了無(wú)拘無(wú)縛的自然人性,其大量放縱的偏激情感把人變成了率心而行,無(wú)所忌憚的縱欲之路.禪宗適意自然的人生哲學(xué)因此變成了一種縱欲享樂的人生哲學(xué).[9]

擔(dān)當(dāng)在這點(diǎn)上是清醒的,他的禪畫藝術(shù)呈現(xiàn)的是“清凈佛性”;他的“絕假存真”是禪的“真如”;他的率性揮灑是解脫之后的大自在;他的“獨(dú)抒性靈”是禪家的“自性現(xiàn)前”;他的“真”是“無(wú)我”之真;他的“性”是“圓融無(wú)礙”的“自性”.其“真”中顯示的是“三味在于無(wú)墨處,不須畫里覓癡僧”的“無(wú)我之境”,是“物我兩忘”、“梵我合一”的禪的境界.我們從他特立獨(dú)行的藝術(shù)風(fēng)格中不難發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn).

[1]李偉卿.云南民族美術(shù)史論叢[M].昆明:云南人民出版社,1995:187.

[2]孫太初.擔(dān)當(dāng)其人其畫[M]//.朱萬(wàn)章.中國(guó)名畫家全集·擔(dān)當(dāng).石家莊:河北教育出版社,2006:252.

[3]慧然.鎮(zhèn)州臨濟(jì)慧照禪師語(yǔ)錄[M].北京:中華書局,2011:145.

[4]普濟(jì).五燈會(huì)元(排印本)[M].蘇淵雷點(diǎn)校.中國(guó)佛教典籍選刊.北京:中華書局,1984:202.

[5]擔(dān)當(dāng).擔(dān)當(dāng)詩(shī)文全集[M].余嘉華,楊開達(dá)點(diǎn)校.昆明:云南人民出版社,2003:343,152,157,125,108,117,403,98.

[6]徐霞客.徐霞客游記[M].北京:京華出版社,2000:320.

[7]錢伯城.袁宏道集箋校[M].上海:上海古籍出版社,1981:34,47,83.

[8]李贄.焚書:卷三[M].北京:中華書局,2011:74,55.

[9]周裕鍇.中國(guó)禪宗與詩(shī)歌[M].上海:上海人民出版社,1992:68.

On the Art of the Beauty of Nature of Dan Dang's Zen Paintings

YIN Zengcai
(School of Education,Yuxi Normal University,Yuxi,Yunnan 653100,China)

Dan Dang;Zen painting;the beauty of nature

“Truth”is the life of art and the aesthetic quality is the most basic art.Dan Dang's art of Zen painting of the beauty of nature originates his temperament.In the face of experiences of a changing life,Dan Dang,open and eager,remains faithful to his own true heart.He,who doesn't go with the fashion,not bowing the nobles,is willing to stay with rough huts and mountains.He uses energy and efforts of his lifetime to seek to a deeper and higher“truth”of the universe, realizing Zen's“seaming truth”and“truth”.His painting works embody all through Zen's“seen and true”and“that's true”, presenting a harmony of a natural beauty.He has the beauty of the nature in his subjective mind as well as a comfortable nature,adopting the aesthetic features of the absolutely false truth“Expressing of the soul only”,the informal grid of“idealism as it is”,and naturally interesting rhymes of careless children.

J205

A

1009-9506(2014)08-0048-06

2014年3月28日

尹增才,副教授,研究方向:美術(shù)學(xué).

①邢文.“五僧”說[J].江蘇畫刊,1992(8):7.邢文通過論證認(rèn)為:“以擔(dān)老和尚冠諸漸江等‘四僧’之前,最為允當(dāng),是為‘五僧’說.”此論見解獨(dú)到,在研究擔(dān)當(dāng)?shù)膶W(xué)者中普遍得到認(rèn)同.