時 間：2014年4月7日

地 點：北京大學(xué)人文學(xué)苑6號樓

主持人：吳曉東（北京大學(xué)中文系教授）

參與者：北京大學(xué)中文系在讀碩士、博士生、訪問學(xué)者：王東東、黃銳杰、路楊、趙楠、張玉瑤、孫堯天、桂春雷、秦雅萌、劉東（北京大學(xué)中文系一年級本科生）、趙婕（《看歷史》雜志主編）、溫鳳霞（山東財經(jīng)大學(xué)）、徐淑賢（煙臺職業(yè)學(xué)院）

吳曉東：《白日焰火》在柏林電影節(jié)上獲得大獎以及隨后在國內(nèi)的公映所引起的反響，構(gòu)成了一個具有“現(xiàn)象級”意義的事件。主流傳媒、學(xué)界和藝術(shù)界以及普通觀影人都參與了對這部電影的眾說紛紜的評說，也形成了一些具有主導(dǎo)性的“聲音”。如何評價這部電影以及如何判斷這些“聲音”，進(jìn)而如何從中透視中國電影的現(xiàn)狀和問題，是我們這次討論《白日焰火》的初衷。我們先請銳杰做一個主題發(fā)言，然后大家暢所欲言。

一

抹不去的“外部”：“內(nèi)在化解讀”及其限度

黃銳杰：就我個人而言，這部電影并沒有達(dá)到我的期待，但必須說，這確實是一部特別有意思的電影，其涉及的問題和開啟的路線值得我們進(jìn)一步探討。

我一直在想該由什么角度進(jìn)入這部電影。在理想觀眾的意義上，我們看到的當(dāng)然是一部不那么“典型”的類型片。一般觀眾更為關(guān)心的顯然還是偵探故事這一基本的情節(jié)套路?！罢l是兇手”這一疑問是整部影片最能抓住一般觀眾的“?！薄＿@是我們進(jìn)入這部電影的第一個角度。但相當(dāng)一部分影評人顯然都不僅僅滿足于這一角度，包括我們在內(nèi)，會更樂意探討這部電影的文藝內(nèi)涵。這就是我們進(jìn)入影片的第二個角度，一種影評人意義上的更為深入的解讀。不過，我現(xiàn)在看到的大多數(shù)評論基本都有一種我稱之為“內(nèi)在化解讀”的傾向。大家傾向于剝離類型片的故事外殼，將整部影片抽象化一個弗洛伊德式的情欲故事或者卡夫卡式的人類困境的隱喻，甚至可以說導(dǎo)演自己就在鼓勵我們進(jìn)行這種解讀。按現(xiàn)在流行的說法，就是類型片的殼下藏著一顆文藝片的心。我自己對這種解讀并不完全滿意，或者說我覺得這種解讀還不夠。借用施米特對《哈姆雷特》的解讀，我認(rèn)為類型片這一“外部”必須被納入進(jìn)來，這一“外部”涉及的現(xiàn)實的“硬核”才是構(gòu)造影片“神話”的真正動力。許多時候，這一“外部”甚至游離于整部電影之外，跟電影的呈現(xiàn)之間構(gòu)成了一種難以抹消的沖突。探討電影與這一“外部”之間的關(guān)系，理解二者間的一致和沖突，追尋這一沖突的來源，可能才是我們理解電影“真實”的更為恰當(dāng)?shù)慕庾x角度。

不過在此之前，我們不妨先由“內(nèi)在化解讀”這一路徑出發(fā)，考察一下整部影片的文藝內(nèi)核。按導(dǎo)演刁亦男自己的說法，這部影片“關(guān)于一個男人，也就是張自力的孤獨，他在城里面游走，和生活空間相互背棄，活在自己的世界里”（《尋找藝術(shù)和商業(yè)的平衡——專訪刁亦男、文晏》）?？v觀全片，張自力確實是將整個故事串成一串的主要線索。用刁亦男的話說，這是一個張自力“自我救贖”的故事。影片一開始就是張自力與妻子在旅館中的一段戲，炎熱的夏天，白床單，一男一女，壓扁的瓢蟲，整個設(shè)計就非常王家衛(wèi)，但是更節(jié)制，更干脆，更有沖擊力。到站臺送別，張自力將即將離婚的妻子撲倒在沙堆上，我們看到的是一個有著過剩情欲但得不到宣泄的中年警察形象。接下來，張自力破案受挫，淪為保安，生活潦倒，可以說是內(nèi)在情欲受挫的外顯。接下來是一個典型的自我救贖故事。張自力通過破案走向自我確證，同時俘獲了吳志貞的心。最后的舞蹈預(yù)示著外在自我救贖的完成，內(nèi)在不得滿足的情欲被釋放出來，外在化了。在這里，破案的激情跟情欲同構(gòu)，但同時正義與愛情構(gòu)成了沖突。最后的一場白日焰火戲則似乎預(yù)示著張自力在正義與愛情間達(dá)成了和解，預(yù)示著自我救贖的完成——我個人認(rèn)為這場戲有些畫蛇添足，免不去取悅觀眾的嫌疑。

張自力其實也可以被看成一個闖入者，他闖進(jìn)了一個圍繞著“蛇蝎美人”吳志貞和三個男人展開的秘密中。這個秘密在影片中由隧道長鏡頭的切換予以表征。這是整部影片非常經(jīng)典的一個鏡頭。隧道預(yù)示著1999年到2004年這一大跨度時間，在這段時間中，影片由夏天進(jìn)入冬天，秘密就此藏身于黑暗中。在以吳志貞為中心形成的秘密結(jié)構(gòu)中，糾纏著吳志貞的三個男人是庇護(hù)者榮榮、活死人梁志軍和死者李連慶。有意思的是，這三個男人可以說都是有缺陷的不完整的男性。榮榮是一個性無能，他愛吳志貞，但只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著她。梁志軍是一個不再有名字的人，一個幽靈，他無條件地為吳志貞獻(xiàn)身，為吳志貞殺人，但卻連牽一下吳志貞的手都不敢。李連慶是整個秘密的源頭，是吳志貞的原罪，他從未出現(xiàn)在影片中，但又無處不在。在這個結(jié)構(gòu)里，吳志貞似乎化身為了一種絕對的否定性力量。就像齊澤克對大衛(wèi)·林奇的解讀：憂郁作為女人的一種原始事實存在，為了使她擺脫憂郁，男人用“沖擊”來使女人震驚，使其回到正常的因果性秩序中。在《白日焰火》中，三個男人是窺視者，而非行動者，真正的行動者是張自力。在男警察/女犯人這種典型的類型片設(shè)定中，張自力魯莽而又精明地闖入?yún)侵矩懙纳睿忾_深藏在過去的黑暗秘密。他愛上吳志貞，又為了他的“正義”背叛吳志貞。在他與吳志貞摩天輪之夜的第二天，吳志貞涂上了口紅，暗示著吳志貞走向完滿。而在影片最后白日焰火情節(jié)中，吳志貞看著焰火露出莫名的微笑，也似乎在預(yù)示兩個人已經(jīng)達(dá)成了一種和解。

這種“內(nèi)在化解讀”我認(rèn)為是有效的，影片的各種線索都指向這一解讀。我想進(jìn)一步探討的是，如果我們說藝術(shù)能夠講述更高的“真實”，這種“真實”可不可能只是一種心理意義上的真實，隱喻意義上的真實，當(dāng)我們談?wù)撨@么一種真實的時候，我們是不是過于輕易地將現(xiàn)實的“硬核”由藝術(shù)中剝離了出去。藝術(shù)之為藝術(shù)，我認(rèn)為其中“現(xiàn)實”這一永恒的“外部”不能輕易抹去，真正的藝術(shù)必然是政治共同體的“神話”。

接下來我想考察一下“現(xiàn)實”問題。這首先就會涉及偵探故事這一類型片設(shè)定，我將其定位為后工業(yè)時代的偵探故事。刁亦男在訪談中也涉及類型片問題：“實際上中國社會現(xiàn)在的環(huán)境很像二戰(zhàn)前后的西方社會，有誕生黑色電影的土壤。人們彼此之間產(chǎn)生了不信任，生活在懷疑之中，在這種社會氣氛下，藝術(shù)創(chuàng)作會誕生一些黑色性的東西，包括小說、戲劇和電影等。”事實上，偵探故事這一類型就是現(xiàn)代世界的特有產(chǎn)物。這必須回到電影出現(xiàn)前的偵探小說中。大概在18世紀(jì)末至19世紀(jì)初，歐洲正在向馬克思意義上的工業(yè)社會轉(zhuǎn)型，人們對犯罪的理解也發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變。按?？碌恼f法：“關(guān)于罪犯生活與罪行的記述、關(guān)于罪犯承認(rèn)罪行及處決的酷刑的細(xì)致描述已經(jīng)時過境遷，離我們太遠(yuǎn)了。我們的興趣已經(jīng)從展示事實和公開懺悔轉(zhuǎn)移到逐步破案的過程，從處決轉(zhuǎn)移到偵察，從體力較量轉(zhuǎn)移到罪犯與偵察員之間的斗智?！保ā兑?guī)訓(xùn)與懲罰》）換言之，在一個“去魅”的現(xiàn)代世界里，犯罪實際上已經(jīng)取消了“罪”的古典指向，變成了一個可以通過社會制度控制的問題，比如犯罪率問題。而在文學(xué)主題上，則不再對人性與救贖感興趣，探案的過程更像是一場智力游戲。由此反觀刁亦男，特別有意思的是，《白日焰火》的偵探故事始終還只是一個外殼，刁亦男關(guān)心的更多還是潛藏在偵探故事背后的可以稱之為“人性”的存在，以及這一“人性”與整個社會制度之間的沖突問題。

在這里我想進(jìn)一步引入中國東北工業(yè)區(qū)這一大的背景。這部影片拍攝于哈爾濱，刁亦男刻意抹去了這個城市的特征，只給我們留下了東北老城的模糊影像。不過，我們還是不難看出刁亦男心目中的東北老城形象：一個走向沒落的老工業(yè)區(qū)，電影突出的是卡車-火車-流水線工廠這些影像呈現(xiàn)出來的煤礦業(yè)。整部影片籠罩在一種陰郁、壓抑的氛圍中，各種場景故意做舊做臟，同時有意用長鏡頭和音響效果塑造出一種寂寥的空間感。聯(lián)想到梁志軍奇特的犯罪手法，我們可以說這是一個結(jié)構(gòu)在后工業(yè)時代背景下的犯罪故事?！昂蠊I(yè)時代”的這個“后”字特別值得關(guān)注，換句話說，這跟新中國的整個工業(yè)化進(jìn)程聯(lián)系在了一起。雖然刁亦男刻意抹去了東北老工業(yè)基地這一歷史遠(yuǎn)景，將這一歷史遠(yuǎn)景虛化、抽象化，但這可能正是后工業(yè)時代的基本特點，即不再能將現(xiàn)實以及歷史整體性地納入影像中。正是在這個意義上，《白日焰火》必然滑向“內(nèi)在化解讀”。而對我們而言，則必須借助這一后工業(yè)時代的大背景才能理解這個犯罪故事發(fā)生的深沉動機(jī)。理解這一動機(jī)，我們可能要回到由《千萬不要忘記》到《鋼的琴》所構(gòu)成的工業(yè)題材這一影像系列中?！栋兹昭婊稹分械姆缸锲鋵嵤桥c自我建構(gòu)又自我消解的“國家”由工業(yè)化中撤離，與以工人階級為代表的階級話語的消失，以及資本的跟進(jìn)聯(lián)系在一起的。

這事關(guān)刁亦男的最初創(chuàng)作動機(jī)。按刁亦男的自述，他最初想寫的其實是梁志軍的故事。故事的靈感源自霍桑的小說《威克菲爾德》以及發(fā)生在湖北省的佘祥林案?；羯５摹锻朔茽柕隆分v的是一個人如果離開體制就可能變成棄兒，變成了梁志軍這樣的活死人。霍桑在小說的最后寫道：“在我們這個神秘世界看似費解之中，每個人都乖乖地聽命于一個體制，以及相互關(guān)聯(lián)和作為整體的種種體制，若是向一旁跨上一步，哪怕只是剎那之間，一個人就有永遠(yuǎn)失去他的位置的可怕的風(fēng)險。以威克菲爾德為例，事實表明，他就可能變成宇宙的棄兒?！倍芟榱职副破任覀冏穯柕氖牵簽槭裁磿性┌福砍绦虻耐晟剖欠窬湍軒碚x？為什么總會不可避免地造就蒙冤者？

在《白日焰火》中，資本對人的迫害已經(jīng)高度匿名化，在法律的正義下，人可以迅速被轉(zhuǎn)化為“非人”，這是在電影內(nèi)部的邏輯上呈現(xiàn)的資本形象。而正像我剛才提到的，我認(rèn)為更有意思的是理解電影呈現(xiàn)這一“現(xiàn)實”的方式。我認(rèn)為《白日焰火》已經(jīng)無法再像《千萬不要忘記》和《鋼的琴》一樣把握國家、資本及其背后的歷史這一“外部”了，“外部”變成了一個鏡頭永遠(yuǎn)不能正面呈現(xiàn)的幽靈，一個不再能說出來的秘密，只有在刁亦男鐘愛的長鏡頭偶然的不穩(wěn)定的晃動中，只有在那些突兀地出現(xiàn)在鏡頭內(nèi)的動物影像中，只有在鏡頭內(nèi)人物長時間的沉默里，我們才可能接觸到這一“外部”留下的“碎片”。我認(rèn)為這是我們對這部電影的闡釋只能滑向“內(nèi)在化解讀”的重要原因，而更重要的在我看來是由內(nèi)部突圍，進(jìn)入真正的“真實”。

吳曉東：銳杰的發(fā)言涉及了比較豐富的話題空間。首先是他概括了一個可以納入某種精神分析模式的“內(nèi)在化解讀”的視野，進(jìn)而試圖超越這種比較流行的解讀框架，將“現(xiàn)實”因素引入對文本的闡釋中。銳杰更有創(chuàng)意地追問了藝術(shù)如何講述更高的真實的問題：《白日焰火》跟我們這個時代的現(xiàn)實之間到底在什么意義上相互關(guān)聯(lián)？一個激情故事、情欲故事或者說心理故事能否構(gòu)成我們這個時代的某種特征的一種癥候式隱喻？可以說，這種時代和現(xiàn)實因素?zé)o論在電影中，還是在銳杰的解讀中的確都是以癥候的方式呈現(xiàn)出來的。換句話說，電影中的這種更高的真實可能恰恰是以逃逸現(xiàn)實的方式傳達(dá)的。所以這里面有許多可以進(jìn)一步展開的很糾結(jié)甚至很悖論的話題。因為其中還可能涉及哪些“話語”是導(dǎo)演有意識地通過其電影語言呈現(xiàn)的，哪些是導(dǎo)演無意識中想壓抑的，哪些是我們可以通過癥候式閱讀方式揭示出來的？我認(rèn)為銳杰呈現(xiàn)出來的“內(nèi)在化解讀”以及“進(jìn)入真正的‘真實’”這兩條解釋路徑之間存在著連通處，即電影導(dǎo)演主觀追求的敘事模式和電影客觀呈現(xiàn)的，或者說無意識傳達(dá)出來的、隱喻意義上的、癥候式的真實之間存在著某種對話關(guān)系。我們要分析的更有深度的地方可能恰恰在這里。在某種意義上，我們需要揭示的是導(dǎo)演自己都沒有意識到的東西。導(dǎo)演想逃逸的東西，或者說他主觀逃避的東西以及客觀上壓抑的東西，可能是我們討論中可以進(jìn)一步深入的地方。

首先，我們可以先圍繞著銳杰的一些具體的話題展開，其中“內(nèi)在化解讀”就有不少可以討論的地方，我們不妨先將話題集中在這一部分。比如按刁亦男的說法，這部電影講的是張自力的“孤獨”，這就是一種內(nèi)在化的心理分析模式。銳杰還運用了齊澤克的判斷，從女主角身上解讀出的是“女性的憂郁”。影片中男性的孤獨和女性的憂郁其實是用對位的方式呈現(xiàn)的。在這個意義上，這部電影講述的確乎是一個關(guān)于內(nèi)心奧秘的故事，或者用銳杰的說法，是一個關(guān)于不能說的秘密的故事，這個秘密不單是一個殺人的故事，還與一個男人的內(nèi)心隱秘世界以及一個女人的憂郁的靈魂的呈現(xiàn)有關(guān)?！栋兹昭婊稹拂然罅艘徊糠钟^眾的地方也許恰恰是這兩個人物身上隱藏的這么一種潛在的、或者說內(nèi)在的心理活動。所謂“男人的孤獨”是以男主角張自力的落魄以及救贖這樣一種主流媒體更喜歡的解讀模式體現(xiàn)出來的，而“女性的憂郁”在這部電影中可能更具癥候性。

王東東：弗雷德里克·詹姆遜在對待一個文本的時候，通常都是先運用后現(xiàn)代理論進(jìn)行解說，最后再放到所謂資本主義的生產(chǎn)邏輯里作總結(jié)。銳杰可以說注意到了這兩方面。我覺得“類型片”本身可能是連接這兩種解讀方式的中介。《白日焰火》容易讓人想起韓國電影《白夜行》以及東野圭吾的《嫌疑犯X的獻(xiàn)身》，這可能讓《白日焰火》的原創(chuàng)性打了折扣。當(dāng)然，這種三角敘述模式——其中有一個角的位置空缺且不斷被填充進(jìn)去——可能來自一個共同的故事原型，這樣說來，《白日焰火》還是有自己的特點?！栋兹昭婊稹吠瑯右财x了“黑寡婦”的敘述模式。

吳曉東：“內(nèi)在化解讀”其實是和電影內(nèi)在的敘事視野相關(guān)的，“內(nèi)在敘事”至少是導(dǎo)演的主觀追求以及影像的自覺呈現(xiàn)。但是這么一種內(nèi)在敘事的視野是怎樣與類型片糾結(jié)在一起的？《白日焰火》首先可以看成一個偵探故事，或者說是偵探故事外殼下的黑色電影，但導(dǎo)演又不滿足于單純類型片的框架和模式?？梢哉f這部電影既想遵循類型片的敘事，同時又想超越類型片。這種超越的方式可能恰恰就在于以內(nèi)在心理結(jié)構(gòu)賦予類型片以深度，這一深度可能是某種心理乃至人性深度。

二

未完成的“自我救贖”

劉東：《白日焰火》是很黑色的一部電影。從一個懸疑破案推理片的角度來說，它真的沒有勾起我的興趣點，就像《重案六組》與《神探夏洛克》的區(qū)別。全片以破敗的老工業(yè)基地為幕景，展開了一個并不十分吸引人的偵探故事。故事從懸疑的角度來看并不令人驚奇，從敘事的角度看，一個并不復(fù)雜的故事敘述進(jìn)程卻十分緩慢，兩相結(jié)合使得整部片子變得異常沉悶，全片看下來直到最后的白日焰火才形成了一種釋放，而這種釋放也易被人看成故意為之的拙劣點題。

如果說一個笨拙的警察、一個孱弱的兇手、動作鏡頭的缺失、拖沓無矛盾的敘事這些都是警匪片大忌的話，作者仍然如此便可看成有意為之。換句話說，作者無意打造一部懸疑片。導(dǎo)演無意借助案件偵破表現(xiàn)警察團(tuán)隊的英勇與聰慧。這里面的警察團(tuán)隊更像是“事后諸葛亮”，案件進(jìn)程的推進(jìn)不依賴于他們，倒是警察聚餐和最后指認(rèn)現(xiàn)場的情節(jié)對他們形成了一種黑色幽默與反諷。案件進(jìn)程全靠張自力。影片開頭故意塑造他的笨拙，而這個“笨拙”的警察做得更多的不是破案而是發(fā)現(xiàn)，他得到的所有線索都擺在面前，而他的破案往往是另一方的心甘情愿的輕易坦白。這不是一場勢均力敵的對抗。這部片子不過借助了一個懸疑與警匪破案的外殼，實際上講述的是張自力和吳志貞兩個人自我救贖的故事。兩人的救贖過程也是一個撥絲抽繭的漸進(jìn)過程，與推理模式倒有相似性。

張玉瑤：我對“救贖”的說法比較存疑，“救贖”是導(dǎo)演刁亦男自己的一個說法，但這個判斷未免太男性化了。他是從男性的視角將其解釋為男性的自我救贖的，但他的所謂“救贖”事實上是以犧牲女性的方式來達(dá)成的。張自力是個欲望很強(qiáng)的男人，不管是對他的前妻，還是對工廠的女工，還是對吳志貞，都試圖以征服來顯示自己的男性氣概。所以我作為一個女性觀眾，對“救贖”或者“升華”的說法感到有些不適。

我感覺這個電影沒有我想象中那么驚艷。故事里的確呈現(xiàn)了很多謎團(tuán)，我第一次看時，把注意力放在了解開或者偵破這些謎團(tuán)上，但在發(fā)現(xiàn)這個偵探故事有些印合了自己曾經(jīng)的閱讀經(jīng)驗之后，原先想象的某種異常玄妙機(jī)巧的東西就有一點被消解掉了，這導(dǎo)致我看完后有些悵然若失。我第二次看的是傳說中的柏林電影節(jié)送審版，這次很明顯地感受到了電影中存在著的某些裂隙，就像大家剛才所說的，是“類型片”外殼和“作者電影”內(nèi)核的裂隙，以及黑色電影的“既視感”和詩意余韻的裂隙。所以我想從這個角度討論一下《白日焰火》作為電影的審美呈現(xiàn)——刁亦男是怎樣把握和操作這樣一個并不太審美化的題材的？

剛才銳杰師兄講到刁亦男的靈感來自霍桑的小說《威克菲爾德》，小說講一個男子忽然離開家，卻在離家很近的地方住下，在暗中偷偷窺視妻子的生活，這樣過了二十年后，有一天又忽然若無其事地回去了。故事情節(jié)很簡單，但非常有韻味，著重描寫了男主人微妙的心理活動，而在這微妙中寄寓了背叛、折磨和痛苦，寄寓了一種人間的失序狀態(tài)以及對失序主題本身的思索，有點像卡爾維諾的小說《樹上的男爵》，似乎別有一種行為藝術(shù)式的詩意在其中。當(dāng)?shù)笠嗄凶畛跸氚堰@個故事中“出走-偷窺”的情節(jié)模式用在《白日焰火》上時，主角選擇的就是離家偷窺妻子的梁志軍，不過刁亦男為梁志軍的離家逃匿加上了犯罪前史，偷窺就伴隨著更為血腥和赤裸裸的殺戮，這在一定程度上就打破了原小說中二元對立的人物之間的那種微妙感。但刁亦男在完善這個故事框架的過程中，又選擇插入了一個外在于夫妻二元關(guān)系的張自力。男一號也從梁志軍過渡到張自力，這使得文本在新生成的這套更為復(fù)雜的人物關(guān)系中，尤其是張自力和吳志貞的關(guān)系中獲得了新的微妙感與張力。張自力是個從警察退下來的保安，但對吳志貞來說，他和丈夫一樣，也是作為一個偷窺者兼保護(hù)者存在的，二對一的偷窺和保護(hù)就使得這套關(guān)系比起原來小說中的人物關(guān)系顯得更加不穩(wěn)定，吳志貞也被放置在了一個更加危險的位置上。影片英文名直譯過來是“黑煤薄冰”，電影中的每個人物也的確以一種如履薄冰的姿態(tài)在臨界點上掙扎。因此，在這樣一個犯罪故事的外殼之下，最吸引我的還是導(dǎo)演對于人物關(guān)系的調(diào)度與平衡。刁亦男似乎小心翼翼把握著一個度，這個度就是曖昧，而且是刻意的曖昧，徘徊于人性的好與壞、善與惡之間的灰色地帶。

另外就是李國華師兄提到的電影中那些散落在情節(jié)主線之外的破碎細(xì)節(jié)。比如那兩只動物，一只是被單上的瓢蟲尸體，一只是沒有主人的馬，很難說它們到底象征了什么，而且按刁亦男自己的說法，他也絕不希望觀眾賦予某種牽強(qiáng)過度的解釋。這些動物的出現(xiàn)仿佛十分“出戲”，但仔細(xì)想想，卻又的確被容納于影片所營造的那種不安而荒誕的整體氛圍中，構(gòu)成國華師兄所說的現(xiàn)代中國的“靈韻”的碎片。因而在我看來，這些無關(guān)緊要、可有可無的情節(jié)所渲染出的“靈韻”已經(jīng)大大超越了它們的情節(jié)功能性，給電影增加了一些同樣曖昧的、不透明的因子。因此對于這些難以指涉象征物的象征，我寧愿理解成象征本身的詩意。

孫堯天：我想就張自力這個人物形象，對救贖與情欲的關(guān)系談?wù)勏敕?。張自力在第二次，也就?004年冬天介入碎尸案的時候，其身份已經(jīng)發(fā)生了變化。他不再是當(dāng)年著手這個案件時的警察，也就是說，他第二次的介入方式其實是自發(fā)的、個人化的，僅僅是因為他覺得自己在工廠保衛(wèi)科的工作沒意思，“想找點事兒干”。已經(jīng)成為偵查隊長的原來的同事，勸告他“不要攪局”，而張自力則回答說“誰讓咱們是哥們呢”，因此，促使張自力介入的，是戰(zhàn)友、兄弟之間情誼，或者說是一種精神性的道義感。而一旦張自力介入案件，他也就成為國家機(jī)器的盟友，并且是相當(dāng)牢靠的盟友，他自然難以忘記1999年因碎尸案犧牲的兩個同事。他的介入方式因此從一開始就把他的位置確定在了個人與國家機(jī)器之間，使他成為一個游走在這兩者之間的“灰色地帶”的人物。也因此，張自力身上牽纏了正義和情感、法律和道德、國家和個人之間的諸多矛盾因素，這些矛盾因素在他身上既對立又統(tǒng)一。在他完成自我救贖的時候，可能陷入了另外一重困境，最終未能達(dá)到真正的解脫。

因此，再來審視張自力和吳志貞之間的交往，就會發(fā)現(xiàn)其中的曖昧性質(zhì)。他們之間有沒有發(fā)生可以被稱作是愛情的東西呢？一方面可以說有，因為張自力曾經(jīng)約吳志貞滑冰、看電影并給她藥水；另一方面也可以將他靠近吳志貞解釋為辦案需要。事實上，這兩方面參差交錯，很難區(qū)分彼此，亦即“破案的激情與情欲同構(gòu)”。這個故事最后牽涉的是“愛與背叛”的主題，網(wǎng)上不少影評者都關(guān)心張自力是何時愛上吳志貞的，大致的看法是在故事結(jié)尾，即最后的“白日焰火”表明了張自力已經(jīng)愛上了吳志貞，這個說法無法解釋張自力此前和吳志貞的親密關(guān)系。在張自力看到吳志貞被警察帶走之后，他其實感到了空前的痛苦，這之后就有了舞場中亂舞的一幕。因此，在我看來，亂舞并不是張自力完成了自我救贖的表現(xiàn)，反而是他陷入了另外一重困境的表現(xiàn)——或許這一重困境對他的打擊更大。他的自我救贖僅僅是兄弟情義的完成以及對于犧牲了的三位戰(zhàn)友的告慰。然而，“破案的激情”在吳志貞被警察帶走的時候已經(jīng)告終，而情欲的力量卻并沒有退卻，而是上升到頂峰，摩天輪中的場景表達(dá)的就是兩個人飽受壓抑的情欲釋放。因此，結(jié)尾的亂舞就不再是情欲的發(fā)泄，毋寧是對失去的痛苦的追懷。亂舞成了愛情被所謂正義和法律割斷后的痛苦表達(dá)，這也是他完成與國家機(jī)器的合作之后，最為徹底、最為劇烈的自我情緒的發(fā)泄，他完全成了或者恢復(fù)了他作為個人的自我。

吳曉東：我比較贊同張自力是一個曖昧的，游走在“中間地帶”的灰色人物的判斷。我個人雖不大欣賞影片結(jié)尾的亂舞場景，但其中可分析的東西確實很多。堯天從中分析出的是，張自力借此重新回到了孤獨的自我，某種程度上預(yù)示著救贖的不可完成。

桂春雷：吳志貞的選擇也并不能視作自我救贖。她是在以出賣自己的丈夫梁志軍來試圖掩蓋之前的犯罪，所以她注定失敗。但她的選擇，卻對張自力產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。此前的吳志貞對張自力的影響可謂微乎其微。張自力始終保持著相對的理智，他在吳志貞面前看似深情，在警察面前卻一副老練的嘴臉，這讓人無法相信他對吳志貞有情。他接近吳志貞可以說就是出于本能，這種本能并不被他視為愛，而是“好勝心”或是“求知欲”，甚至可能是性本身，最終關(guān)乎他自己的權(quán)力，關(guān)乎他重新獲得社會認(rèn)同的機(jī)會，因而只能說是吳志貞作為罪犯的選擇客觀上為張自力提供了這次機(jī)會。從這個意義上說，我覺得柏林版是真的在討論一些深刻的話題，國內(nèi)公映版則顯得媚俗。柏林版揭示了救贖的未完成性，而“未完成性”在我看來才是這部電影的靈魂。

我覺得柏林版與公映版甚至可以看成兩部電影，其中最關(guān)鍵的差異在影片最后，柏林版中鏡頭逐漸上升，但最后放焰火的場景里，張自力沒有現(xiàn)身。我覺得這一差異十分重要，這直接關(guān)涉張自力的救贖為何“未完成”。在我看來張自力有必要保持一種曖昧的姿態(tài)與不確定的結(jié)局，因為惟其如此，才稱得上白日焰火，我覺得這與題旨直接相關(guān)：不管多美多爛的記憶，都不會改變的。張自力無論怎樣努力，離婚是事實，戰(zhàn)友慘死是事實，他無法做回真正的警察是事實，他和吳志貞發(fā)生關(guān)系卻畢竟無法產(chǎn)生愛的結(jié)果也是事實。如果說吳志貞的失敗在于她以一種罪來掩蓋另一種罪，是選擇上的錯誤，那么張自力的悲劇就在于，即便他的選擇沒錯，即便這種選擇到最后讓他成功了，也沒任何意義，因為真正對他有意義的事情已經(jīng)發(fā)生過了，不可避免的錯過了，并且無可彌補(bǔ)永不回頭了。因而《白日焰火》必須在價值上存疑，然后它所代表的那些過往一切的“不會改變”才有了更多生發(fā)的空間。我覺得，這是這部影片之所以有必要拒絕升華的根本原因：“升華”意味著脫離，“生發(fā)”則意味著降臨?！栋兹昭婊稹返墓适潞凸适碌囊饬x都必須十分具體，必須未完成，這是這部電影之所以如此獨特的原因：它所探討的問題，只能在它內(nèi)部，在它自身，而且對它的延續(xù)，也要在這未完成道路上繼續(xù)。

吳曉東：我也傾向于張自力的救贖應(yīng)該被處理成“未完成”，而不是一種煥然一新的完成救贖。從張自力的個人邏輯來看，或者從人物形象的塑造上看，我覺得“未完成”和“拒絕升華”是更有深度的。匿名的放焰火的人，也能構(gòu)成對影片整體的反諷?，F(xiàn)在的公映版實現(xiàn)了所謂“升華”，卻削弱了整部影片的開放性。因而柏林版的開放式結(jié)局或許是一個更好的選擇。

三

“后工業(yè)時代”的影像空間

路楊：20世紀(jì)90年代以前，東北地區(qū)是我國經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的地區(qū)，同時也是我國最重要的工業(yè)基地，然而隨著改革開放的深入，東北地區(qū)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展速度逐漸落后于東部沿海地區(qū)。1990年以來，由于體制性和結(jié)構(gòu)性矛盾日趨顯現(xiàn)，東北老工業(yè)基地企業(yè)設(shè)備和技術(shù)老化，競爭力下降，就業(yè)矛盾突出，資源性城市主導(dǎo)產(chǎn)業(yè)衰退，經(jīng)濟(jì)發(fā)展步伐相對仍較緩慢，與沿海發(fā)達(dá)地區(qū)的差距不斷擴(kuò)大。這是電影《鋼的琴》為我們呈現(xiàn)的狀態(tài)，也是以東北工業(yè)基地為代表的北方工業(yè)城市存在的普遍問題。

從2003年8月開始，中共十六大首次提出東北老工業(yè)區(qū)基地的振興方略，自此拉開了至少長達(dá)五年的工業(yè)改革。這個時間點很有意思，我們甚至可以想象一下，在2003年的“振興東北”提出以前的東北是什么樣的，提出以后又是什么樣的？東北人的生活會因此發(fā)生什么樣的變化？在影片中，未必是作為“振興東北”的變化，但一定是作為時代的變化，反復(fù)在細(xì)節(jié)和氛圍上有所呈現(xiàn)：1999年命案剛剛發(fā)生時，混亂的社會秩序（洗頭房里藏匿著歹徒）、壓抑的社會生活、無序的社會體制（以張自力為代表的無序、無力的警力）；而到了五年之后，從王隊到劉隊，還是顯現(xiàn)出某種秩序化的力度（雖然破案還是建立在一個情欲的引誘的基礎(chǔ)上的），做外貿(mào)服裝的開始經(jīng)營網(wǎng)吧，酒吧變成了夜總會，其老板們都產(chǎn)生了一種對于時間和時代變遷的強(qiáng)烈感受。

但是在這個“變化”之中，不變的東西正如夜總會的老板娘所說：“如今滄海桑田，鳥槍換炮了?？墒嵌嗝蓝酄€的記憶，都不會改變的?！睕]有變的還有過磅員殺人的方式，五年之中，尸塊仍然伴隨著火車被運往全省的各個市鎮(zhèn)。吳志貞壓抑的生活和情欲也沒有變——經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和現(xiàn)代體制的完善，并不能解決這些“人”的問題，生活的問題只是潛在歷史結(jié)構(gòu)的內(nèi)部，體制的完善和資本的膨脹，卻只能更深地把這些“人”的或者說“人性”的問題壓碎到這個結(jié)構(gòu)的深處去。

在故事發(fā)生的時代講述故事的情形，我們看到的是1997年的《愛情麻辣燙》（北京，普通人，愛情故事），1999年的《洗澡》（北京，老澡堂，拆遷），刁亦男在這兩部電影中都是編劇，而且是眾多編劇之一。從2003年開始，刁亦男開始自編自導(dǎo)《制服》（北方的中小城市，郊區(qū)工業(yè)區(qū)，裁縫鋪），2007年拍攝《夜車》（西部小城鎮(zhèn)），刁亦男也承認(rèn)做導(dǎo)演是一般編劇的宿命：編著編著就忍不住要自己去“導(dǎo)”。這之間的轉(zhuǎn)折是不可忽視的。而這一分野同時還發(fā)生在一批獨立電影制作者在同一時期與商業(yè)相妥協(xié)后拍攝的一系列影片之中。其他導(dǎo)演選擇的表達(dá)路徑與刁亦男不同，也許他們的視野并沒有經(jīng)過這樣長時間的調(diào)整和磨合，而使得他們最終選擇了更為干脆的方式。但刁亦男的表達(dá)卻是一個沒有完全過去的“過去時”，又或者說，是一個已經(jīng)滲透到現(xiàn)在的過去時。這一時間上的滯后與錯位，反映出的既是創(chuàng)作的尷尬處境和困境，又未嘗不是創(chuàng)作本身想要傳達(dá)的東西，它最終想要說出的，仍舊是對于當(dāng)下與現(xiàn)實的意見。

吳曉東：路楊和銳杰都關(guān)注到了從大工業(yè)時代到后工業(yè)時代的問題。路楊使用的概念是繁華都市背后的“工業(yè)后景”。二人的異曲同工之處在于將現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)的背景問題帶入討論中來。但兩人的重點不太一樣，銳杰認(rèn)為偵探故事在其興起的源頭就與大工業(yè)時代和現(xiàn)代世界關(guān)聯(lián)在一起。從愛倫·坡、柯南·道爾到錢德勒，再到更晚近的東野圭吾，都是在偵探類型的小說結(jié)構(gòu)模式中總體上帶入現(xiàn)實的工業(yè)化與后工業(yè)化空間。路楊則是將工業(yè)后景作為一種現(xiàn)實因素引入話題中來。但就《白日焰火》而言，我覺得刁亦男似乎有意淡化具體的地域空間，換句話說，我們在這里看不出來是哈爾濱。

趙楠：刁亦男在電影中，像銳杰師兄所說的，一直在找一個破損的東北老工業(yè)基地式的遠(yuǎn)景，以至于我作為一個黑龍江人，都沒認(rèn)出來那是哈爾濱——再不錯的城市也經(jīng)不住導(dǎo)演專挑破敗的地方拍，包括那輛我從來沒見過的城鐵，是刁亦男在遼寧撫順找到的，也已經(jīng)廢棄多年。

張玉瑤：有一處車牌上顯示“黑A”，但刁亦男在訪談中也談到，他就是想淡化哈爾濱，而呈現(xiàn)一個北方城市的面貌與北方感。

吳曉東：而且刁亦男故意回避掉哈爾濱更典型的都市地標(biāo)與更繁華的都市景象，給人感覺是找了一個城鄉(xiāng)結(jié)合部的地方來展現(xiàn)空間場景。我的話題也由他二人的話題中來，就是在淡化地域特征的同時，是不是就與其現(xiàn)實感建立了關(guān)聯(lián)？在這一點上，我特別贊同路楊對于時間問題的分析，我也察覺到了影片開頭的“1999”，幾分鐘后就變成了“2004”，但時間卻仿佛是停滯的，物理意義上的時間在變動，但無論是整個的電影影像還是背后的時代感，這五年前后都好像沒有什么差異和變化。電影呈現(xiàn)給我們的是一種無時間性的印象，背后可能恰恰是一種缺乏歷史感的影像模式。路楊所謂“滲透到現(xiàn)在的過去時”和“沒有過去的過去時”的說法，也印證了我的感受，電影雖然講的是十年十五年之前的故事，但這樣黑暗的現(xiàn)實卻可能正發(fā)生在當(dāng)下，是今天的情景。雖然影片在熒幕上打出了時間點，但其時間標(biāo)志的內(nèi)里可能恰恰是無時間性。影片放逐了時間感與歷史性，可能正是刁亦男在把握現(xiàn)實與“更高的真實”的時候出了問題，他的人物也無法真正進(jìn)入歷史。

關(guān)于桂綸鎂這個角色，我也很同意“曖昧”這一說法：桂綸鎂的曖昧，正是哈爾濱的曖昧。電影中唯一一個異質(zhì)性的因素就是桂綸鎂這個角色。這也是刁亦男的追求，特意要找這么一個漂亮的臺灣女演員來充當(dāng)女主角。

黃銳杰：選擇桂綸鎂是制片方的要求，制片方的考慮是要照顧到南方的市場，不過之后刁亦男自己主動接受了這一選角，覺得桂綸鎂與電影的主題是吻合的。

吳曉東：但南方美人也有很多，電影卻恰恰用了一個臺灣的女子來充當(dāng)唯一一個異質(zhì)性的存在，這種異質(zhì)性既是一種性別因素，也是情調(diào)和美學(xué)因素。我剛才強(qiáng)調(diào)她涂口紅的鏡頭是影片中的亮色，也是為了表達(dá)桂綸鎂所內(nèi)涵的一種異質(zhì)的色調(diào)和美感。桂綸鎂帶來的可能還有某種文化和地域因素，不過這只能做某種癥候式的分析。如果將其換成《鋼的琴》中的秦海璐，就完全和東北融為一體，那可分析性就大大減少了。

另外我特別欣賞的是路楊提供的某種“不安”的感受。導(dǎo)演講述故事的曖昧性位置，與時間的選擇有關(guān)，也就與歷史感和現(xiàn)實的介入產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。這個時間段是一個不遠(yuǎn)不近的時間，既不是一個遙遠(yuǎn)的過去，只停留在回憶中的故事里，但又稍微有了一點點距離，而這種距離又不足以把我們從這種晦暗的現(xiàn)實生存中剔除，類似于張愛玲所謂的“惘惘的威脅”一直籠罩著我們的生存。這種不安的感受正源于電影中現(xiàn)實性與歷史性的問題，或者說是與銳杰所謂的“更高的真實”有關(guān)的問題。

孫堯天：我想問一下銳杰師兄，你在用“后工業(yè)時代”的時候指的是丹尼爾·貝爾的“后工業(yè)時代”嗎？

黃銳杰：倒沒有這個理論指向，我更關(guān)注的是中國獨特的工業(yè)化進(jìn)程。就像我之前說的，我更想把《白日焰火》放進(jìn)由《千萬不能忘記》到《鋼的琴》的序列里。我有個朋友也將《白日焰火》和《鋼的琴》放在一起看，他覺得《白日焰火》確實故意將歷史感抹去了，但正因為如此，他認(rèn)為《白日焰火》比《鋼的琴》更真實，認(rèn)為《白日焰火》對“后工業(yè)時代”的這個“后”字的把握更為真實，這部電影呈現(xiàn)了在一個各種堅固的東西煙消云散的時代人們的生活。生活看似有條不紊，實際上已經(jīng)是一地碎片，人們已經(jīng)不可能形成對處身其間的這個時代的整體性把握。

吳曉東：換句話說，至少在東北討論“工業(yè)時代”和“后工業(yè)時代”這對范疇跟西方語境是有差異的。其實像東北這種大工業(yè)區(qū)，我們說是“工業(yè)時代”好像不大合適，說“后工業(yè)時代”也同樣勉強(qiáng)。不過在《白日焰火》中，工人和工廠的景象似乎呈現(xiàn)得不多，我記得只有煤場過磅的場景和張自力發(fā)配到工廠當(dāng)保安這兩個情節(jié)。

趙楠：我覺得《白日焰火》跟《鋼的琴》是不一樣的?！朵摰那佟贩浅＞唧w、真實，但影片最后對工人階級尋找新的生存空間的可能，包括男主角為女兒造鋼琴的過程，都有一種超現(xiàn)實性，工人階級所面臨的所有困難都被想象性地解決掉了。

黃銳杰：《鋼的琴》的方向還是向著工人的主體性這個方向去的，但《白日焰火》創(chuàng)作意圖上沒有這層?！栋兹昭婊稹吠耆珜⒐I(yè)化變成了懸掛在黑色電影背后的大背景，用工廠的場景，只是出于黑色電影的氛圍考慮。

王東東：將《白日焰火》與《鋼的琴》聯(lián)系起來解讀也頗有趣，《鋼的琴》包含著社會主義對人性的理解，也就是馬克思對人的自由的設(shè)想，一個人可以早上釣魚下午作曲晚上寫作，因而不僅可以有鋼鐵還可以有鋼琴，社會主義的工業(yè)同時意味著社會主義的美學(xué)，但在《白日焰火》（以及近年出現(xiàn)的一系列帶有“懸疑”色彩的電影，更不要說《盲井》一類）里可以看到這種理想失敗了，那種“后現(xiàn)代”的“幽靈學(xué)”式的解讀反而特別適合《白日焰火》，但另一方面，我也懷疑這種解讀本身的可靠性。

趙楠：作為一個東北人，我不覺得2003年“振興東北老工業(yè)基地”口號提出以前的東北，有像電影表現(xiàn)出的那么混亂：張自力在大白天想對前妻施暴、嫌犯被捕還能開槍殺掉警察、梁志軍還能用冰刀把王隊砍死……這部電影在柏林上映的時候，包括我同學(xué)在內(nèi)的不少中國人感到很憤慨，他們覺得導(dǎo)演怎么把中國拍成這個樣子，這么多年過去了，老外還就喜歡看“這個樣子”的中國。

吳曉東：這可能涉及觀影心理的機(jī)制，意味著我們不能籠統(tǒng)把觀眾看成某種觀影的“共同體”。比如我們在北大一起看《白日焰火》，就跟華人華僑在柏林看《白日焰火》的觀影體驗肯定有些不同。趙楠提供的觀影感受，其實觸及這部電影在表現(xiàn)城市時所呈現(xiàn)的壓抑的、黑暗的，甚至是無望的影像空間背后的真實性問題?！栋兹昭婊稹繁磉_(dá)的這個現(xiàn)實，我們很難用是不是真實來鑒別。盡管我和趙楠一樣也來自東北，但是我不敢說這部電影所呈現(xiàn)的東北“跟我感受到的不一樣”。只能說這部電影呈現(xiàn)出了、雜揉進(jìn)了它想強(qiáng)加給都市空間的一種黑暗色調(diào)?；蛘哒f，這是一部黑色電影，導(dǎo)演賦予其黑暗色調(diào)有必然性，其背后也必然是一種黑暗的美學(xué)格調(diào)，反襯的也是黑暗的心理、黑暗的人性。但我想強(qiáng)調(diào)的是，不是因為它是一部黑色電影的類型片，所反映的現(xiàn)實就必須是黑暗的，而是這背后折射出從制片人到導(dǎo)演到編劇對現(xiàn)實的某種“黑暗”的想象。而真正重要的也許是怎樣把銳杰的兩種解讀路徑整合為一體：《白日焰火》以一種心理分析的模式，無意識中逃逸了對現(xiàn)實本真的揭示和整體性的把握。

我們處于一個非常復(fù)雜的時代，這樣一個時代存在一些大家看不清的、更超前的東西需要一些具有先鋒精神的藝術(shù)家來透視，需要有一些更超越的藝術(shù)去揭示。不過我們現(xiàn)在更缺的可能確實是那種能夠突入現(xiàn)實的，更大眾的，也真正把握了這個時代的總體性的藝術(shù)。今天的時代，一個相當(dāng)關(guān)鍵的問題就是現(xiàn)實變得越來越多維，不光是多元，它可能也是多維的，今天的現(xiàn)實中有的維度和另外一些維度之間是永遠(yuǎn)碰不了面的，或者說對有些人來說現(xiàn)實是隱形的。而且現(xiàn)實越來越多地成為隱形的存在，不同階層、不同境遇、不同歷史階段的人，他面對的現(xiàn)實可能都是不一樣的。所以我覺得今天的文學(xué)藝術(shù)最大的困境可能就是欠缺穿透力，那種能夠在不同的現(xiàn)實維度中自由穿行的能力，一種總括力，揭示某種總體現(xiàn)實的能力。就是說現(xiàn)實的各個維度他都能把握，我覺得這樣的藝術(shù)家可能越來越難出現(xiàn)。每個藝術(shù)家包括電影導(dǎo)演可能面臨的都是不同的現(xiàn)實，但是這個現(xiàn)實和另外一個現(xiàn)實之間是沒有通約性的。所以你也覺得你在解決一個現(xiàn)實，但這個現(xiàn)實是限于你自己的局限性而把握到的現(xiàn)實。這是今天關(guān)于現(xiàn)實這個問題的難度所在。

我認(rèn)為一個電影人在今天最需要的品質(zhì)，或者最需要的能力，是把表象背后的歷史邏輯和現(xiàn)實邏輯揭示出來，進(jìn)而抵達(dá)現(xiàn)實背后的深層邏輯。他不光呈示表象，表象雖然也是現(xiàn)實，但是在更多時候大家都能看到表象，但你不知道表象背后有什么樣的邏輯，比如資本邏輯、金融邏輯、經(jīng)濟(jì)邏輯，還有心理邏輯等諸多邏輯。這些邏輯你能不能把它揭示出來？一個普通人可能看到表象就可以了，但是一個大導(dǎo)演卻需要看透表象，看到內(nèi)里，只有這樣，一個中國的電影人才能呈現(xiàn)我們中國人今天所面臨的諸多現(xiàn)實境遇的真正復(fù)雜性。