三、“不工-工-不工”的回環(huán)結(jié)構(gòu)，循環(huán)回歸思維在古代文論中的自覺(jué)把握

循環(huán)回歸思維在中國(guó)古典文學(xué)理論中的自覺(jué)意識(shí)，在前述談到的蘇軾《與侄書(shū)》中已經(jīng)有完整的體現(xiàn)。在蘇軾的描述中，文學(xué)創(chuàng)作由最初階段隱含的“平淡”、“樸拙”到第二階段（少時(shí)）的“崢嶸”、“絢爛”再到最后階段的“老熟”、“平淡”，作家創(chuàng)作風(fēng)格以及伴隨的思維活動(dòng)經(jīng)歷了一次形式封閉的循環(huán)回歸過(guò)程。從本質(zhì)上看，文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)由第二階段“崢嶸絢爛”的發(fā)展過(guò)程，實(shí)現(xiàn)對(duì)隱含的第一級(jí)階段“平淡”、“無(wú)味”的辯證式否定，再通過(guò)第三階段的“平淡”對(duì)第二階段“絢爛”的再次辯證式否定。這一文學(xué)創(chuàng)作樸素的經(jīng)驗(yàn)體驗(yàn)，恰好展示出黑格爾所描述的事物發(fā)展“正-反-合”三段論的邏輯規(guī)律，這時(shí)思維最后回歸之處的“平淡”，雖然已經(jīng)遠(yuǎn)不是第一階段的“平淡”所意指的內(nèi)涵以及該階段所能抵達(dá)的藝術(shù)境界，不再是原初的“平淡”本身，相反而是一種否定之否定的上升運(yùn)動(dòng)，是原有基礎(chǔ)上所生發(fā)出來(lái)的更高等級(jí)的藝術(shù)質(zhì)態(tài)與藝術(shù)品格。但是不可否認(rèn)的是，正是這種“（平淡）-絢爛-平淡”的回環(huán)結(jié)構(gòu)，這種形式上封閉，而其內(nèi)在生命卻開(kāi)放活潑的循環(huán)回歸思維，反映出不同民族，不同文化間一種共同的思維本質(zhì)和思想規(guī)律。

除此以外，清代學(xué)者劉熙載就藝術(shù)家創(chuàng)作實(shí)踐階段性特征的關(guān)注也為我們對(duì)于循環(huán)回歸思維的探討提供了極好的佐證。他在《藝概·詞曲概》的相關(guān)論述中談到古樂(lè)府詩(shī)創(chuàng)作時(shí)說(shuō)：“古樂(lè)府中至語(yǔ)，本是常語(yǔ)，一經(jīng)道出，便成獨(dú)得。詞得此意，則極煉如不煉，出色而本色，人籟悉歸乎天籟也。” “詞中句與字有似觸著者，所謂極煉如不煉也。晏元獻(xiàn)‘無(wú)可奈何花落去’二句，觸著之句也。宋景文‘紅杏枝頭春意鬧’，鬧字觸著之字也。”另外，在《藝概·書(shū)概》中劉熙載也說(shuō)：“學(xué)書(shū)者始出不工求工，既由工求不工。不工者工之極也?！?“書(shū)當(dāng)造乎自然，蔡中郎但謂書(shū)肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人復(fù)天也?！痹趯?duì)于詞曲創(chuàng)作以及書(shū)法藝術(shù)研習(xí)上，劉熙載的具體表述雖有所不同，但其思想核心無(wú)不貫穿著這種循環(huán)回歸式的思維邏輯，其具體表現(xiàn)為藝術(shù)家整個(gè)創(chuàng)作發(fā)展過(guò)程中呈現(xiàn)出的一種“不煉-極煉-不煉”，“本色-出色-本色”，“天籟-人籟-天籟”，“不工-工-不工”的三段式螺旋上升和循環(huán)回歸的辯證關(guān)系。其中第一階段的“不工”、“不煉”、“本色”、“天籟”等概念是指創(chuàng)作還處于不成熟、不自覺(jué)的狀態(tài);因此更多表現(xiàn)出一種原始、樸拙、稚嫩的特征，故此稱為“不工”;第二階段“工”、“煉”、“出色”、“人籟”則是指經(jīng)過(guò)學(xué)習(xí)、培養(yǎng)、訓(xùn)練和實(shí)踐，脫離了那種樸素、幼稚、天然的原生態(tài)，逐步走向成熟和自覺(jué)，創(chuàng)作活動(dòng)在理性的指導(dǎo)下有序進(jìn)行，能夠按照既定的意圖，遵循預(yù)先設(shè)計(jì)的線路有效抵達(dá)預(yù)期的目標(biāo)。但其不足處在于創(chuàng)作行為受到人的理智、意志的驅(qū)使，表現(xiàn)出過(guò)強(qiáng)的目的性和人為性，因而有時(shí)可能會(huì)難以排除其中的矯飾或做作成分;第三階段“不工”、“不煉”、“本色”、“天籟”則是從第一種水平的起點(diǎn)出發(fā)，經(jīng)由作為中間過(guò)程的第二階段的辯證發(fā)展而達(dá)到一種回歸式的最高境界，這是經(jīng)過(guò)理性的升華從必然王國(guó)向自由王國(guó)的飛躍，這時(shí)，文藝創(chuàng)造心理的豐富形式在理智和意志面前變被動(dòng)為主動(dòng)，繼而內(nèi)化為一種創(chuàng)作者內(nèi)在的修養(yǎng)品格，內(nèi)化成潛意識(shí)中的自覺(jué)性和無(wú)目的性。這正是康德所言的無(wú)目的之“合目的性”的藝術(shù)境界，同時(shí)也是孔子所言的“從心所欲，不逾矩”的人生境界，這才是最高的文學(xué)境界，審美境界，生命境界。顯而易見(jiàn)，無(wú)論從其思想方法的外在形式，還是從思維過(guò)程的內(nèi)在結(jié)構(gòu)上看，這一境界無(wú)疑都表現(xiàn)出對(duì)于初始階段藝術(shù)家創(chuàng)作狀態(tài)的明確回歸與遙相呼應(yīng)。

四、文本敘事中的圓形結(jié)構(gòu)：循環(huán)回歸思維在作品中的體現(xiàn)

循環(huán)回歸思維不僅在中國(guó)古人的哲學(xué)思維方式，詩(shī)意生存，美學(xué)把握，文學(xué)感覺(jué)方面有著較為充分的體現(xiàn)，而且在古代眾多的經(jīng)典文學(xué)作品中，我們也可以探尋到這種循環(huán)回歸思維的顯現(xiàn)表達(dá)。以四大名著為例，它們都無(wú)不暗含著一種循環(huán)回歸的敘事方法以及表達(dá)模式。首尾相接，結(jié)局呼應(yīng)開(kāi)端，終點(diǎn)回歸于起點(diǎn)，整個(gè)作品呈現(xiàn)出一種封閉、自足、完滿的圓形結(jié)構(gòu)，這是幾部名著共同呈現(xiàn)出的一種邏輯結(jié)構(gòu)。當(dāng)然需要指出的是，這種封閉式回歸思維在作品中更多體現(xiàn)為一種敘述的策略和技巧，而往往可能并不構(gòu)成文本的主體性敘事內(nèi)容，同時(shí)也并不直接參與小說(shuō)細(xì)部結(jié)構(gòu)的創(chuàng)建。簡(jiǎn)言之，圓形結(jié)構(gòu)構(gòu)成的是作品敘事的元結(jié)構(gòu)模式。借用《三國(guó)演義》中的開(kāi)篇話語(yǔ)“話說(shuō)天下大事分久必合，合久必分”，這種分與合，合與分的循環(huán)演進(jìn)模式，儼然構(gòu)成本文所論證的小說(shuō)敘述圓形結(jié)構(gòu)之最佳注腳。而就《三國(guó)》而言，小說(shuō)第一回合敘述東漢末年黃巾起義后天下諸侯蜂起，軍閥混戰(zhàn)割據(jù)，中原與南方各地由漢代的大一統(tǒng)陷入分裂格局，接著進(jìn)入三國(guó)對(duì)峙時(shí)期大分裂與小統(tǒng)一的辯證運(yùn)動(dòng)階段，小說(shuō)后半部分則重點(diǎn)敘述魏蜀兩國(guó)之間的征伐較量，這已經(jīng)隱含著由分到合的內(nèi)在趨勢(shì)，到小說(shuō)敘述的最后兩回合，以疾風(fēng)暴雨式的筆法敘寫(xiě)魏國(guó)攻滅蜀國(guó)，晉室取代曹魏，后又乘風(fēng)破浪消滅吳國(guó)，最終三國(guó)故事結(jié)束在重新統(tǒng)一的大趨勢(shì)，大背景下。實(shí)現(xiàn)作家所言的“合久必分，分久必合”的歷史規(guī)律。《紅樓夢(mèng)》里，小說(shuō)第一回以及最后一回以玄幻筆法為故事主體骨干敷演出一個(gè)夢(mèng)幻迷離、神仙太虛的想象性外殼，同時(shí)這也是該小說(shuō)故事主體結(jié)構(gòu)的首尾延伸部分。《紅樓夢(mèng)》又名《石頭記》，以大荒山無(wú)稽崖青埂峰下的靈石（寶玉）被一僧一道帶到凡間所經(jīng)歷的紅塵情事為敘述主線，借以展現(xiàn)出一幅恢弘壯闊的封建末世時(shí)代社會(huì)畫(huà)面。最后又簡(jiǎn)單交代靈石被攜回天界，復(fù)置于青埂峰下，小說(shuō)在敘述方式和故事的伸展迂回上完成一種策略方面的循環(huán)回歸。便是小說(shuō)首尾的兩首偈詩(shī)“滿紙荒唐言，一把辛酸淚！都云作者癡，誰(shuí)解其中味？”和“說(shuō)到辛酸處，荒唐愈可悲。由來(lái)同一夢(mèng)，休笑世人癡！”我們也完全可以把它看作小說(shuō)家對(duì)于故事循環(huán)結(jié)構(gòu)的一種有意安排。

我們?cè)囍俜治鲆幌隆端疂G傳》的敘事結(jié)構(gòu)，作者在正文敘述前加一楔子（有的版本也把這楔子部分當(dāng)做小說(shuō)的第一回），撰構(gòu)出在太尉洪信的強(qiáng)橫要求下，上清宮道士釋放出長(zhǎng)期鎮(zhèn)壓在龍虎山宮觀內(nèi)的魔王星煞（三十六天罡星、七十二地煞星），從而致使其來(lái)到人間為惡作亂的這一故事前件。如果說(shuō)，我們可以將其視為以魔界身份存在的108星煞的出場(chǎng)和現(xiàn)身的話。那么到小說(shuō)第七十回“忠義堂石碣受天文，梁山泊英雄驚惡夢(mèng)”以及第七十一回“梁山泊英雄排座次，宋公明慷慨話宿愿”，則完全可以視之為以人間英雄（凡人）身份出現(xiàn)的108星煞的大放光芒，這也恰好是小說(shuō)的高潮部分，再到小說(shuō)結(jié)尾一百二十回“宋公明神聚蓼兒洼，徽宗帝夢(mèng)游梁山泊”敘宋江等忠義之士數(shù)人遭高俅、蔡京、童貫構(gòu)陷致死，嗣后魂感徽宗，配享建祠祭祀，梁山泊108員星煞虎將終得正果，梁山泊英雄豪杰由凡人身份實(shí)現(xiàn)向神靈身份的轉(zhuǎn)變。由魔而至人，由人而至神，“神”的終局既可看作是對(duì)“魔”之境界的否定之否定，也可看作是對(duì)“魔”之身份的循環(huán)式、螺旋式回歸。小說(shuō)以此在故事講述中實(shí)現(xiàn)一種完滿、自足的圓形封閉式結(jié)構(gòu)。最后我們?cè)賮?lái)看看《西游記》，可以發(fā)現(xiàn)，《西游記》的循環(huán)回歸思維雖沒(méi)有明顯體現(xiàn)在小說(shuō)首尾章節(jié)的安排上，卻是直接表現(xiàn)在唐僧師徒四人“西去取經(jīng)—求得真經(jīng)—攜經(jīng)歸來(lái)”這一故事主干的敘述過(guò)程之中，內(nèi)化為《西游記》故事自身的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。雖然在故事進(jìn)程中，作為后一階段的“攜經(jīng)歸來(lái)”也只是匆匆敘述，近乎一筆帶過(guò)，沒(méi)能構(gòu)成與前段故事即“西去取經(jīng)”過(guò)程的一種對(duì)稱或平衡關(guān)系，但這種“不平衡”、“不對(duì)稱”并不能否定小說(shuō)在故事敘述中明顯存在的循環(huán)回歸式思維邏輯，——它所關(guān)涉的只是《西游記》故事內(nèi)容選擇的一個(gè)細(xì)部安排問(wèn)題。簡(jiǎn)言之，“西去取經(jīng)—求得真經(jīng)—攜經(jīng)歸來(lái)”的主體敘述結(jié)構(gòu)，“去”與“來(lái)”之間的對(duì)應(yīng)和秩序關(guān)系，使我們完全有理由相信，《西游記》故事在敘事上，恰好就是這種中國(guó)古典式循環(huán)回歸思維和圓形結(jié)構(gòu)模式的充分體現(xiàn)者。

五、結(jié)語(yǔ)

循環(huán)回歸式思維邏輯在中國(guó)古代傳統(tǒng)的思維發(fā)展中一直占據(jù)著重要的地位，不論是研究中國(guó)傳統(tǒng)的思維歷史或哲學(xué)演進(jìn)，還是就人文社科領(lǐng)域中的一些具體研究而言，把握這種循環(huán)回歸思維對(duì)于我們理解和認(rèn)識(shí)中國(guó)古代文論、美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)等都有著相當(dāng)重要的方法性、工具性意義。本文立足于文論研究，同時(shí)將視野置于中國(guó)哲學(xué)、藝術(shù)美學(xué)的更大范圍，以橫向連結(jié)的方式來(lái)審視這種循環(huán)回歸思維對(duì)于中國(guó)文論美學(xué)的一種建構(gòu)性功能。雖然思考還很粗淺，立論尚需商榷，然而對(duì)于我們從多角度深化中國(guó)文論以及相關(guān)領(lǐng)域的研究，對(duì)于拓展中國(guó)古代文獻(xiàn)研究的思維方式和認(rèn)識(shí)方式，都希望能夠產(chǎn)生一種嘗試性的意義。（作者單位：阿壩師范高等專科學(xué)校）