【摘 要】 歌劇作為一舶來品，自上世紀(jì)20年代興起于中國，迄今為止已有數(shù)十年，在這數(shù)十年里，歌劇曾一度輝煌過，也曾衰落過，到了今天伴隨著新的藝術(shù)形式的興起以及藝術(shù)形式的多元化，歌劇在中國的發(fā)展也將經(jīng)受到一系列的沖擊和挑戰(zhàn)。文章圍繞著歌劇在中國的發(fā)展歷程、歌劇在新時(shí)期所遭遇的困境以及歌劇在新時(shí)期如何突圍等問題展開。

【關(guān)鍵詞】 中國歌??；生存與發(fā)展問題

前言

歌劇在新時(shí)期雖不過時(shí)，但影響歌劇在新時(shí)期生存與發(fā)展的因素卻不僅僅在于歌劇本身，還在于歌劇作為一門藝術(shù)所存在的社會(huì)環(huán)境以及人們不斷變化的審美需求。雖然歌劇在新時(shí)期的發(fā)展面臨著層層阻礙，但這并不意味著歌劇在新時(shí)期就沒有立足之地，相反，歌劇如果能夠善于把握機(jī)遇，并勇敢的迎接隨之而來的挑戰(zhàn)，歌劇在新時(shí)期依然會(huì)散發(fā)出歷久彌新的魅力。

一、淺談歌劇在中國的發(fā)展歷程

歌劇作為一門綜合音樂、詩歌、舞蹈，以歌唱為主的戲劇形式，其在中國的興起和中國所具備的獨(dú)特的社會(huì)環(huán)境可以說是密不可分的。也正是中國所具備的獨(dú)特的社會(huì)環(huán)境才賦予了中國歌劇獨(dú)一無二的特點(diǎn)。歌劇在中國興起的獨(dú)特社會(huì)環(huán)境主要是指中國社會(huì)的變遷以及社會(huì)大眾對(duì)歌劇的實(shí)際需要，可以說是中國社會(huì)的變遷催生了中國歌劇的萌芽。

（一）中國歌劇的萌芽和興起

20世紀(jì)初，出于普及白話文的實(shí)際需要，音樂學(xué)家黎錦暉演出了一種兒童歌舞劇，這可以說是中國歌劇的萌芽。到了三四十年代，全國整體處于一種戰(zhàn)爭環(huán)境中，為了宣傳抗戰(zhàn)，中國的藝術(shù)家們創(chuàng)造了許多載歌載舞的音樂戲劇演出，例如秧歌劇的盛行，1945年大型歌劇《白毛女》的誕生才標(biāo)志著中國歌劇發(fā)展的一個(gè)里程碑。《白毛女》的誕生同時(shí)也意味著一種嶄新的音樂戲劇模式的誕生，這便是“民族新歌劇”了。民族新歌劇并不是簡單的將西方傳統(tǒng)的歌劇進(jìn)行翻版，也不再是中國戲劇的延續(xù)。

（二）中國歌劇的繁榮

繼《白毛女》之后的十?dāng)?shù)年里，中國歌劇藝術(shù)的創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)豐收期，大量優(yōu)秀曲目如雨后春筍般涌現(xiàn)出來，如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《紅珊瑚》、《劉三姐》、《柯山紅日》、《江姐》等，其中最具代表性的作品之一莫過于《江姐》了?！督恪房梢哉f是繼《白毛女》之后，中國歌劇藝術(shù)迭起的一個(gè)高潮?！督恪返某霈F(xiàn)使得《白毛女》“話劇加唱”的固有模式在一定程度上得以突破，同時(shí)也在民族歌劇宣敘調(diào)的寫作上進(jìn)行了更多的探索，為日后民族歌劇的發(fā)展開辟了更加廣闊的道路。如果說《江姐》是中國歌劇在中國現(xiàn)代歷史上輝煌的一筆，《原野》的出現(xiàn)則標(biāo)志著中國歌劇在當(dāng)代創(chuàng)作的巔峰。雖然，歌劇在中國歷史上曾遭遇了一段嚴(yán)寒，但中國歌劇并沒有被嚴(yán)寒所擊倒，反而在嚴(yán)寒后變得更加屹立不倒?！对啊穭?chuàng)作的成功可以說是多年的藝術(shù)實(shí)踐和不斷積累的結(jié)果，由于作家在創(chuàng)作《原野》的過程中進(jìn)行了大膽的探索和創(chuàng)新，并對(duì)整體進(jìn)行了精巧的構(gòu)思，其中綜合運(yùn)用了一些鮮明的音樂形式，因此《原野》的出現(xiàn)不但沒有減少觀眾對(duì)歌劇藝術(shù)的關(guān)注，反而將中國歌劇藝術(shù)推向了又一次高潮。

二、新時(shí)期歌劇發(fā)展所遭遇的困境

盡管中國歌劇自身仍存在著一定優(yōu)勢(shì)，但由于一些原因，比如中國社會(huì)的變革，人們不斷變化的對(duì)歌劇藝術(shù)的審美體驗(yàn)等，歌劇目前在中國的發(fā)展仍面臨著一系列的阻礙，歌劇在中國當(dāng)前發(fā)展所遇到的困境主要有，當(dāng)前中國所創(chuàng)作的一些劇本，在內(nèi)涵方面相對(duì)缺乏，情節(jié)也很薄弱，人物性格看起來也沒有什么個(gè)性，戲劇行動(dòng)既沒有理也沒有據(jù)，戲劇所創(chuàng)作的人物形象也不夠飽滿，戲劇沖突組織懸念設(shè)置和高潮營造缺乏邏輯，劇本從整體上來看缺乏戲劇品格和劇場趣味。具體表現(xiàn)在一些劇作家在創(chuàng)作歌劇的過程中沒有處理好音樂和戲劇的關(guān)系，使得在歌劇表演中出現(xiàn)了“一唱到底”的現(xiàn)象；其次，在歌劇創(chuàng)作中還存在著一定的“劇本至上”的創(chuàng)作方式，這使得中國歌劇中音樂的發(fā)揮空間在一定程度上受到擠壓，因此，音樂在歌劇中處于從屬地位的現(xiàn)象十分普遍。再次，伴隨著科技的發(fā)展進(jìn)步以及互聯(lián)網(wǎng)的普及，人們可以說是足不出戶便對(duì)天下事一覽無余，在網(wǎng)上、電視上，便可欣賞到多種多樣的藝術(shù)，這便使得歌劇和觀眾之間產(chǎn)生了一定距離，歌劇的傳播因此而受到不小的沖擊。再有便是觀眾在進(jìn)行藝術(shù)欣賞時(shí)，出于經(jīng)濟(jì)上的考量不會(huì)輕易的選擇進(jìn)出劇院。最后，便是中國歌劇在多年的發(fā)展中，其創(chuàng)作風(fēng)格以及發(fā)展模式逐漸趨于單一化，這使得中國歌劇的發(fā)展空間在無形中變得狹窄。

三、歌劇在新時(shí)期如何突圍

盡管中國歌劇在當(dāng)前的發(fā)展遭遇了一些困境，但這并不意味著，中國歌劇的發(fā)展沒有前景，因此，對(duì)于中國歌劇的發(fā)展并不能持過于悲觀的態(tài)度，但也不應(yīng)盲目樂觀，而應(yīng)立足于中國歌劇的長遠(yuǎn)發(fā)展，著眼于當(dāng)前中國歌劇發(fā)展中所遇到的一些實(shí)際問題，并有針對(duì)性的將其解決。

（一）當(dāng)前中國歌劇的優(yōu)勢(shì)

其一，中國歌劇歷經(jīng)多年的發(fā)展，積累了一定的觀眾基礎(chǔ)，這使得中國歌劇的傳播有了一定的條件。其二，歌劇作為一種綜合的戲劇形式，對(duì)觀眾自身的素質(zhì)要求較高，近幾年來，中國通過教育使得許多高校學(xué)生的素質(zhì)得以提高，他們自身具備了一定的對(duì)藝術(shù)的鑒賞能力，這使得中國歌劇藝術(shù)的傳播有了新的觀眾基礎(chǔ)。其三，中國歌劇曾興起過兩次高潮，至今仍有一定的社會(huì)影響，并且中國歌劇創(chuàng)作歷經(jīng)多年已形成了一定的歌劇創(chuàng)作優(yōu)良傳統(tǒng)，這些對(duì)于中國歌劇在今天的發(fā)展而言都具有極大幫助。其四，農(nóng)村作為中國人口最為集中的地方，對(duì)于歌劇的傳播而言有著極為廣闊的市場，由于尚未對(duì)其進(jìn)行開發(fā)，因此，中國歌劇在農(nóng)村的市場可以說是具有很大潛力和發(fā)展空間。

（二）中國歌劇在新時(shí)期突圍的舉措

中國歌劇在新時(shí)期要想實(shí)現(xiàn)突圍最為關(guān)鍵的便是努力提高中國歌劇作品本身的質(zhì)量，力求創(chuàng)作出生動(dòng)、鮮活的人物形象，其次，還要做好中國歌劇藝術(shù)的傳播工作，力求讓中國歌劇藝術(shù)從束之高閣的藝術(shù)殿堂中走下來，從而拉近歌劇與觀眾之間的距離，使得歌劇能夠?yàn)楦嗟娜怂蕾p，所喜愛。具體的說，有如下幾點(diǎn)：在戲劇作品中要堅(jiān)持戲劇性和音樂性同步的原則，在創(chuàng)作戲劇作品的時(shí)候巧妙的處理好戲劇和音樂的關(guān)系，從而使得歌劇音樂可以具備一定的戲劇性，歌劇中的戲劇性與音樂性相結(jié)合，達(dá)到音樂戲劇化、戲劇音樂化的效果。其次，在創(chuàng)作歌劇作品的時(shí)候，還應(yīng)堅(jiān)持東西方文化相融合的原則，既不能對(duì)西洋歌劇模式進(jìn)行照搬照抄，也不能只考慮中國民族歌劇的特點(diǎn)，而應(yīng)將東西方文化相結(jié)合，對(duì)歌劇創(chuàng)作思路進(jìn)行調(diào)整，從而走出一條融會(huì)貫通的路子，創(chuàng)作出具有中國氣派、民族神韻的中國歌劇。

再次，創(chuàng)作出的歌劇作品還應(yīng)是觀眾喜聞樂見的，貼近社會(huì)大眾生活，貼近實(shí)際的。生活被稱為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，因此，對(duì)于歌劇藝術(shù)作品的創(chuàng)作應(yīng)堅(jiān)持取材于生活，應(yīng)用于生活的原則，從而創(chuàng)作出優(yōu)秀的為觀眾所喜愛的藝術(shù)作品。

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