【摘 要】 普契尼對《圖蘭朵》的理解和處理完全不同于到他那時(shí)為止的《圖蘭朵》的改編者、作曲家和導(dǎo)演，甚至不同于劇本作家卡洛·戈齊。《圖蘭朵》在他眼中是“一部獨(dú)特，甚至是獨(dú)一無二的歌劇?！?/p>

【關(guān)鍵詞】 普契尼；《圖蘭朵》；改編構(gòu)想；戈齊

一、戈齊作品中“最正常而富于人性的一部”

與戈齊和席勒的劇本以及故事的母本相比，普契尼對劇情做出了三處根本性的改動(dòng)：第一，之前的劇本中都是公主獲得了勝利；第二，前作中公主獲勝之后便主動(dòng)向王子表白，坦陳自己的感情；第三，普契尼首創(chuàng)了柳兒這個(gè)為愛情而死的悲劇人物。1920年3月18日，普契尼第一次提到《圖蘭朵》的創(chuàng)作計(jì)劃是在一封給西莫尼的信中：

“Insomma io ritengo che Turandot sia il pezzo di teatro piu normale e umano di tutte le alter produzioni del Gozzi—Infine：una Turandot attraverso il cervello moder-no il tuo，d’Adami e mio.”（總之，我認(rèn)為圖蘭朵應(yīng)該是戈齊的作品中最正常又富人性的戲劇作品。最后一部經(jīng)過現(xiàn)代大腦，由你，阿達(dá)米和我共同創(chuàng)造的圖蘭多）。 ——普契尼致西莫尼的信，1920年3月18日

二、冰塊的溶化—高度傲慢背后深藏的愛

圖蘭朵是普契尼歌劇作品中戲劇張力最大的女性角色，她的高傲、冷酷以及對男性世界無限憎恨的情感在普契尼筆下得到充分揭示。故事主題發(fā)生在兩性之間長年來的不斷斗爭之中，其中的一方是中國未出閣的公主圖蘭朵，她設(shè)置了重重障礙來刁難、抗拮男性，直到最后才被男性的智慧所征服。這種愛與恨的矛盾，凝聚在圖蘭朵的身上：先是傲慢蔑視一切，表現(xiàn)為殘酷的虐待狂，但當(dāng)遇到真愛時(shí)，堅(jiān)冰融化了，最后還是乖乖地臣服于愛情。毫無疑問，這都是活生生的人的感情。我覺得普契尼心中和筆下的圖蘭朵這個(gè)人物形象身上有著普契尼妻子艾維娜的影子。在普契尼的一生中，最重要的女性當(dāng)是他的妻子艾維娜，然而，艾維娜意志堅(jiān)定，生性多疑，與普契尼卻總是磕磕碰碰，沖突迭起。普契尼則浪漫倜儻，喜歡交際，經(jīng)常接待各方來訪的客人，其中當(dāng)然不乏女性。于是，兩人的日子就難有太平。普契尼筆下的圖蘭朵是眾多藝術(shù)家所塑造的同一人物里最冷酷，最殘忍，也最令人反感的一個(gè)。其他公主雖有劣跡，程度卻還不至此。更何況她們到最后能放下架子，坦露真情。普契尼幾乎讓圖蘭朵成了一個(gè)魔鬼式的女人，且勝利不屬于她。眾公主中只有她必須經(jīng)歷一個(gè)被征服的過程（在劇中是通過一首份量很重的二重唱）。普契尼做出這樣的處理可能有幾種考慮，首先是深化人物性格，使之更立體、更鮮明；其次是進(jìn)一步激化作品中的情感沖突，拓展戲劇張力；第三便是把卡拉夫塑造成知難奮進(jìn)的英雄、硬漢。圖蘭朵這個(gè)人物的創(chuàng)作是普契尼擴(kuò)展自己創(chuàng)作領(lǐng)域的一個(gè)方面，他以前創(chuàng)作的女性都是柔弱的形象，對愛情充滿了憧憬，“為愛情而生，為愛情而死”是他的創(chuàng)作主線，而圖蘭多的形象則一反以往，她專橫、傲慢甚至冷酷殘忍，音樂的戲劇性亦由此大大加強(qiáng)。

三、西莫尼的中國行

歌劇《圖蘭朵》中的中國元素對中國觀眾而言是并不地道，卻又不得不承認(rèn)歌劇的兩位臺本作家和普契尼本人是做出了很大的努力的。從劇本動(dòng)筆的一刻起，兩位劇作家和熱愛這一題材的普契尼均全神貫注地力圖增強(qiáng)、豐富該劇的中國風(fēng)味、中國色彩。眾所周知，普契尼和兩位劇作家中的阿達(dá)米（Adami，Giuseppe）都未來過中國，而擔(dān)任過意大利《晚間郵報(bào)》記者的西莫尼（Simoni，Renato）則因曾被派駐亞洲而踏上過中國的土地，并有約五個(gè)月的逗留。這可以從米蘭斯卡拉歌劇院圖書館所收藏的資料中得到確證。西莫尼的中國之行，他在中國看到和所親歷的一切，無疑幫助了他日后在處理“圖蘭朵”這一題材上的準(zhǔn)確把握，使他有了一定的中國生活的積累。西莫尼最晚于1912年3月抵達(dá)中國。到中國后，他奔忙一段時(shí)間。大部分時(shí)間待在北京，6月間曾前往上海，再返北京，他很可能在中國停留至8月底。之后，再經(jīng)日本而轉(zhuǎn)往其他地方或回意大利。

四、歌劇中的中國元素

不可否認(rèn)，在普契尼的《圖蘭朵》中是存在著許多歐洲人所不熟悉的中國元素的，包括紫禁城、皇宮、皇帝、公主、孔子、達(dá)官貴人、廟宇、和尚，甚至婚喪禮俗以及中國的哲學(xué)概念“道”等等。在《普契尼的圖蘭朵》一書中對此曾有相當(dāng)清楚的敘述?，F(xiàn)謹(jǐn)根據(jù)從此書得到的啟發(fā)和指引，按這些元素在劇本中出現(xiàn)的順序，作一歸納和評述：

（一）第一幕

（1）歌劇開始處即指出地點(diǎn)在紫禁城、皇宮大內(nèi)，其后還頌揚(yáng)了孔子：Le mura della grande citta violetta→紫禁城；La citta imperiale→皇室大內(nèi)。（2）在將被處死的波斯王子的送葬進(jìn)行曲中，神職人員唱出了這樣的歌詞：O gran kung——tze！→大哉孔子！Che lo spirto del morente→讓這顆靈魂；Giunga puro sino a te！→上升到你那兒去！這一段落是先有音樂再填上歌詞的。送葬隊(duì)伍中所傳送出的這些唱句，其內(nèi)容是中國人所不能理解并感到莫名其妙的。在中國，死了的人的靈魂怎么會是上升到孔子那里去的呢？這分明是中西方文化和習(xí)俗、觀念等的不同，以及某些西方人對中國的一知半解所造成的隔誤了。他們把儒學(xué)看成了宗教；把大成至圣的孔子當(dāng)作了耶穌般的人物；把孔廟和祭孔盛典等同于了他們的教堂和彌撒之類的禮拜活動(dòng)。這怎能不使炎黃子孫感到驚詫？！但是，我們也應(yīng)冷靜地看到劇作者對孔子是抱著敬仰和歌頌的態(tài)度的，其本意并非是要歪曲中國。（3）三位大臣勸阻王子，柳兒唱出其悲歌前不久的三人齊唱中歌唱了“道”：Non esiste che il tao！→世上有道存在！在印、校中，對“道”一字還特別加注，予以說明：La sostanta primordiale，della quale le realta non sono che gli accidenti.道者，一切事物之本源也，其他皆由此而生。

（二）第二幕第一景

（1）在一開始的彭、龐二重唱中，兩人分別述及了中國的婚禮、喪禮：彭、龐二人在這首二重唱中，分別以“愉快”和“沮喪”的感情，唱出了一個(gè)準(zhǔn)備迎接“婚禮”、一個(gè)準(zhǔn)備迎接“葬禮”的不同內(nèi)容。彭在唱出“準(zhǔn)備婚禮”、“掛上大紅燈籠”（龐正與此相反，唱出的是“準(zhǔn)備喪禮”、“掛上白紗燈籠”）后，緊接下去的歌詞是“點(diǎn)起兒炷香”、“燒起紙錢”及“和尚們在婚儀上唱歌祝?！?；而龐在喪葬的氣氛中唱出的是要準(zhǔn)備好捧出糖、茶和核桃來！這是又一個(gè)好心惹出笑話、謬誤來的例子，在中國哪有在婚典上點(diǎn)香燒紙錢，請和尚們來“唱歌”的？這不是把中國人對待紅、白“喜”事的態(tài)度和做法搞反了嗎！當(dāng)然除此之外的唱詞還是大體妥當(dāng)?shù)?。?）在接下去平、彭、龐的三重唱中凸現(xiàn)了中國的以生肖指年：這一男聲三重唱主要在于揭示已有多少王子在猜不中圖蘭朵所給出的三道謎語后命送黃泉的情況。龐唱“在鼠年有六個(gè)”，彭唱“在狗年有八個(gè)”，接著是平唱：“在今年，最可怕的虎年，已經(jīng)是第十三個(gè)”。這種以生肖指年的做法是中國的傳統(tǒng)，劇作家把它用在這里，顯然有增強(qiáng)中國元素的愿望和用意。“第十三個(gè)”恐怕也是有意選擇了“十三”這個(gè)數(shù)。（3）接下去又出現(xiàn)了若干中國地名并提到了士大夫的歸隱山林：整段內(nèi)容呈現(xiàn)的是傳統(tǒng)中國士大夫在仕途不順時(shí)，所生發(fā)的辭官返鄉(xiāng)之念，歸隱山林之望，在平的唱詞中，還有“讀圣賢書，所為何事”這樣的無力感嘆。當(dāng)三個(gè)人描述各自的家鄉(xiāng)時(shí)，平所述道出了他的家鄉(xiāng)是在湖南洞庭湖畔長著湘妃竹的鄉(xiāng)間。其他的還有用一字“kiu”作為地名的省份等?！発iu”雖可能是臆造，但倒是采用了中國的“粵”指廣東，以“鄂”指湖北等的做法。（4）最后一段齊唱的“小歌”中又有“浙江”、“揚(yáng)子”的出現(xiàn)：第二幕第一景的最后是短歌，寫三位大臣設(shè)想圖蘭朵終于得到如意郎君后的情景，在這一段唱詞情意真切，傳達(dá)出三位大臣的期待。在這里，劇作家有意識地運(yùn)用和插入了“浙江”和“揚(yáng)子”等的中國地理名詞。

五、意大利歌劇的最后一位經(jīng)典大師

《圖蘭朵》在普契尼的作品中占有一個(gè)獨(dú)特的地位，有四個(gè)與他的一般作品迥然不同的因素的絕妙融合使這部作品成為他最偉大、最豐富的杰作。這四個(gè)因素就是：多情善感的抒情（柳兒）；磅礴的英雄氣概（卡拉富和圖蘭朵）；怪誕的喜劇性（假面人物）；最后就是異國情調(diào)。這些方面的綜合使《圖蘭朵》表現(xiàn)出比他以前的歌劇更為廣闊的境界。

普契尼的這部最后杰作標(biāo)志著他全部創(chuàng)作生涯的完成，這位世紀(jì)之交的天才在歌劇史上寫下了輝煌的一筆，如果說羅西尼歌劇的時(shí)代是華彩的樂段，威爾弟歌劇的時(shí)代是輝煌的終止，那么普契尼的一代則是意大利歌劇的補(bǔ)充終止，這“補(bǔ)充終止”經(jīng)過充分?jǐn)U展，形成一個(gè)悠長的尾聲，這“尾聲”更加舒緩，卻折射者水晶般的五彩光澤。

《圖蘭朵》這部著名歌劇一再被搬上各國舞臺，主要原因是它充分展現(xiàn)了意大利歌劇的所有魅力，體現(xiàn)了歌劇音樂及演唱的高難度。是普契尼賦予它以藝術(shù)靈性。其次是因?yàn)樗v述的是一個(gè)關(guān)于中國公主的故事，而在當(dāng)時(shí)的外國人眼中，中國不僅是古老的，更是神秘的。于是劇情被歌劇插上了翅膀成為被世界歌劇界上演次數(shù)最多的劇目之一。同時(shí)也因?yàn)槠掌跄岵]有寫完全劇，留下了一個(gè)“開放”的結(jié)尾，此劇也便成為演出版本最多的劇目。但是嚴(yán)格說來，這是一部不完整的歌?。ê蟊蝗死m(xù)完整）。劇情似乎更像是一個(gè)寓言故事，人物基本上是臆想的。作者并不了解中國，也從來沒有到過中國，那首被多次用于劇中的中國民歌《好一朵茉莉花》也是對中國歌曲知之甚少的作者信手拈來的，嚴(yán)格講放在宮廷之中也并不一定合適。然而這些缺憾并沒有影響普契尼音樂的輝煌，向來以欣賞音樂歌唱為主的西洋歌劇也并不太在意劇情的合理。也許缺憾就是魅力。無論如何，作者賦予劇中主人公圖蘭朵這個(gè)人物形象身上的尊貴與高傲、孤僻與乖戾、美麗的外表與冷酷的內(nèi)心等等性格特征，卻是真實(shí)地揭示了人性之惡，不獨(dú)圖蘭朵所獨(dú)有。也正是在這個(gè)意義上，使這部歌劇成為了世界性的名作。

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腳本：

《圖蘭朵》，選自《西洋歌劇劇作集》，2001

《圖蘭朵公主》吳祖強(qiáng)主編，世界文物出版社

譜例：

《圖蘭朵》（Turandot），中文歌詞：黃瑩，校訂：吳文修