【摘 要】 在19世紀哥特文學(xué)的奠基之下，上世紀70年代末至80年代初，西方朋克音樂迎著這股別于中世紀的哥特之風(fēng)，為新哥特文化的繁榮開啟了一扇大門。到90年代，哥特電影進入它的黃金時期，又由此衍生出哥特動畫。時間的兩級，一邊是中世紀，一邊是當下；一邊是仰望神明、尋求安息，一邊是直面死亡，反思人生。哥特之風(fēng)歷經(jīng)洗禮，在視覺語言、思想內(nèi)核與意象選取上，既烙著最初的那種印記，又呈現(xiàn)出新的文化表達。

【關(guān)鍵詞】 哥特風(fēng)；哥特動畫；蛻變

美國電影家蒂姆·伯頓（Tim Burton）的動畫作品屈指可數(shù)，但其真人電影的靈感源泉卻永遠來自他的動畫創(chuàng)作。他以“哥特風(fēng)”（Gothic）聞名，影片離奇、冷峻、陰霾、華麗而又不乏幽默的基調(diào)，為他贏得了來自世界的掌聲。然而死亡的主題與晦暗的色彩終究不能讓這些作品與中世紀的哥特藝術(shù)畫上等號。那么他的哥特風(fēng)格，是否只是剝離歷史語境的一個代號呢？

一、沉浮于時間的哥特藝術(shù)

12世紀中期，“哥特風(fēng)”興起，繼而于13至14世紀達到鼎盛，屆時，瘦長的尖拱、十字形的平面結(jié)構(gòu)、飛扶壁的奇觀與精致的玫瑰花窗，遍布歐洲教堂。直至15世紀基督教文化地位漸弱，哥特藝術(shù)悄然落下帷幕。

18世紀末至19世紀初，隨安·萊德克里夫（Ann Radcliffe）的《尤道弗的奧秘》（The Mysteries of Udolpho，1794），濟慈（John Keats）的《圣艾格尼斯之夜》（Eve of St.Agnes，1819），“哥特風(fēng)”以半正統(tǒng)文學(xué)的形貌復(fù)興，探索人性的善惡，注入社會譴責與現(xiàn)實批判。直至20世紀20年代，哥特風(fēng)作為一種次文化，延伸到美國，漸于多個文化領(lǐng)域開疆拓土。90年代，“哥特電影”開始了它的黃金時期。在題材與影像表達上，動畫藝術(shù)自身也有了一絲悸動。

二、蒂姆·波頓的哥特動畫——風(fēng)過處的一簇絕妙結(jié)晶

從早期的半自傳式作品《文森特》（Vincent，1982），經(jīng)典之作《圣誕夜驚魂》（Nightmare Before Christmas，1993），到后來的《僵尸新娘》（Corpse Bride，2005）和《科學(xué)怪狗》（Frankenweenie，2012），蒂姆·波頓模糊了動畫與真人電影的界限，讓哥特之風(fēng)深入到動畫中去。

1.視覺語言的哥特之風(fēng)。從人物形象上來講，波頓作品中的主要角色都比例夸張，身軀枯瘦，面龐僵硬而慘白，雙眼碩大且空洞，深深的黑眼圈既像極了導(dǎo)演年輕時的自己，又帶有哥特音樂人的煙熏妝的意味?！段纳亍分械男∧泻㈩^發(fā)蓬亂，頭大身小；《圣誕夜驚魂》里的杰克（Jack）是一具白骨；僵尸新娘面如骷髏，眼睛還可以被隨意摘取。這些“異類”，有著自己的信仰與世界觀。他們努力忍耐、存活，渴望被接納。

從環(huán)境與服裝設(shè)置來看，影片中高聳的大門，空曠的房間，歪斜的尖頂教堂，蜿蜒的植物和狹長的帽子，都不得不讓人想到哥特式建筑。如果說蒂姆·波頓的動畫在塑型上擷取了哥特教堂的特質(zhì)，那么在整體冰冷色調(diào)中摻雜的華麗（如《圣誕夜驚魂》的圣誕村，《僵尸新娘》中的靈界）就有彩色玻璃畫的影子。動畫中隱約泛著通透色澤的地方，洋溢著善和真，沒有世俗丑惡，也不戴生硬的面具。

2.關(guān)于死亡意象。縱觀蒂姆·波頓的動畫，絕大多數(shù)都涉及死亡意象，它往往隱含兩層涵義。第一層是動畫故事中的亡靈。杰克與他的萬圣節(jié)村，僵尸新娘與她的地下世界，小狗Sparky復(fù)生之后的非常狀態(tài)（它由自己被撞碎的身體拼接而成，全身上下布滿了鋼筋與螺絲釘，也不需要食物與水）。他們打破“常人”世界的寧靜，令人恐懼不安——這通常占據(jù)著影片相當一段時長，就像如今許多人會以有色的眼光與異樣的心態(tài)去看待他們認為的“不正?！爆F(xiàn)象一樣。亡靈，從一開始就被視為“敵人”。第二層是所謂的“常人”。蒂姆·波頓把這些“常人”處理的很有意思。他們雖然活著，卻已然帶著一副死亡氣息。這些人內(nèi)心麻木、思想封建，骯臟不堪。像沒落貴族維多利亞的父母，他們宣稱婚姻是一種純粹的合作關(guān)系（Marriage is a partnership），為了金錢利益，把女兒嫁給他們根本不放在眼里的暴發(fā)戶的兒子。第一層死亡意象里，角色呼吸停止，模樣古怪，卻總有一股生氣。他們善良、樂觀、真誠，愿為別人的幸福努力拼搏、付出一切；第二層死亡意象營造的是活肉一團，空有身軀，心靈卻永如他們的雙眼一樣呆滯。蒂姆·波頓用兩層死亡意象，將生與死的清晰界限悄然消解了。

三、動畫的哥特之風(fēng)——褪去光韻的另一種救贖

哥特風(fēng)中，有的東西在解構(gòu)，有的東西長存，還有新的東西應(yīng)運而生。在波頓的哥特動畫中，我們找尋得到中世紀的影子，卻又更多地涉及了復(fù)興時期與當代的哥特文化。

當?shù)刂泻Ｎ靼兜莫q太民族創(chuàng)造基督教時，他們認為自己超越了佛教和回教而足以成為“公教”，具有審判世界的先定合法性。從《圣經(jīng)》的《舊約》到戲劇體史詩《約伯記》，從奧古斯丁的《懺悔錄》到修道院的書信，無一不闡釋上帝意志的難以琢磨，無一不否定個體、肉身與現(xiàn)實人生。信教徒懷著滿心虔誠，閱讀、學(xué)習(xí)上帝不容置疑的神圣教義，從中沐浴一種來自上天的神性光輝。哥特建筑，為這種“神圣的沐浴”提供了最優(yōu)越的場所。尖頂直入云霄，飛檐交錯，氤氳光線浸入玫瑰花窗，鐘聲肅穆且悠揚，一股無形的力量油然而生。禱告與懺悔時，人變得渺小，與塵世隔絕開來。他們收斂心神，力圖超越現(xiàn)世紛繁，就像黑格爾說的那樣，“把自己提升到神那里，才得到安息?！?/p>

哥特風(fēng)復(fù)興時期，宗教的神性被政治理性取代；浪漫主義強調(diào)人的獨特個性；現(xiàn)實主義揭露世間黑暗、批判現(xiàn)實。哥特藝術(shù)也在這樣的洪流中逐漸退去“神”的光韻。后現(xiàn)代之后，大眾藝術(shù)與先鋒藝術(shù)不斷解構(gòu)與反叛，哥特藝術(shù)從神性回歸到人性之上，成為一種反對專制和維護自由的途徑。

在當初意大利的文藝復(fù)興者眼中，“哥特”象征著粗鄙和野蠻，如果不是哥特人，他們所崇尚的古希臘、古羅馬的燦爛傳統(tǒng)也不會沉睡千年。意大利美術(shù)史家喬治·薩瓦里（Giorgio Vasari）在《名人傳》（Lives of the Most Excellent Painters，Sculptors，and Architects，1550）中毫不留情地抨擊哥特建筑比例怪異、笨拙和無序，言其“玷污了整個世界”。這與當下主流文化對非主流文化持有偏見甚至反感的態(tài)度并沒有太大差別。有趣的是，哥特藝術(shù)的復(fù)興與盛行恰與主流的這種鄙夷聯(lián)系在一起。哥特風(fēng)在文學(xué)中重獲新生，發(fā)源地正是當時處于文明主流之外的英國。英國人為阻止國王牢籠般的專制，推崇哥特風(fēng)，并奉哥特人為自己的祖先。若要追溯哥特動畫的藝術(shù)精神，它與英國哥特文學(xué)的萌芽是緊密相連的。越是顛覆審“美”的東西，就越是要直接呈現(xiàn)于世人眼前。當主流所宣稱的那種“美”禁錮了人們的思想，哥特藝術(shù)帶給世人新的感悟、新的沖擊。觀眾終能從中發(fā)現(xiàn)一種別樣的美。當哥特動畫的觀眾開始思考“究竟何為生？何又為死？”的時候，哥特藝術(shù)家通過詮釋“自我”（即所有的非主流群體自身）而獲得救贖的目的就達到了。而藝術(shù)，也因哥特藝術(shù)搭建起人與人之間的橋梁（而不是人與神之間的）而獲得新生。

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