【摘 要】 形神論是中國藝術(shù)美學(xué)中的重要論題，東晉著名畫家及繪畫理論家顧愷之第一次從繪畫的審美角度出發(fā)闡釋了“傳神”觀點，追本溯源，早于顧愷之1000多年的莊子就從道的本體論立場出發(fā)，在哲學(xué)與美學(xué)的高度系統(tǒng)下提出了形神關(guān)系說。本文以中國古典美學(xué)為基礎(chǔ)，主要從“形”與“神”兩方面來分析和探討顧愷之的“傳神論”和莊子“形神觀”的深刻淵源。

【關(guān)鍵詞】 顧愷之；莊子；形神論；形；神

在中國繪畫發(fā)展史上，魏晉南北朝是一個非常重要的時期，宗白華先生在《美學(xué)散步》中寫道：“雖然這一時期是中國政治史上最混亂，社會上最痛苦的時代，然而卻是精神上極度自由，解放，最富于智慧，最濃于熱情的一個時代。”這一時期，中國古代原本由工匠從事的技術(shù)性質(zhì)的繪畫之事，轉(zhuǎn)變?yōu)槭看蠓蛐奚眇B(yǎng)性，暢神適意的寄托手段，繪畫不再像以前那樣為政治服務(wù)，開始出現(xiàn)以審美為原則的創(chuàng)作，這時中國出現(xiàn)了專業(yè)的文人畫家和比較完整的美術(shù)理論著作，其中，顧愷之提出的“傳神論”（即“形”與“神”的關(guān)系），就是在這一時期孕育而生的，從而奠定了中國繪畫理論的基礎(chǔ)，對后人的影響巨大。

顧愷之（約公元345～407年），字子康，晉陵無錫人，道教徒，東晉著名畫家及繪畫理論家。他出身官宦人家，幼年受到家學(xué)的影響，博學(xué)多才，尤工丹青，曾有“才絕，畫絕，癡絕”之名，可惜他的作品均無真跡傳世，流傳至今的《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《列女仁智圖》等均為唐宋摹本。流傳下來的畫論有三篇：《論畫》、《魏晉勝流畫贊》、《畫云臺山記》，這是有記載的中國流傳至今的最早繪畫藝術(shù)理論文章，被譽為“中國繪畫理論奠基之作”，準確的來說，顧愷之第一次從審美角度出發(fā)討論繪畫，從創(chuàng)作和鑒賞兩方面闡釋了“傳神”觀點。

說到“形神”，這是中國古典藝論的一對基本范疇，討論顧愷之“傳神論”的起源，許多學(xué)者重點談到了他是接受了當(dāng)時社會的玄學(xué)思想，再往前推也只談到了漢代的《淮南子》一書，該書就反對“謹毛而失貌”，尤其提出了“君形者”這個概念，即人物的精神，書中提出如果人物的精神氣質(zhì)沒有刻畫出來，就沒有達到傳神的效果。先秦時代有關(guān)形神關(guān)系的的理論對顧愷之的影響基本一筆帶過，其實從春秋戰(zhàn)國到漢代，很多的哲學(xué)家都討論過“形”與“神”的關(guān)系，而莊子是第一個從哲學(xué)和美學(xué)的高度系統(tǒng)提出“形神”關(guān)系說，但對于莊子的“形神觀”和顧愷之的“傳神論”之間的淵源談的非常少。

莊子是戰(zhàn)國時期中國偉大的思想家、哲學(xué)家、文學(xué)家，道家學(xué)說的主要創(chuàng)始人之一，他所處的那個時代，中國社會正處于四分五裂狀態(tài)，戰(zhàn)亂不息，但在思想文化上出現(xiàn)了百家爭鳴的繁榮局面，各種思想學(xué)術(shù)流派的成果，可以說與同期古希臘文明一樣璀璨。莊子繼承了老子的哲學(xué)思想，將“自然之道”看作是世間萬物的本源及變化發(fā)展的規(guī)律，他從道的本體論立場出發(fā)，認為健全的生命必然是“形”、“氣”、“神”三位一體的狀態(tài)，“形”為“神”的載體，“神”為“形”的精神支柱，氣之交感化生與運行將“形”“神”融為一體，并形成完美的狀態(tài)，由此看來，莊子的“形神之辯”與顧愷之的“以形寫神”的理論有著十分明顯的關(guān)系。雖然他們兩個偉人所處的時代相差千年之久，但巧的是都是生活在思想文化精神極度繁榮的時代，他們對于“形”與“神”關(guān)系的理解上也是出奇的相似，也可以說是一脈相承的。

一、“形”

顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中指出，描繪人物形象，“若長短，剛軟，深淺，廣狹與點睛之節(jié)，上下，大小，濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣。”從這句話中我們了解到顧愷之認為替別人繪畫時寫照應(yīng)當(dāng)小心謹慎，一絲不茍，如果在點睛上出現(xiàn)一毫米的失誤，都會使得所畫人物的“神”，“氣”有所變化，失去了“以形寫神”的效果，從而可以看出，顧愷之肯定了在繪畫時“形”的重要性，只有準確的把握了“形”的特點基礎(chǔ)上來充分傳達出“神”，即“形似”是“神似”的基礎(chǔ)，“神似”是“形似”的集中表現(xiàn)。顧愷之反復(fù)要求把握人物最傳神的部位，來表達出人物的精神世界，尤其要畫好人物的眼神，我們可以在多部著作中找到顧愷之點睛的記載，比如《世說新語·巧藝》有一則記載，“顧長康畫人，或數(shù)年不點目睛，人問其故，顧曰：四體妍蚩本無關(guān)于妙處，傳神寫照正在阿堵中?！笨梢姟皞魃瘛钡年P(guān)鍵在于畫中人的眼眸，而眼睛是屬于“形”的一部分?！胺采藷o有手揖眼視而前亡所對者”，強調(diào)點睛其實就是發(fā)揮了“以形寫神”，對眼睛的深入刻畫其實也是對形的一種嚴格要求。

莊子曰：“夫昭昭生于冥冥，有倫生于無形，精神生于道，形本生于精，而萬物以形相生”（《知北游》），這句話中從“道”到“精神”，到“形”，到“物”，依次降序排列，也就是說，“精神”是從“道”中產(chǎn)生出來的，“形體”是從“精氣”中產(chǎn)生出來的?！熬珰狻?，“形體”相結(jié)合，便有了完整的生命，在這里莊子肯定了“形”的存在價值。

在顧愷之的《論畫》中記載到“人有長短，今既定遠近以矚其對，則不可改易闊促，錯置高下也。凡生人無有手揖眼視，而前無所對者。以形寫神而空其實對，荃（筌）生之用乘，傳神之趣失矣?？掌鋵崒t大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明珠，不若悟?qū)χㄉ褚?。”這段話中，顧愷之認為要達到“傳神”的效果不僅僅是把握住人物的內(nèi)外精神，還需要注意把握所繪畫的人物形象和他所處在的外部環(huán)境之間的關(guān)系。“空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明珠，不若悟?qū)χㄉ褚病?，這也就是說畫家不能憑空想象，一定要融入到對象里去，仔細觀察對象的外貌特征以及生活習(xí)性，從而可以挖掘他的精神實質(zhì)，否則藝術(shù)作品絕對達不到高超的藝術(shù)水平。其實細看這段話，顧愷之是引用了莊子的筌魚的典故，莊子曰：“荃（筌）者所以在魚，得魚而忘荃（筌）；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言”（《外物》），荃，是古代捕魚的一種竹器，這個典故是說，竹笱是用來捕魚的，捕到魚后，就忘掉了竹笱；兔網(wǎng)是用來捕捉兔子的，捕捉到兔子后就忘掉了兔網(wǎng)；言語是用來傳告思想的，領(lǐng)會了意思就會忘掉言語。不管是筌還是蹄又或者是言語，都是得到目標的物質(zhì)性手段，失去它們，就很難得到。同樣的，在顧愷之看來，繪畫時，如果“空其對實”，沒有個對象，即失去了“形”這個物質(zhì)手段，那么人物的精神氣質(zhì)就會流失，畫家在作畫時，就很難達到傳神的效果了。另外，其在《畫云臺山記》中也提出“畫天師瘦形而神氣遠”，認為想要畫出天師“遠”的“神氣'，就要把握住他“瘦形”的特點，以“形”來傳“神”。莊子在《逍遙游》里面，也曾舉例說過“其翼若垂天之云”來展現(xiàn)大鵬的宏圖壯志，其“形神”是統(tǒng)一的，而在描述蜩與學(xué)鳩時，以其微小的形象來表達出他們狹隘思想，其形神也是統(tǒng)一的。由此可以看出，在對“形”這個問題上來說，莊子與顧愷之是不謀而合的，他們都肯定了“形”存在價值，對“形”的嚴格要求是為了更好地傳達“傳神”的效果。

二、“神”

重“神”可以說是顧愷之美學(xué)思想的中心和基礎(chǔ)，繪畫在追求外在形象相似情況下，還要追求內(nèi)在精神的一致，寫形的目的也是為了達到神似。他評價《小列女》：“面如恨，刻削為儀容，不盡生氣?！痹u《烈士》：“蘭生恨急烈，不似英賢之概?！痹u《稽輕車詩》：“似人嘯，然容悴不似中散?！倍贾赋隽巳绻蛔⒅赝庑蔚目坍嫞沁_不到“傳神”的效果的，人的高矮胖瘦等外形的區(qū)別并非是人的本質(zhì)，人的精神狀態(tài)，氣質(zhì)，風(fēng)度，知識修養(yǎng)，才是一個人所持有的內(nèi)容。對此，在莊子的形神觀里，“形”與“神”并不是并列的，在《知北游》中他說過“形”是從“神”而來，無“神”則“形”亡，神是生命的實質(zhì)，一個生命體的光輝和意義不在于外形，乃在于內(nèi)在的道德精神。莊子在《德充符》中，特別描繪了五個肢體殘缺，奇形怪狀的人，但他們都擁有高尚的品德和情操，就可以丑的變成美的，殘缺的變成健全的，所以在精神與形體的關(guān)系中，莊子更加注重精神的高尚。

正因如此，要達到精神對形體的超越，個體生命對社會環(huán)境的超越，莊子提出了“養(yǎng)神”的好方法，即：“安命”，“心齋”，“虛靜”，“坐忘”。人要排除世事的干擾，不追求榮華富貴，將自己的生死置之度外，真正的做到精神自由，無拘無束，天地萬物于一體的美好境界。莊子曾在他的“解衣般礴”寓言故事中提到過，繪畫時要把外在的包裹全部去掉，解除一切的束縛，使生命的本身得到完全釋放，從而達到精神高度自由的境界。這種“神”超越“形”的精神，深深的影響到了顧愷之對繪畫藝術(shù)的理解上，他說：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！保ā段簳x勝流畫贊》）這里的“遷想妙得”指畫家作畫過程中，應(yīng)“遷”入作者的思想，深入去認識和選擇客觀世界繼而“妙得”，把握了一個人的風(fēng)神，神韻，就突破了有限的形體，而可以通向無線的“道”。在這樣“重神”思想下，顧愷之還具體提出了繪畫藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)講究“生氣”，“天趣”，“自然”，“骨法”，“無骨”，“骨趣”，“置陣布勢”，可謂是“遷想妙得”手法的實際運用，他反復(fù)強調(diào)了要在“形”的基礎(chǔ)上追求“神”的表現(xiàn)。

不少學(xué)者在討論分析顧愷之的形神觀時忽略了莊子的影響，重點只提到了漢代形神觀對顧愷之的影響。李澤厚在《中國美學(xué)史》中僅僅將形神觀的美學(xué)淵源追溯到漢末劉邵的《人物志》。郭因在《中國古典繪畫美學(xué)中的形神論》中“形神論的萌芽與產(chǎn)生”一節(jié)中，只提到了韓非子，張衡，劉安，毛延壽，而只字未提老莊。葉朗的《中國美學(xué)史》在闡述顧愷之的“傳神寫照”時，只是提了一下莊子的名，更多的是解釋了《淮南子》對顧愷之的影響。

在中國的哲學(xué)史上，莊子對形神的看法，擺脫了“神”先前所賦予的鬼神觀念，成為與人的形體相對應(yīng)的“精神”，從而使形神關(guān)系正式成為一對哲學(xué)范疇，而顧愷之同樣的將原來有多方面含義的“神”這一概念，最先引入到繪畫中，他的“以形寫神”，“遷想妙得”，“畫龍點睛”，“骨法與置陣布勢”等美學(xué)思想給后代的繪畫指明了方向，尤其是人物畫，他要求畫家必須具有高明的學(xué)識，通情達理，要對生活和大自然進行廣泛深入的體察和感受，注重人物與環(huán)境的關(guān)系，且要熟練掌握技法，如此才能得心應(yīng)手，才可以“以形寫神”，達到“傳神寫照”。

因此我們可以非常清楚的了解到顧愷之的“傳神論”無論是從“形”，“神”，還是“形”與“神”的關(guān)系來看，都是繼承了莊子的“形神”思想，并成功的將其思想運用到了繪畫領(lǐng)域，為后世很多的藝術(shù)家提供了直接的理論來源。

參考文獻：

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③宗白華.美學(xué)散步[M]

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