在展覽之前

10月10日的泉空間，距離王廣義的個展“偶像的底片”開幕不到一周，偌大的場地內，工作人員正在有條不紊地布展。幾張大作品已經上墻，除了一組5件的圖片作品《神圣的下降》之外，還剩下幾十張手稿靜靜地靠在墻角。

接受完一家媒體的采訪之后，王廣義下樓來到展廳，寒暄中仍忍不住贊嘆場地的給力。確實，其中一件《新宗教-最后的晚餐》高4米、寬16米，沒有合適的空間，根本無法完全展現作品的氣勢與震撼力。配合地完成照片拍攝之后，王廣義抓緊時間指導起手稿的布展：目測距離，調換位置，甚至拎起三個畫框快步走向展廳的另一頭，一切都親力親為。也少不了與助手的交流，看似一種指揮，也像是一種求證和商量—總之，看不出什么架子。

一切安排妥當，采訪正式開始。有些出乎意料的是，王廣義并不太善于言談，這可能源于他后來提到的“社交恐懼癥”，畢竟，這是雙方的第一次見面。但隨著一問一答，對話也開始逐漸升溫。

無態(tài)度的偶像

除手稿之外，展覽展出的幾件（組）作品都是王廣義2011年以來的新作，也是他近期主要的創(chuàng)作方向。在這批作品中，王廣義利用了我們耳熟能詳的圖式、形象、符號，從古典的宗教繪畫到政治人物形象，均采用了照片負片的方式進行了處理，使得畫面上流淌的色彩與灰黑色的背景產生了巨大的反差。

偶像、底片、流淌的顏料、一種機械的方法，這不免從他最為人熟知的“大批判”系列產生聯想，但也誠如新聞稿所言，“一種不可捉摸的曖昧”。疑問也就此而來，為什么選擇這些形象？是一種反諷嗎？對于后者，王廣義的答案是否定的，而且不暇思索。

在王廣義眼中，影響我們今天生活的，主要還是大量的宗教和政治偶像，之所以采用照片負片的方式呈現，因為底片所沖洗出的照片可以任意放大或縮小，這正像偶像在我們內心中的感覺。具體到創(chuàng)作中的選擇，王廣義更傾向于人們所熟知的歷史上的人物。但這樣的選擇并不包含著價值判斷，藝術家更希望自己對待偶像是沒有態(tài)度的，畫布上的交匯只是偶然的相遇。就像人的出生和成長，都充滿了不確定因素，我們面對偶像，亦復如此。

懷疑主義者

誠然，每個人的經歷都將其塑造成一個獨特的人，但王廣義寧愿將人所有的行為理解為一種偶然，包括藝術家在內，我們所面對的所有問題都不是清晰的。因而，他更希望藝術家是一個懷疑主義者，這比認同或反對什么更有意義。作為人類生活中一個特殊的邊緣化的群體，懷疑的精神和態(tài)度正是他們存在的必要，這更可能對人們的生活構成影響。而這種影響也是難以確定的，就像藝術家的作品和展覽，他不希望觀眾看過之后問題更清晰了，而是過去清晰的問題突然變模糊，這才是藝術家要做的工作。

回到王廣義早期的創(chuàng)作，很多人認為這跟他所經歷的“文革”年代有關，但這并非他所感興趣的重點。他更為看重的，是這些圖像產生的方式給他所造成的奇怪的感覺，這對他所造成的影響更有意義。如果認定哪個時代的人必定對同時代的產物感興趣，這只是流于想象或表面的劃分，已經偏離了藝術的本質。因此，相比于一些同時代的人對他作品的想當然，王廣義覺得“80后”、“90后”的觀眾可能沒有先入為主的想法，反而更能接近他所要的那種感覺。

人是一堆無用的熱情

懷疑、偶然，相比結果，王廣義更喜歡那種不確定的狀態(tài)。就像展覽介紹中所言：當一切完美的抑或是殘缺的形式內涵發(fā)展到了今天，我們似乎需要停下來想一想，那些我們過去對于追求本身的迷戀似乎已經超越了我們所追求的東西。而王廣義通過他的作品，只是提出了相關的問題，卻沒有給出一個確切的答案。在他看來，尤其對于藝術，找到原因勢必會將問題微觀化，藝術所包含的思想也將隨之縮小。由此，目標變得不再重要，甚至目標本身也成了假設的存在。

這類似于推石頭上山的西西弗，在王廣義眼中，山頂其實就是一個假設，甚至人類所面臨的所有問題都是一個假設，比之于目標，不同的推石頭的方法反而更有意義。如果確定了推上山頂的時間，一切將變得索然無味。對他而言，這樣的悖謬正是在創(chuàng)作中最有意義的事情。他也不斷強調自己是一個懷疑主義者，不僅懷疑目標，甚至懷疑所謂“推”的過程。

雖然不能稱為一個存在主義者，但王廣義對薩特的一句話特別感興趣，乃至認為它已經超越了薩特的所有理論，亦即：人是一堆無用的熱情。于是對他而言，無論是偶像還是底片，懷疑精神是基本的動力，他則通過全部的熱情將之展現出來。

神圣的下降

展出的作品仍然還有很多耐人尋味的地方，比如在多件作品中，王廣義均使用了紅、黃等暖色調的顏料，但在黑色基底的映襯下，反而呈現出冰冷的氣質。問及個中原因，仍然只可意會，不可言傳。而王廣義恰恰希望觀眾能從中產生誤讀，因為藝術要傳達的東西正是一種所謂的不一樣。如果旁觀者、闡釋者與藝術家的想法完全一致，那幾乎可以斷言，這樣的作品一定不是好作品，而愈是有爭議的作品，也愈是具有豐富的思想和內涵。

一個有趣的現象是，展出的幾件作品中，人物形象均保持了一種躺臥的姿勢。之所以如此處理，在王廣義看來，站立是人的常態(tài)，而躺著屬于極其私密的行為，它更具有真實性，或者一種準宗教的情懷。就此聯想下去，躺臥跟死亡相關，帶有一種神圣的儀式感，以及蓋棺定論的決絕。

與繪畫相對應的是5件一組的攝影作品《神圣的下降》，每件作品拍攝的都是一個躺著休息的農民工。也是偶然，王廣義看到這樣的形象，馬上就被深深地觸動，這與一個具有宗教色彩的死亡儀式如此相像，讓他瞬時聯想到了十字架上的耶穌。更讓他震動的是，這樣的神圣只關乎底層和樸素，它毫不華麗、隆重，但與畫布上的偶像相比，卻毫不失宿命般的尊嚴。

孤寂與公共生活

與正式作品同時展出的，還包括王廣義的幾十件手稿。說是手稿，其實從用心程度和完成質量上看，說是作品也不為過。這么多年來，王廣義有一個習慣，正式創(chuàng)作之前都會畫大量的手稿。而且在展覽中一般都要展示一些，為觀眾提供一些思想線索，能夠更清晰的了解他地想法。

當然，除了作品和手稿之外，要全面了解一位藝術家，他的日常生活也是必不可少的參照。尤其是王廣義這樣一位頂著巨大光環(huán)的藝術家，作品之外、現實之中的他似乎更讓人感到好奇。其實他的生活非常簡單：每天吃完午飯去工作室，六點過后回家吃飯，不喜歡社交，更愿意跟幾個朋友之間喝酒聊天……

但問題是，他因作品而成名，這名氣本身也已經成為一種符號，并且被不斷解構與消費。王廣義似乎能夠坦然處之，他不用微博微信，手機是早已過時的老款，甚至都不會發(fā)短信——倒不是學不會，朋友發(fā)來短信，電話回過去就行了。但這些都不是重點，在他眼中，成功的藝術家已經有一部分屬于公共生活，比如接受媒體采訪，這本身已經是工作的范疇，問題好壞也要認真對待，這也是對他人工作的尊重。旁人眼中的是非也是如此，不可避免，但要坦然對待，最重要的是，藝術家要將之與創(chuàng)作分開，盡量保持必要的孤獨與寂寞。