2014年9月20日，“飚墨與狂逸—宣永生意象性抽象水墨藝術(shù)展”在今日美術(shù)館成功舉辦。開幕前，藝術(shù)家、藝術(shù)批評家、理論家圍繞宣永生作品進行了長達兩個多小時的研討，出席研討的嘉賓有批評家島子、郝青松、賈方舟、翁劍青、閻秉會、牛宏寶、艾蕾爾、段君等。本期，我們整理了此次研討會諸位批評家細致、敏銳的對話，以饗讀者。

研討會嘉賓： 島 子 "郝青松 "賈方舟 "翁劍青

閻秉會 "牛宏寶 "艾蕾爾 "段 君

學(xué) 術(shù) 主 持： 島 子

島子：“飚墨與狂逸—宣永生意象性抽象水墨藝術(shù)展”學(xué)術(shù)研討會現(xiàn)在開始，首先由策展助理郝青松介紹展覽情況，并對宣先生的作品做基本闡述。

郝青松：一個展覽很重要的是它的概念和主題，我們最后把此次展覽確定為“飚墨與狂逸”，這個概念是基于對宣永生先生作品風(fēng)格的一個確認(rèn)。這首先會聯(lián)系到傳統(tǒng)繪畫中對繪畫的品評，北宋早期黃休復(fù)在《益州名畫錄》中提出繪畫品評的四個等級：逸、神、妙、能，逸品是最高的評價。整個畫冊以及展覽的布置主要分了三部分，主體“飚墨與狂逸”系列、“對話”系列、“我們”系列?！皩υ挕笨梢哉f是“飚墨與狂逸”主題形成的一個過程。在整個藝術(shù)創(chuàng)作過程中和誰對話呢？和古人對話，去和荊浩、范寬、黃公望、石濤對話，這個對話也是一種精神確認(rèn)。另外的對話是面向了西方，不僅和藝術(shù)家，而且和思想家如海德格爾去對話，這樣來進入當(dāng)下。宣永生的水墨藝術(shù)不是只有回望，最重要的還是在當(dāng)下的意義。

另外一部分是“我們”系列，其中出現(xiàn)了一些男性、女性人物的符號，這也許和個人的生活狀態(tài)有關(guān)系。一對人，也是一種互補關(guān)系，如傳統(tǒng)繪畫美學(xué)中陰陽、虛實、干濕、濃淡等等互補的關(guān)系。另外是在藝術(shù)中有了明確的人的存在，人的存在意味著水墨、山水、自然還是作為人的主體存在，而不是一個客體和對象。所以說宣永生在畫水墨、畫山水、畫自然，本質(zhì)上還是在畫人，畫自身的存在。

島子：郝青松結(jié)合展覽主題，從學(xué)理上把宣先生的創(chuàng)作做了一個整體介紹。傳統(tǒng)文脈建構(gòu)起來的審美理想，把逸格作為一個審美核心，黃休復(fù)提出了“逸、妙、神、能”四個品級。其“四格”是關(guān)于風(fēng)格學(xué)的分類，也包涵對藝術(shù)之創(chuàng)造性的關(guān)鍵理解。

宣永生：我1952年出生在上海，我學(xué)畫的過程和陳丹青很像，我們同樣在上海油畫雕塑研究創(chuàng)作室里，他的老師是陳逸飛，夏葆元，魏金山，俞云階等，我是師從張充仁，周碧初先生。1985年經(jīng)袁運甫推薦保送我到中央工藝美術(shù)學(xué)院研修，我很有幸成為八十年代最早的那屆研修生。當(dāng)年的張仃院長對我們極為重視，讓我們把三年本科課程壓縮至一年多的時間去完成。除了張仃長親自為我們授課外，所有課目由學(xué)院中“潮”而又“新”且有名望的實力派教授授課。他們是 ： 吳冠中，袁運甫，白雪石，葉淺予，李燕，龔文楨，劉巨德，劉永明，簡宣義等先生，權(quán)正環(huán)先生為總執(zhí)行。

我是85、86美術(shù)思潮的參與者之一，此后南通工藝美術(shù)研究所的藝術(shù)展在北京民族宮展出，我有20多件作品參展，被加拿大一作家兼教授看中，從而促成了我二十余載的北美之旅。八十年代末正是后現(xiàn)代主義的高潮期。我從中國西漂到北美，那種“時差感”極為強烈，我周旋在謀生與藝術(shù)間，90年代初我開始為臺灣、美國出版社畫兒童書和雜志插圖，成為北美多家出版社簽約畫家。有關(guān)藝術(shù)家宣永生“宣永生自傳” 上， 下集分別編入1999年，2000年，2010年出版的《關(guān)于北美著名作家，畫家介紹典集》，被列為美國、加拿大主流畫家。

賈方舟：當(dāng)代水墨在大陸的發(fā)展情況，好多人都比較了解。宣永生的畫放在整個中國當(dāng)代水墨中整體狀況是一個什么樣子？會在一個什么方位里邊？我在想這個問題，他還是比較特殊的。兩個背景很重要：一個是他剛才敘述的他自己的人生經(jīng)歷，到了國外這么多年，這樣一種生活環(huán)境、文化環(huán)境對于他的影響，可能在整體上構(gòu)成了他這樣一種繪畫風(fēng)格。總體上來說，他的畫就是一種自我釋放。他多年壓抑的一種釋放，完全是一種狂飆式的不再在乎畫面是什么樣子，也不再在乎畫本身完整不完整，能不能構(gòu)成一幅畫，畫面要表達的客體是什么都無關(guān)重要，不管畫山、畫水，或者他自我表現(xiàn)畫《我們》也好，在整體上給我的感覺就是一種宣泄，一種自我釋放。他作為一個人的精神能量，在多年的壓抑中最后通過這樣一種方式找到了一種自我宣泄的渠道，因此在他的畫面中我們經(jīng)常看到是非?？褚暗模襁@樣從中國傳統(tǒng)繪畫的角度看，沒有任何規(guī)范的一種用筆方式，像一團氣的時候整個畫面就出來了。

如果判斷他的具體作品，可能會覺得有一些作品過分亂象。亂中缺少一種秩序感，這個可能是有一些畫的問題。但是有一些畫雖然亂，可亂中有序，雖然亂還能感覺到秩序的存在，好的作品都會有兩種東西的結(jié)合，既有一種很狂放的不拘一格的表現(xiàn)，同時有他自己的一種能收得住，畫面上也能找到一種規(guī)律性用筆的走向。有一些作品特別是一進門的兩張大作品，還有一些小的作品，我看了以后也是感覺非常好的。

展覽整個布局值得我們?nèi)ネ嫖兜氖?，在會場里邊有兩組卵石。策展人說到“石破天驚”這個概念，我不知道藝術(shù)家是出于什么想法，總之們能從這里看到他的畫和這些石頭的關(guān)系。這種關(guān)系實際上既是一種自我表現(xiàn)，也同時把我們引向自然，引向一種自由的境界。

他的作品中云的表現(xiàn)有的是很靜的，更多的時候是一種宇宙氣象的感覺。這種宇宙氣象也是跟心靈的一種相呼應(yīng)，相對應(yīng)的關(guān)系。

翁劍青：我比較欣賞他畫里的一些線的表現(xiàn)意味。談到具體的形式語言，中國畫雖然也有所謂大寫意、潑墨，更不要說傳統(tǒng)的工筆、白描，傳統(tǒng)作品中的許多用線主要是用來寫形狀物的，是用線條來框定一個形的外沿輪廓，作為與別的物象之間的界面。但是他的用線實際上已經(jīng)自覺上升到自我心性的表現(xiàn)和藝術(shù)的構(gòu)成語言，擺脫了單純的寫形狀物而把線解放出來，讓線成為具有獨立意義的審美對象，形成畫家自我的視覺符號。另外，他的線之外并不那么干澀，其中有空間感，有墨韻，有律動和層次感。宣永生先生的畫除了用很干的枯筆，以及長毫的用線揮舞之外，里面還是顧及到形式元素的豐富性、多樣性，注重諸多的對比關(guān)系，但卻顯出他自己的方法和畫面意趣。另外他的構(gòu)圖有新畫面，比如說他的畫中借與宋元明清某某名家的對話方式，顯露出他對于中國傳統(tǒng)繪畫精神的比照與逃逸、切磋與反叛。他有自己的面貌。他的畫中既有所謂的寫意性和表現(xiàn)性，另外也有抽象的東西和象征性的語言及符號，并善于運用平面化的視覺手法進行畫面的構(gòu)成處理。他的畫里，并沒有那么多的中國傳統(tǒng)繪畫的法度與中庸，而是充滿了個性和自由精神。這種自由和放達，我認(rèn)為是他的畫作中最重要的品格。

閻秉會：到這兒來才知道宣先生的知識背景、結(jié)構(gòu)比較雜。跟純粹出身學(xué)院的很多人不太一樣，有他的特點，因為在學(xué)院里訓(xùn)練過的人容易給自己一個潛移默化的，或者說是非常冷靜的形式思考或設(shè)計。講到水墨，我看他的畫，前些年另說，他近期作品給我一個感覺是有很明顯的宣泄成份。還有一點是他沒有一個比較明顯的風(fēng)格，可能恰恰比較有意思的地方在這兒。他畫著看，畫到哪兒憑感覺隨機應(yīng)變建立一個形式，不是提前設(shè)計一個形式。最初那些抽象畫大師的作品是有精神性的，你能感覺得到，不是說名氣大就有精神了，我們確實看到了，能感受到體驗到，心里有感覺。宣先生的作品給我一個特別的感受，其他人也有過，但是他比較明顯，就是隨機應(yīng)變，我剛才想到這個詞，隨機應(yīng)變的形式。似乎和超現(xiàn)實主義有相通之處，這個挺有活力，當(dāng)然這里頭也有問題，可能就是他自己下一步怎么更完善，因為有些粗糙，有一些有點兒控制不住，有點兒把握不太好，作品質(zhì)量有的真的挺好，有的覺得差一點，不很穩(wěn)定。

牛宏寶：我對這個展覽用“飚”和“狂”來界定宣先生的畫，是把握得很到位。我覺得在宣先生的身上有某種掙扎，一種非常明顯的精神上的掙扎。從圖像志的角度來解讀，尋找他的文化身份不確定性，是會感受到的，而且是比較深刻的。今天看他的畫，他不太滿足于或者說他也不能夠回到傳統(tǒng)文人畫心態(tài)里去，因為傳統(tǒng)文人水墨畫，無論是飄逸還是虛靜，都有一種自我安慰、自我逃避在里頭。在宣先生的畫里，這種自我安慰、自我逃避是不存在的，他沒有這樣一個語法的東西。

島子：語言破碎處，隨機應(yīng)變，這或許是一種文化心理或者是一種身份的焦慮。宣先生回到中國呆在上苑一下子推出這樣一批東西，有點兒石破天驚。他的畫面要細細地解讀，有一種內(nèi)心的掙扎，因為苦的東西從美學(xué)上講屬于悲劇性，不管是怎么狂、怎么逸，都是悲劇性的，內(nèi)心的焦苦。

艾蕾爾：宣先生的文化身份非常微妙，他處在一個中西異質(zhì)性文化的夾縫中，加之他經(jīng)歷的復(fù)雜多義，就更加深了繪畫作品的多元性、多變性。當(dāng)他在西方，接觸西方視覺風(fēng)格和審美范式的時候，他的潛在—一個遙遠的東方人、中國人—就會立即跳出來“撕扯”他。這使他比本土藝術(shù)家具有更強烈的水墨情結(jié)。在這個層面上，水墨逐漸生成為他的一個精神歸屬地。我想，這也是他為何鐘情水墨語言的緣由所在。

段君：我看到島子老師自己的創(chuàng)作也是意象和抽象相融合的趨向，宣先生也是這樣一種方向，他們都不是單純的意象。在我看來意象是一個并不新的概念，單純的意象是比較虛弱的，單純的抽象現(xiàn)在的可能性也比較少，所以走意象和抽象融合的道路是比較好的。

第二點我也很感慨，因為我一直把展覽除了看作是實踐性的活動，也視展覽為哲學(xué)性的活動，它會產(chǎn)生概念，這次我感興趣的是“飚墨”這個概念，意象和抽象的同時引入了狂飚的維度。在作品中也體現(xiàn)得比較明顯，用宣先生自己一個詞叫“瞬間性走筆”的方法，這幾個都能讓我感覺到有一種現(xiàn)場感。我個人覺得“狂飚”或者是“狂逸”，對于今天的社會非常必要，宣先生說引入了張旭的狂草，島子老師的作品有懷素的筆法，同樣都是一種態(tài)度，是一種拒絕的態(tài)度，拒絕庸常，但又不是完全否定性的或者是摧毀性的，它有一種目標(biāo)，宣先生還是想追求一種所謂本真、自由、靈性，這就讓我想起了像魏晉時候嵇康的風(fēng)骨。我們看宣先生幾十年來的創(chuàng)作，通?？磥頍o法理解，因為他1970年代創(chuàng)作版畫和藍印花布，1980年代又涉足陶藝和焦墨山水，現(xiàn)代性分工之后我們今天的當(dāng)代藝術(shù)里很少存在這種土壤，沒有提供太多的環(huán)境讓一個藝術(shù)家成為一種更加具有綜合性的創(chuàng)作。我覺得這里邊的一個核心還是“理”，道理的理，我個人覺得分工和理的存在不矛盾，宣先生自己講畫理，起碼畫需要理，這個“理”過去說是心境，今天看展廳有一張作品讓我眼前一亮，“對話”系列其中的一張《對話海德格爾和羅斯科》2013年的作品，其中一些底線有點兒像幾何形狀又像山形，非常吸引我，很像一種理性的形狀或者是理性之光，甚至是理性之山。

研討會嘉賓

島 子 策展人、著名批評家、清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授

郝青松 助理策展人、藝術(shù)學(xué)博士、中國社科院博士后

賈方舟 著名藝術(shù)評論家

翁劍青 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授

閻秉會 著名水墨藝術(shù)家、天津美術(shù)學(xué)院教授

牛宏寶 中國人民大學(xué)教授、美學(xué)研究所主任

艾蕾爾 青年批評家、清華美院博士

段 君 青年批評家、藝術(shù)學(xué)博士