沒(méi)骨畫不是一個(gè)新概念，歷代沒(méi)骨花鳥畫也不缺乏大家，但周午生對(duì)沒(méi)骨畫的再解釋卻讓他的繪畫走出了一片新天地，讓他在當(dāng)代花鳥畫領(lǐng)域贏得了自己的地位。中國(guó)畫的傳承性很強(qiáng)，創(chuàng)新不容易，要贏得一席之地更不容易，這不僅需要畫家具有質(zhì)疑與批判的精神，而且還需要對(duì)傳統(tǒng)有著深刻的理解，需要有深厚的學(xué)養(yǎng)與扎實(shí)的繪畫基礎(chǔ)。周午生做到了，并做的很出色。他用他的“沒(méi)骨法”取代了“兼工帶寫”的老方法;他“變墨法為彩法點(diǎn)染而就”，強(qiáng)調(diào)用筆的重要性，“在極似中求不似”，追神韻達(dá)妙趣。故而周午生的畫，能工能破，能狂能變，既淡逸又雅正，耐看耐讀，令人反復(fù)琢磨，體味再三。更因?yàn)樗?，“歷代創(chuàng)新大家，多吸收沒(méi)骨法以蘗新生。”（周午生《我對(duì)花卉沒(méi)骨法的一些想法》）故而周午生，能在群雄并峙的當(dāng)代畫壇，悄悄然地以平常心態(tài)，利用沒(méi)骨法進(jìn)行一次不期引人關(guān)注的繪畫實(shí)驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)一次無(wú)聲息的變革。

周午生的繪畫實(shí)驗(yàn)有兩種極端現(xiàn)象，一是極簡(jiǎn)，一是極繁，也可說(shuō)一疏一密。其實(shí)，或簡(jiǎn)或繁或疏或密只是表象，不涉及本質(zhì)問(wèn)題。因?yàn)闊o(wú)論簡(jiǎn)繁疏密，周午生還是周午生，其繪畫的本質(zhì)不變，所探討的問(wèn)題也不變。

所謂簡(jiǎn)者，即疏體，擇其要述之一二，不及其余。繪畫的主體十分突出，四周大片留白，畫面空靈而生動(dòng)。這些畫多是冊(cè)頁(yè)，如《柚子》（45×55厘米，2007）《榴蓮》（68×68厘米，2012），以及一批折枝花卉，諸如海棠、山茶、芍藥、枇杷、桃花、竹枝、玉蘭花、映山紅，或間之以湖石、禽鳥，或雙鉤或墨色暈染，直取形意，畫面寧?kù)o，蘊(yùn)含深遠(yuǎn)。還有近年所作的兩幅《貓》（68×42厘米，2012;80×45厘米，2013），極具媚態(tài)，周邊空無(wú)一物?！懊摹笔且环N表情，而周午生畫中之“媚”，不僅僅是對(duì)象的表情更是畫之趣味，散發(fā)在畫面中的各個(gè)細(xì)節(jié)，極具“雅興”。雅，是古雅，而“媚”則具有當(dāng)代性。因此，周午生的畫能親近大眾，又遠(yuǎn)離世俗。從古典的審美原則出發(fā)，從用筆的基本法度出發(fā)，探求現(xiàn)代藝術(shù)的精神，使之繪畫能跨越古今，融合中西，消弭工筆與寫意的分界，在多種文化的相互滲透中顯示著他對(duì)“純粹”與“超然”的理解。

如《碧煙染秋》（68×68厘米，2008），略加暈染的背景，空濛而有意境。為什么我們會(huì)被周午生的畫打動(dòng)？就因?yàn)樗浪麨槭裁匆嫯嫞憩F(xiàn)什么。周午生的繪畫意識(shí)很明確，關(guān)注點(diǎn)很集中，捕捉事物神情的能力也很強(qiáng)，能將一切景語(yǔ)化情語(yǔ)，能將畫之空白推向想象的極致，隨畫之主體而動(dòng)，構(gòu)成特殊的繪畫語(yǔ)境，并在我們可見(jiàn)的范圍之外起作用。簡(jiǎn)之者的審美原則是意向性而不是被動(dòng)性的，周午生注意調(diào)動(dòng)觀眾的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也在調(diào)動(dòng)自己的審美體驗(yàn)，但他的體驗(yàn)又是建立在對(duì)宋元經(jīng)典繪畫閱讀的基礎(chǔ)上。以此形成審美預(yù)期。在周午生新沒(méi)骨法的實(shí)驗(yàn)中，疏體畫最能說(shuō)明他在筆法方面的變革意圖。

所謂繁者，即密體，意象疊加，鋪天蓋地，滿滿當(dāng)當(dāng)，如夢(mèng)如幻。繪畫的主題十分明確，但主體卻從單一性的對(duì)象擴(kuò)展為某種概念性的存在，并在這些概念的聚集疊加中豐富畫面的意涵。在周午生此類畫中，有兩種不同的取向，一是偏向意筆淡彩，關(guān)注筆墨質(zhì)量，如《紅掌清波》（2010），又如《春江水暖》（133×66厘米，2010）或《荷塘禽戲圖》（136×68厘米，2010）;二是偏向工筆設(shè)色，關(guān)注圖像的意義，如《夢(mèng)筆生花》（136×68厘米，2012）或《滿園清》（240×120厘米，2002），又如《歲朝昌和》（240×120厘米，2006）。兩者在創(chuàng)作時(shí)間上前后相互穿插，可見(jiàn)周午生在兩者間不斷徘徊，暨關(guān)注筆墨質(zhì)量又留意圖像意義?；蛘哒f(shuō)，周午生的潛意識(shí)里對(duì)工筆設(shè)色的態(tài)度始終是不離不及，對(duì)圖像中的觀念性問(wèn)題也是不離不及。然而，周午生熱衷的還是繪畫，傾向書寫，故有此“新沒(méi)骨”一說(shuō)。他的新意，就在于其重新處理工筆設(shè)色與寫意筆墨之間的關(guān)系，重新闡釋一些基本觀念，強(qiáng)調(diào)骨氣與意蘊(yùn)，適當(dāng)吸收撞粉、撞水的技法。他從沒(méi)有讓技法成為繪畫的主角，也沒(méi)有讓觀念束縛繪畫的感覺(jué)，沖淡畫面的生活氣息。他清楚地知道，宋元以降中國(guó)花鳥畫的各種題材就因主體的文化想象而具有象征性。不少花鳥畫家專注于某一題材，而且善于組合各種題材，利用題材本身所固有的含義，進(jìn)行“雙關(guān)”表達(dá)，暨滿足視覺(jué)上的觀賞需求，也滿足心理上的閱讀訴求。如畫荔枝樹下一只公雞，寓意“大吉（雞）大利（荔）”。但這種常見(jiàn)的意義組合被周午生解構(gòu)了，并建立他自己新的話語(yǔ)邏輯。

如《夢(mèng)筆生花》，畫中由梅花、牡丹、荷花三者組合而成，其意義相對(duì)獨(dú)立，可在花樹下出現(xiàn)了一只貓，昂首向上，兩只可愛(ài)的眼睛將所有的預(yù)想都打散了。周午生讓人們回到了物喻體的本體，用含混的意義結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)最富有詩(shī)意的形象表述。《歲朝昌和》也是畫梅花、牡丹與荷花三者，可同樣無(wú)法尋找一種被固定的意義關(guān)聯(lián)，其中放逐人們想象的造型因素，或許是那一片流水，以及水上漂浮的荷葉，或許還有那塊太湖石，其中所蘊(yùn)含審美意象很清晰也很模糊。在周午生新沒(méi)骨法的實(shí)驗(yàn)中，密體畫最能說(shuō)明他在意象方面的變革企圖。

周午生沒(méi)有因沒(méi)骨法限制了自己的創(chuàng)作，他是自由的也是自覺(jué)自律的，更重要的是他會(huì)思考。激進(jìn)的文化革命已經(jīng)過(guò)去了，生活還在繼續(xù)，傳統(tǒng)的繪畫樣式延續(xù)著人們的文化記憶。周午生巧妙地掂起了“沒(méi)骨法”，假借這一傳統(tǒng)的概念，將自己的創(chuàng)作納入到歷史的話語(yǔ)系列，使他的畫擁有一種厚度。周午生又沒(méi)有停留在過(guò)去，他用包容的方式甚至是混搭的形式重新書寫了沒(méi)骨畫在當(dāng)代的意義，這是他的智慧。

個(gè)人簡(jiǎn)介

周午生，中國(guó)美協(xié)會(huì)員，中國(guó)工筆畫學(xué)會(huì)會(huì)員。2000年畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系，并留校任教。現(xiàn)為中國(guó)畫系花鳥教研室主任，副教授，天津美協(xié)理事。國(guó)家“131”特殊人才。作品曾在北京、上海、天津、廣州、蘭州、臺(tái)灣、日本、韓國(guó)展出并發(fā)表。