藝術(shù)家何汶玦同名個(gè)展“何汶玦”，于2014年11月16日-12月16日在位于北京僑福芳草地內(nèi)的空間開(kāi)幕。此次展覽展出何汶玦最新的創(chuàng)作“日常影像”系列作品。何汶玦仍堅(jiān)持了以往“看電影”系列所采用的影像入畫(huà)的方式，只是這一次生活被當(dāng)成了一場(chǎng)沒(méi)有時(shí)空限制的電影。作品整合后所表現(xiàn)出的總體性，恰好修補(bǔ)了日常生活的這種支離破碎感，面對(duì)虛無(wú)這個(gè)舊題，何汶玦將我們重新拉回了現(xiàn)實(shí)。

上世紀(jì)90年代末期，因?yàn)椤端废盗?，何汶玦引起了美術(shù)界的關(guān)注。但是，由于沒(méi)有明確的社會(huì)主題，也不具有意識(shí)形態(tài)的指向性，因此，在一些人看來(lái)，即便《水》系列有表現(xiàn)性的傾向，仍然流露出濃郁的學(xué)院氣息。之所以產(chǎn)生這樣的認(rèn)識(shí)，是因?yàn)?990年代的當(dāng)代繪畫(huà)被三種主導(dǎo)性的話(huà)語(yǔ)所支配。一種是“玩世現(xiàn)實(shí)主義”，即以調(diào)侃、反諷的方式面對(duì)現(xiàn)實(shí)。另一種是“新生代”，即以“近距離”的觀(guān)照表現(xiàn)“無(wú)意義的現(xiàn)實(shí)”，以此消極80年代中期形成的宏大敘事。第三種是“政治波普”以及“泛政治波普”的流行。顯然，《水》與這三種創(chuàng)作思潮均有很遠(yuǎn)的距離。然而，《水》卻帶來(lái)了一股活力，為當(dāng)代繪畫(huà)重新注入了抒情性。畫(huà)面被悠遠(yuǎn)、深邃的藍(lán)色，或者清澈、明亮的綠調(diào)子所統(tǒng)轄，寧?kù)o致遠(yuǎn);一個(gè)游泳者蕩漾在水中，身旁泛起的漣漪，在一靜一動(dòng)之間，顯得從容自在。自1980年代初的“知青題材”之后，作為一種審美取向，抒情性被社會(huì)學(xué)敘事排斥到邊緣，然而，同樣是對(duì)個(gè)人存在的表達(dá)，《水》系列開(kāi)始自覺(jué)地遠(yuǎn)離由犬儒、“近距離”形成的話(huà)語(yǔ)，呈現(xiàn)一種更為個(gè)人化的、自由的存在狀態(tài)。

《看電影》系列標(biāo)志著何汶玦創(chuàng)作的一次重要的轉(zhuǎn)向，此后，圖像成為作品的中心，既是作品的內(nèi)容，也是生成敘事的起點(diǎn)。面對(duì)《看電影》，我們不禁會(huì)思考這樣的問(wèn)題，這些作品有“元圖像”嗎？藝術(shù)家是用什么標(biāo)準(zhǔn)選擇圖像的？背后的圖像邏輯又是什么？何汶玦的母親曾是一位電影工作者，受母親的影響，耳濡目染，他很早就迷上了電影。但是，如何將電影中的圖像轉(zhuǎn)化為繪畫(huà)，對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這里必然有一個(gè)選擇的問(wèn)題。透過(guò)《看電影》系列，我們可以看到這些圖像背后的生成邏輯，首先是藝術(shù)家從自我的青春經(jīng)歷，在個(gè)人化的視覺(jué)記憶中尋找那些難以忘卻的畫(huà)面，或者是尋找那些曾在社會(huì)上產(chǎn)生過(guò)重要影響的影片，如《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等，或者直接從“大片”中選取一些視覺(jué)鏡頭?！犊措娪啊分饾u發(fā)展成為一個(gè)宏大的工程，藝術(shù)家力圖建立一個(gè)與電影相關(guān)的圖像系統(tǒng)，其中，既有個(gè)人化的視覺(jué)記憶，也包括那些能反映某個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的集體記憶的影像切片。在審美取向上，何汶玦延續(xù)了《水》系列中的抒情性，同時(shí)融入了古典、唯美的因素，在一部分作品中，還注入了淡淡的懷舊氣息。就作品的圖像表達(dá)來(lái)說(shuō)，在批評(píng)家余丁看來(lái)，“何汶玦在這些作品中，極為重視對(duì)于圖像的選擇，那些如同影片定格的畫(huà)面，充滿(mǎn)了一種里希特式的崇高感，畫(huà)面中的人物如同紀(jì)念碑一般凝重。顯然，這些選擇自不同電影的圖像，具有強(qiáng)烈的敘事性，這種敘事性強(qiáng)化了作品的圖像力量，這也是何汶玦作品在這個(gè)系列當(dāng)中最重要的風(fēng)格特征?！?/p>

事實(shí)上，追溯起來(lái)，當(dāng)1839年攝影術(shù)發(fā)明之后，西方現(xiàn)代繪畫(huà)就對(duì)即將到來(lái)的圖像時(shí)代保持著足夠的警惕。按照本雅明后來(lái)的解釋?zhuān)瑱C(jī)器復(fù)制時(shí)代的圖像生產(chǎn)既會(huì)消解藝術(shù)品神圣的“光暈”，也會(huì)讓傳統(tǒng)繪畫(huà)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界“模仿”的合法化危機(jī)進(jìn)一步加劇。于是，從印象派的第一代藝術(shù)家開(kāi)始便逐漸放棄文藝復(fù)興以來(lái)近五百年繪畫(huà)模仿和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)，因?yàn)榇藭r(shí)對(duì)真實(shí)世界的再現(xiàn)正被攝影所代替。而對(duì)于綿延了近一百年的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代繪畫(huà)必須回避表象世界，脫離被描摹的客體，惟其如此才不會(huì)喪失自身的本體價(jià)值，才不會(huì)被圖像時(shí)代吞噬。正是秉承了一種精英主義的文化立場(chǎng)，以及對(duì)大眾文化工業(yè)的圖像生產(chǎn)的警惕，西方現(xiàn)代繪畫(huà)立足于原創(chuàng)的、個(gè)人化的形式革命，希望借助“形式自律”構(gòu)筑一個(gè)龐大的烏托邦世界，最終卻走向了反圖像的道路。西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)之所以要拒絕圖像，實(shí)質(zhì)也就是在拒絕中產(chǎn)階級(jí)和大眾的觀(guān)看經(jīng)驗(yàn)。更重要的是，在他們看來(lái)，中產(chǎn)階級(jí)和大眾的視覺(jué)與審美經(jīng)驗(yàn)是由文化工業(yè)塑造的，是機(jī)械復(fù)制時(shí)代形成的，因此是庸俗的、低廉的。反圖像因?yàn)?960年代興起的“波普”藝術(shù)而走向了終結(jié)。波普藝術(shù)的一個(gè)重要特點(diǎn)，就是利用圖像、占有圖像，而且這些圖像是批量生產(chǎn)的、可以復(fù)制的、性感的、可以被消費(fèi)的。正是由于波普藝術(shù)的存在，圖像的地位在繪畫(huà)領(lǐng)域才重新得以合法化，尤其是那些來(lái)源于日常生活的圖像才能堂而皇之地進(jìn)入藝術(shù)作品中。

何汶玦的繪畫(huà)并不是對(duì)表象世界的再現(xiàn)，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，是對(duì)電影圖像的轉(zhuǎn)譯，而且這些圖像從一開(kāi)始就是“二手的”，是由文化工業(yè)制造出來(lái)供大眾消費(fèi)的?！安ㄆ铡敝宰罱K使圖像具有了合法性，除了遵從自身的藝術(shù)史邏輯外，即對(duì)西方抽象表現(xiàn)主義的反駁，及其力圖消解藝術(shù)與生活之間的鴻溝，同時(shí)，也得益于上世紀(jì)60年代歐美進(jìn)入一個(gè)高速的圖像生產(chǎn)與消費(fèi)的時(shí)期。而實(shí)際上，何汶玦以“轉(zhuǎn)譯”電影圖像的方式介入當(dāng)代，同樣也得益于1990年代后期，中國(guó)社會(huì)已進(jìn)入一個(gè)由公共傳媒網(wǎng)絡(luò)所構(gòu)成的“圖像時(shí)代”，因?yàn)殡S著攝影技術(shù)向多元化方向的發(fā)展，以及視覺(jué)文化工業(yè)與互聯(lián)網(wǎng)的進(jìn)一步繁榮，例如電影、電視、攝影、繪畫(huà)、廣告、動(dòng)漫、游戲、多媒體等，共同構(gòu)成了一個(gè)強(qiáng)大的視覺(jué)——圖像系統(tǒng)。今天，西方的一些理論家喜歡用“景觀(guān)社會(huì)”、“仿真的世界”這些術(shù)語(yǔ)來(lái)概括這個(gè)建立在“視覺(jué)圖像”基礎(chǔ)上的信息時(shí)代。正是在這種社會(huì)條件下，圖像在繪畫(huà)中的表達(dá)才具有了新的可能，圖像的敘事邏輯才能真正建立。但是，從何汶玦對(duì)圖像的處理方式上看，主要還是“挪用”，亦即是說(shuō)，《看電影》的每一件作品背后，都存在一個(gè)“元圖像”，它能跟繪畫(huà)形成一種“互文性”。因此，倘若要真正解讀這些繪畫(huà)背后的圖像意義，就必然會(huì)涉及到兩個(gè)核心的問(wèn)題。第一個(gè)問(wèn)題是，這些來(lái)源于電影中的圖像是被文化工業(yè)生產(chǎn)的，是批量復(fù)制的，是供人消費(fèi)的。所以，這些圖像及其圖像背后的敘事必然會(huì)被某種權(quán)力話(huà)語(yǔ)與機(jī)制所建構(gòu)。然而，對(duì)于大眾來(lái)講，面對(duì)這些圖像，他們只能被動(dòng)地接受，而在接受的過(guò)程中，也就悄然地被某種話(huà)語(yǔ)所支配。這自然會(huì)引發(fā)第二個(gè)問(wèn)題，因?yàn)檫@些繪畫(huà)是“互文性”的產(chǎn)物，假如觀(guān)眾沒(méi)有看過(guò)或知道藝術(shù)家所選擇的是那部電影，那么，畫(huà)面自身的意義就會(huì)殘缺。所以，何汶玦需要妥協(xié)，他需要制造一些線(xiàn)索，抑或是借助畫(huà)面形成的獨(dú)特氛圍，讓觀(guān)眾進(jìn)入畫(huà)面，從而調(diào)動(dòng)觀(guān)眾的“觀(guān)看”，引誘其產(chǎn)生某種情緒，而在這個(gè)過(guò)程中，圖像也扮演了意義索引的角色。

《日常影像》系列反映出何汶玦對(duì)圖像的生產(chǎn)機(jī)制、話(huà)語(yǔ)權(quán)力、圖像敘事等問(wèn)題的進(jìn)一步思考，也是其藝術(shù)創(chuàng)作軌跡推進(jìn)之后的產(chǎn)物。當(dāng)西方法蘭克福學(xué)派在批評(píng)文化工業(yè)批量生產(chǎn)的時(shí)候，在美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家格林伯格看來(lái)，由文化工業(yè)生產(chǎn)的圖像大多都是媚俗的、低級(jí)的。然而，按德波和波德里亞等人的理解，西方“景觀(guān)社會(huì)”的一個(gè)基本特征是，圖像制造了一種現(xiàn)實(shí)的幻想，它們遠(yuǎn)比現(xiàn)實(shí)看上去更真實(shí)。實(shí)際上，當(dāng)何汶玦告別《看電影》時(shí)，他就力圖遠(yuǎn)離“二手的圖像”。因?yàn)?，那些電影?huà)面與電影敘事是被潛在的話(huà)語(yǔ)權(quán)力所支配的，對(duì)于現(xiàn)實(shí)來(lái)說(shuō)，它們?cè)诮?gòu)某種現(xiàn)實(shí)的表象的時(shí)候，實(shí)質(zhì)也是對(duì)現(xiàn)實(shí)的遮蔽。在《日常影像》中，藝術(shù)家成為了真正的圖像創(chuàng)造者，而不是《看電影》系列中被動(dòng)的接受者。藝術(shù)家開(kāi)始將目光投向了個(gè)人周遭的現(xiàn)實(shí)生活，而這些現(xiàn)實(shí)都是日常的、微觀(guān)的、片段化的，比如臺(tái)球室、手術(shù)臺(tái)、打麻將等。按照過(guò)去社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，這些片段化的現(xiàn)實(shí)是無(wú)法入畫(huà)的，不是主題性的，也是無(wú)意義的?！度粘Ｓ跋瘛非『梅从沉诉@樣一種努力，就是要質(zhì)疑過(guò)去那些由權(quán)力話(huà)語(yǔ)控制圖像生產(chǎn)的視覺(jué)機(jī)制，相反呈現(xiàn)出置身于一個(gè)圖像化的時(shí)代，人人都可以是圖像的制造者，體現(xiàn)圖像生成的平民性，日常性。從這個(gè)角度講，圖像的祛魅成為了可能。然而，多少充滿(mǎn)悖論的是，當(dāng)藝術(shù)家成為圖像的生產(chǎn)者、編碼者的時(shí)候，在《日常影像》中卻隱藏著反圖像的傾向。當(dāng)然，這里的“反圖像”與西方現(xiàn)代主義歷程中的“反圖像”是有差異的。在《日常影像》的系列中，反圖像的特質(zhì)來(lái)源于藝術(shù)家在創(chuàng)作要結(jié)束之時(shí)對(duì)此前畫(huà)好的圖像或畫(huà)面效果進(jìn)行的“破壞”。那些由刮刀留下的各種痕跡似乎具有雙重的作用：一方面流露出藝術(shù)家對(duì)繪畫(huà)性的迷戀，以及對(duì)新的語(yǔ)言和技法的探索;而另一方面則是讓畫(huà)面顯得不完整，甚至有些殘缺，從而為觀(guān)眾的解讀設(shè)置障礙。如果說(shuō)在《看電影》系列之中，藝術(shù)家是盡力讓觀(guān)眾進(jìn)入畫(huà)面，使其被畫(huà)面的情緒所感染，那么，《日常影像》中的“破壞”則有意讓觀(guān)眾的觀(guān)看受阻，使通暢的、一目了然的觀(guān)看被迫中斷。一言蔽之，《日常影像》既在生成一種反宏大敘事的圖像，卻又試圖構(gòu)建一種“無(wú)意義的意義”;在質(zhì)疑既有的圖像生成機(jī)制的同時(shí)，又對(duì)圖像自身的真實(shí)性保持著警惕。