完全抽象的畫是沒有的，一切美術都以這樣那樣的方式存在于世界上，希望充當自我與非自我之間的轉換器?！_伯特·休斯

前不久有一個有關藝術的測試在網(wǎng)絡上很火爆，據(jù)傳是美國ABC新聞網(wǎng)的測試。主辦者邀請了幾位藝術家作為受試者，看看他們能否從一堆繪畫作品中，區(qū)分出哪些是來自成人的現(xiàn)代藝術作品，哪些是來自4歲左右孩子的涂鴉作品。為了增加測試難度，選擇的現(xiàn)代藝術大師作品幾乎都是被我們稱為“抽象”藝術的類型，而由此得到的結果是，即使是藝術家的眼力也并不比普通人好很多，看錯的不在少數(shù)。

這種測試早就有人開發(fā)出來，流傳最廣的還有美國波士頓學院心理學系的安吉麗娜·霍利-多蘭（AngelinaHawley-Dolan）2011年設計的一個實驗，同樣把抽象畫杰作與雜亂無章的涂鴉混淆在一起，讓被試者看其中究竟有沒有區(qū)別。而據(jù)此得出的結論是相對正面的，即抽象作品跟瞎涂亂抹之間，還是有本質區(qū)別，大多數(shù)的人能夠分辨出大師與大象（實驗中混淆了一些動物的即興成果）的作品，也能對大師杰作與具有天分的孩子作品進行正確的評價。

不過，到了網(wǎng)絡泛濫的時代，原本普通的正能量的事情，在似懂非懂、以訛傳訛中被不懷好意地解讀，這些對于當代藝術、抽象藝術的科學測試，很快成為各類“搞笑排行榜”用來嘲笑藝術的工具，提煉出的噱頭無非就是“大師=狗屎？”，“OMG，這些玩意能賣天價啊”，“看看大師們怎么騙錢的”，“教你三分鐘成為大師”……諸如此類。

1、什么是“抽象”？

回答這個問題，是要否定一大串的錯誤想法，抽象不是嗨過頭之后的胡涂亂抹，不是隨意擺放的點線面組合，也不是根據(jù)諸如黃金分割而精確計算的數(shù)字建模，更不是畫得不像、畫得不好的借口。

著名藝術理論家貢布里希對于抽象方法的原理做了一個很好的比喻：他說，人們有時會把眼前的一塊小東西錯看成遠景上的大山，或者把飄動的紙片錯看成飛鳥，而一旦知道了那不過是紙片之類后，便無法再發(fā)生剛才的感受了。正是出于這種心理原理，德尼總結納比畫家們的經(jīng)驗說：“一幅畫在成為一匹戰(zhàn)馬、一個裸女或者趣聞軼事之前，實質上是一個按一定秩序敷設各種顏色的平面?！?/p>

抽象（Abstract）一詞源自于中世紀拉丁語abstraetus，是拉丁語過去分詞abstrahere，其中前綴abs，指離開，trahere是指拉和曳，這樣就導致抽象的本源包含了如下幾個層面的含義：與具體事實無關的，不易把握、隱晦的，與具體物體無關的一種屬性，比如“詩意”就是很抽象的概念，而抽象的視角就是除了形式本體，沒有主題或敘事內容。

但這些名詞解釋只能說明抽象藝術的形式特征，而抽象形式并不是近代的發(fā)明。尤其在世界各民族的原始文化中都有抽象圖形的出現(xiàn)。那么如何解釋現(xiàn)代所普遍使用的“抽象”藝術？除了感官上的非具象非再現(xiàn)，還可以概括這樣幾個點：

主動的

所謂非主動的抽象，是指對抽象（非具象）形式不自覺地使用。比如，希臘和中國的彩陶都使用大量抽象裝飾的圖案;伊斯蘭教的藝術因為教義（先知穆罕默德曾說：畫人像是魔鬼的行為，造型者必將在末日審判時遭受嚴厲的處罰。）而從不描繪實物，使用大量的符號和花紋;中世紀藝術因為透視法的不成熟產(chǎn)生平面與立體交叉混合的圖案創(chuàng)作方式;哥特藝術則因為內容的極端情緒化和神秘感而造成不真實的形象……這些藝術形式主要在裝飾領域中，作為一種物質創(chuàng)造的附屬部分存在。而另一個特例，中國古典繪畫則是建立在東方哲學基礎上的，雖然有各種以一當百、記黑為白、散點透視方式，與抽象藝術的形式相似，但從本質上并不屬于主觀的抽象，同今日所說的抽象語言有質的差別。

主動的抽象是西方現(xiàn)代主義以來的產(chǎn)物，也是具象繪畫在攝影術日趨完善的壓力下的一種反省—攝影能毫不費力地解決還原真實的問題，那么繪畫又何去何從？美國藝術批評家格林伯格認為，抽象是對具象的超越，是脫離三維空間幻覺，也是不再依附主題敘事的思想自足的產(chǎn)品，可以簡單解釋為“繪畫就是繪畫本身”的需求。

本質性的

除了攝影的壓力外，文藝復興以來藝術家不斷追求的三維寫實，在柏拉圖的理論認為，現(xiàn)實是“理念”的影子，那么繪畫仿真的現(xiàn)實，就是影子的影子。從這一意義上講，抽象當然更接近理念本質的樣子，對具象主動地超越和革新。通俗的比喻一下，燒腦片《黑客帝國》中，將真實世界看做是由計算機代碼構成，這些代碼借由和大腦神經(jīng)聯(lián)結的連接器將訊號傳遞到人類大腦，重構為真實的感覺。而抽象藝術也可以理解為，跳過形象產(chǎn)生層，直接進行編碼和解碼的過程—藝術家們從點、線、面開始，再回到點、線、面本身，不經(jīng)過具體形象，就能讀懂萬千表象之下的隱秘。這樣看來，馬列維奇的紅黑方塊和蒙德里安的格子，康定斯基的線條乃至羅斯科的色域，也許是對整個世界的概括。

個人化

藝術的抽象，與科幻硬核的數(shù)字化有根本區(qū)別，就是藝術史和圖像意義。每個圖像，即使抽象的解讀，必然要被創(chuàng)作者加入個人化的歷史和文化背景的參考，而藝術家與編碼工程師的區(qū)別，就是個人化——一臺計算機可以毫無損失地將圖像編碼為數(shù)字，再由另一臺計算機毫無損失地還原成圖像，但一個藝術家創(chuàng)造的抽象藝術則完全不可能被另一個藝術家完整地解讀并無損地復制。正因為如此，現(xiàn)代主義才創(chuàng)造了眾多獨一無二的抽象大師。

2、抽象是如何發(fā)展出來的？

每個時代新藝術誕生的時候，對于觀眾來說都不亞于一場地震。抽象藝術剛剛開始時，經(jīng)歷了相當漫長的過程。舉個例子，當1880年雕塑家羅丹為巴黎裝飾美術博物館創(chuàng)作他們所訂制的《地獄之門》時，訂戶心目中的楷模是1400年意大利雕塑家吉貝爾蒂為佛羅倫薩洗禮堂所作的、被米開朗基羅稱為“天國之門”的著名青銅大門—有明暗清晰的透視、近大遠小的正確比例、透著輕松高尚的情感。而在羅丹的作品里，人們大約只看到作品上的煙霧籠罩中的起伏、運動，細節(jié)幾乎一無所出。這時正是羅丹一腳踏在古典主義，一腳邁向現(xiàn)代派的時候。而《巴爾扎克》的訂件人，巴黎文學家協(xié)會認為羅丹是為了偷工減料而省略了手臂和軀體的刻畫，拒絕接收這件作品。公眾的謾罵和嘲笑聲更是猛烈：“一袋石膏、一頭海報、一個雪人、穿拘束衣的瘋子（瘋人的胳膊經(jīng)常會被拘束衣的長袖子捆在背后）?！?/p>

《巴爾扎克》已經(jīng)具有了半抽象的形態(tài)，被睡衣包裹起來的軀體是一個幾何狀體塊，羅丹犧牲了所有細節(jié)，采用了最簡化簡樸的塑造人物本質的節(jié)奏和精神的力量。而直到40年后，這件作品才被重新豎立在公共廣場上。

不僅是讓觀眾接受經(jīng)歷了漫長的時間，抽象藝術家本身的成長，也不會如《黑客帝國》的Neo一樣，一夜之間接入Matrix而參透世界，它是跟隨現(xiàn)代藝術的巨大變革一步步成形的。在近半個世紀以文藝復興為榜樣，以三維透視創(chuàng)作為宗旨的西方經(jīng)典美術史中，如何更真實地模擬自然都是藝術創(chuàng)作的最高宗旨。而抽象，這種“二維”的，“不真實”的，“扭曲”的，“沒技術含量”的“激情”之作，在出現(xiàn)之初幾乎完全等同于黑暗中世紀野蠻人的繪畫（大名鼎鼎的野獸派就是這個意思）。

在阿納森的《西方現(xiàn)代藝術史》中，把抽象藝術產(chǎn)生追溯到1863年“落選作品展覽會”和馬奈的《草地上的午餐》與《奧林匹亞》，繼而又追溯到1855年庫爾貝舉行的反學院派的大席棚展覽，甚至認為大衛(wèi)和安格爾的某些作品中已經(jīng)產(chǎn)生了抽象的視覺語言。

不過通常普遍承認的看法是與印象主義的告別，才是抽象藝術的開始。尤其塞尚，他對物體體積感的追求和表現(xiàn)，為“立體派”開啟了思路;其“客觀地”觀察自然色彩的獨特性與著迷于自然色彩的畫家產(chǎn)生極大區(qū)別。

繪畫歸根結底還是形與色的魔術，印象派畫家雷諾阿、德加、莫奈一改古典繪畫為凸顯立體感而創(chuàng)造出的，用戶外陽光下直接描繪景物的方式，實現(xiàn)以思維來揣摩光色變化的目的，并將瞬間的光感依據(jù)自己腦海中的處理附之于畫布之上，用純色繪畫，嘗試在眼中，而不是在畫面上實現(xiàn)色彩混合。但這種色彩上的變革尚未到達真正的抽象。塞尚則在探索以一種永恒不變的形式去表現(xiàn)自然，重新恢復或者說是重新建立起輪廓線，為此他完全摒棄了線性透視法，物象的體量感在繪畫中重新占有統(tǒng)治地位，而這種體量感不是靠線條表現(xiàn)出來的，而是靠作者自由組合的色彩塊面表現(xiàn)出來的。

以塞尚為基礎，各種流派紛紛繼承，或者進一步發(fā)揮了塞尚對于色彩和線條的提煉。再加上不同藝術傳統(tǒng)與個人風格，形成了不同流派。

藝術史上將純粹抽象藝術的起點定位在1910年至1917年之間，因為這時才完全舍棄自然對象，以純粹形式構成出現(xiàn)。最重要的先驅者有康定斯基、庫普卡、馬列維奇和蒙德里安等人，并且不斷有更多的藝術家在其后追隨他們的審美理念，為抽象藝術的發(fā)展奠定了堅實的基礎，影響了很多畫家。在此之后的現(xiàn)代主義藝術中，同時或前后表現(xiàn)出各種抽象流派、樣式，其表述也在語言想象力所能及的范圍內五花八門。

3、為什么看起來畫的完全不同，卻都稱為抽象？

既然抽象是一步步經(jīng)過藝術家實踐而來，那必然會產(chǎn)生了不同的探索方向，有偏向理性分析，也有偏向感情投射，因此基本可以分為冷、熱兩種。

冷抽象

“冷”是對于客觀理性的概括。以塞尚對于形體的概括理論為出發(fā)點，經(jīng)立體主義、構成主義、新造形主義，而發(fā)展出來。這一類型的抽象，不管是早期立體主義的波拉克，還是風格主義蒙德里安，都帶有冷硬的幾何學、數(shù)字化的傾向。通過把物質世界的外表形式肢解或時間化，在形式上的加工、肢解、歪曲、重新組織的方法，按主觀愿望來再現(xiàn)一個變了形的，可計量的世界，而冷抽象的靈感依然是來源于自然的客觀存在。蒙德里安可謂冷抽象的代表人物，他著名的一棵樹的進化過程，從直觀上解釋了“象”是如何“抽”煉而成這一形式的發(fā)展，但也僅僅是形式。

冷抽象的趨勢是放棄情節(jié)與情感，這在另一個派別機械立體主義者費爾南德·萊熱體現(xiàn)得也很明顯，他最初把自然形態(tài)在畫面上加工成類似螺絲帽、鋼管、角鐵之類的機械零件，形成十分冷酷的畫面。而由此引發(fā)的“純粹主義”，以“清晰性、客觀性”作為純粹主義的主旨。至于色彩，則越來越力求單純、清晰，多以純色組成色調，因此畫面顯得十分冷漠。有人諷刺這類作品都像“經(jīng)過嚴格消毒似的干凈”，雖然詼諧，卻頗中肯。

熱抽象

“熱”則是情感，它起源于高更的藝術理念，經(jīng)野獸派、表現(xiàn)主義、抽象表現(xiàn)主義發(fā)展出來，基本上是指，用強烈單純的色彩，奔放粗野的線條，扭曲夸張的形體，來表現(xiàn)對客觀世界的主觀感受。

熱抽象從一開始就切斷與自然的關系，以純粹的線、色、塊作為純造型語言的開拓者。首先是俄國畫家康定斯基，他是熱抽象主義理論的奠定者，不過相比其他藝術家用圖像說話，他更愛撰寫長篇大論來樹立抽象概念。康定斯基認為繪畫最重要的是表現(xiàn)藝術家的內在情感，他分析了抽象藝術各種元素，分別賦予它們情緒的映射。例如在談到抽象的形態(tài)元素所蘊含的力度時，他說：“一根垂直線和一條橫線相結合，產(chǎn)生一種近乎戲劇性的音響。一個三角形的銳角和一個圓圈相接觸所產(chǎn)生的效果，不亞于米開朗基羅作品中上帝的手指與亞當?shù)氖种赶嘟佑|。既然在米開朗基羅那里，手指并不就是解剖學或生理學的命題，那么在這里，三角和圓圈的意義，也就遠遠超過幾何學的概念了。”

巴甫洛夫用狗對食物和鈴聲刺激建立的條件反射，證明了味覺聯(lián)想的存在。同樣，康定斯基的一系列理論，都是為了證明在視覺領域內，也存在著建立條件反射的可能性。往通俗里說，就是垂直線使人感到崇高，水平線使人感到平靜，傾斜線使人感到力量，曲線使人感到柔和等等;紅色使人興奮、綠色使人和平、藍色使人冷靜、黑色使人沉悶、白色使人開朗等等。

這是符合科學規(guī)律的。但康定斯基想通過形狀和色彩來固定一系列相對應的情感，導致他越來越向神秘主義者靠攏，反而在繪畫和理論上都顯得越來越枯燥乏味。

4、我們都可以潑顏料，但為何只有一個波洛克？

康定斯基對于抽象中情感的分析，引領了抽象表現(xiàn)主義的發(fā)生，他所強調的抽象繪畫的音樂性還是抒情的交響樂，而到了抽象表現(xiàn)主義時代，這種音樂成為搖滾樂。波洛克是其中最典型也是最具表演性的一個。

杰克遜·波洛克1912年生于美國懷俄明州的一個移民家庭，17歲時隨哥哥來到紐約，師從托馬斯·哈特·本頓。波洛克學習了很多歐洲古典藝術大師的畫作，打下了扎實的繪畫基礎。1942年30歲的波洛克結識了后來被尊稱為“抽象表現(xiàn)主義之父”的德國藝術家漢斯·霍夫曼，這與波洛克后來的“行動繪畫”有著或多或少的聯(lián)系，因為霍夫曼在那個時候已經(jīng)開始用灑潑顏料的方法來創(chuàng)作表現(xiàn)性極強的作品。同一時期，波洛克還在聯(lián)邦藝術工程工作，并接觸到了墨西哥壁畫?？梢哉f，這些不同流派風格的藝術家都為波洛克的藝術之路帶來了一定的影響。

波洛克一開始先是熱衷于描繪“生物形態(tài)”的圖形。這些圖形“充滿原型的、好斗的、動物性的、色情的、神秘的特點”。他給這些超現(xiàn)實主義作品加上傳統(tǒng)的或神話的標題，以表現(xiàn)“在特定環(huán)境下不朽的人類情感”。1947年，波洛克的繪畫有了決定性的突破，從而誕生了他那自由奔放的“滴畫”。對這種風格有決定性影響的，是超現(xiàn)實主義關于藝術源于無意識的觀念，即所謂“心理自動化”的創(chuàng)作方法。波洛克曾經(jīng)詳細介紹了其“滴畫”的創(chuàng)作方法：“我的畫不是來自畫架。在作畫時我?guī)缀鯊牟黄秸巩嫴?。我更喜歡把沒有繃緊的畫布掛在粗糙的墻上，或放在地板上……一旦我進入繪畫，我意識不到我在畫什么。只有在完成以后，我才明白我做了什么。我不擔心產(chǎn)生變化、毀壞形象等等。因為繪畫有其自身的生命。我試圖讓它自然呈現(xiàn)。只有當我和繪畫分離時，結果才會很混亂。相反，一切都會變得很協(xié)調，輕松地涂抹、刮掉，繪畫就這樣自然地誕生了?！?/p>

那么波洛克的繪畫到底好在哪里？在英國廣播公司《新藝術的震撼》中，羅伯特·休斯從視覺和文化角度解讀：首先是“滿幅”的構圖風格。在以往的繪畫中往往都有一個倍受關注的視覺中心。無論是古典主義繪畫，還是現(xiàn)代主義的畢加索、高更，其畫面形象都有核心形象與陪襯形象的差別。而在波洛克的畫面上，這種差別消失得無影無蹤，所謂畫面的中心，已全然無跡可尋。畫面散漫無際，全面鋪開。正因為如此，波洛克的畫法恰恰奇妙地符合了“分形”理論中“令人愉悅的美”—即自然界那些部分與整體以某種方式相似的形體，比如連綿的山川、飄浮的云朵、巖石的斷裂口、粒子的布朗運動、樹冠、花菜、大腦皮層……從而映襯著大自然的幾何美學，而在美術史上也被看做“分析立體主義繪畫以后最引人注目的繪畫空間方面的新發(fā)明?！逼浯?，則是波洛克這種漫無邊際類似風景的畫面，的確具有新的“美國特色”，遼闊、熱情、同時荒蠻而令人傷感，這種對于文化的“喚起”成為他得以迅速在美國崛起的原因。

5、抽象是極度的簡化過程么？

在浩瀚的抽象創(chuàng)作派別和人群中，有一部分藝術家確實是以不斷地簡化和精煉，來達到抽象效果，比如冷抽象中蒙德里安所做的努力。而在時間更迭中，也確實曾有一段時間，所有的藝術家都在把具象作品創(chuàng)作變得越來越簡約。但這只是形式上的概括罷了，簡化和符號對抽象藝術的產(chǎn)生前期起到過渡的作用，但如果把這個作為趨勢，那么抽象最終的去路只有極其的簡化，比如極少主義所做的那樣，就永遠不會出現(xiàn)一系列抽象表現(xiàn)主義、自動主義的抽象藝術作品?！巴耆橄蟮漠嬍菦]有的”，羅伯特休斯說，“一切美術都以這樣那樣的方式存在于世界上，希望充當自我與非自我之間的轉換器……而現(xiàn)代主義的偉大計劃，是傳播更多可以滿足這種希望的方式?！?/p>

6、抽象能通過精密計算達到么？

很多抽象藝術家與數(shù)學家之間有著緊密的關系。蒙德里安就與數(shù)學家紹恩邁克斯相識。紹恩邁克斯是一位通神論哲學家，他的著作《世界的新形象》和《造型數(shù)學原理》對蒙德里安啟發(fā)很大。他終于舍棄寫實過程，而一步步走向類似數(shù)學模式的抽象與這不無關系，例如在線條方面是直線、直角相交的水平線和垂直線;在色彩方面是三原色（紅、黃、藍）和無彩系色（黑、白、灰）。這種完全以通神論的數(shù)學造型原理創(chuàng)作出來的藝術，蒙德里安稱之為“新造型”。他在1917年發(fā)表《新造型主義宣言》之前的作品，還可以看以弧線、圓和斜線條。但這僅僅是一個藝術家的一個階段的創(chuàng)作理念，縱觀更多抽象大師，他們建立在文化、歷史基礎上，比如保羅·克利、康定斯基，他們的作品都是具有形而上的精神指向，然后再為精神尋找一個圖像，這個圖像并非能通過運算和建模而得到。

而抽象的另一個源頭，直覺的無意識表達，更應該歸類于藝術的天賦和靈感，是科學方式難以獲得的。抽象大師馬瑟韋爾寫了一篇論文，題為《論抽象的人文主義》，寫作的動機就是是為抽象藝術中的人類情感表現(xiàn)辯護，可見，直至1970年代，人們還在糾纏于形式與內容的矛盾問題。在文章中，馬瑟韋爾坦言：“我必須說，當我看到一個高等數(shù)學等式，它對我毫無意義。我不能理解它，就如我不能理解中文。但我并不因其抽象而厭棄它，因為我認為抽象是最有力的武器。”

7、為什么有些抽象畫作就是單一的色塊？

在之前的問題中， 我們回答了許多藝術史的內容，無非是想傳達這樣一個理念，即藝術的價值，并非僅僅在于形式、美感和視覺性，它的歷史價值，它對上一個時代藝術觀念的顛覆，這些行為本身也是藝術品的價值體現(xiàn)。

在對抽象形態(tài)的不斷簡化中，有一些藝術家就走向抽象表現(xiàn)主義逆反到極端的方式—只剩下最基本的元素來進行的藝術探索。這就是極少主義和色域繪畫，無內容、無主題、客觀化，表現(xiàn)的僅僅是一個客觀存在的純粹物。

這一派別的代表則是羅斯科—他要用大塊的色彩創(chuàng)造超凡的直接性，以壓倒人們的感官。羅斯科在《紐約時報》上發(fā)布宣言：“我們選用扁平的形，因為它們能摧毀幻象，揭露真實。” 他嘗試大塊的色彩，而大尺寸是最重要的。羅斯科在1948-49年之間的作品高一米七，寬近一米四，這是他這一階段作品里中等偏大的尺寸，1949年后，出現(xiàn)高兩米、甚至三米的巨型畫面。1958年，他搬到新畫室，新畫的高、寬都在兩米五左右。羅斯科對此有清晰的解釋：“歷史上，大畫總是很崇高宏偉的，而我恰恰想畫體現(xiàn)私密感和人性的大畫。畫小畫、或面對小畫的時候，人把他的經(jīng)驗外化了，用一種俯視的角度觀看，或者像用縮小的透鏡看。但當你畫大畫，你被包納在其中，它不是你能隨意差遣的?！?/p>

可以看得出，羅斯科的理論也是建立在對以往概念的推翻上，而他對作品空間的強調，為平面藝術添加了第三維度的需求—1960年，羅斯科把畫捐給泰特現(xiàn)代美術館時，要求“這組畫必須有單獨的房間陳列，永遠不能和其他作品，甚至是我的其他作品放在一起，只有這樣才與這組畫所能傳達的全部創(chuàng)痛和壯闊相符”。尺寸，空間，氣氛是他作品的必要構成，他創(chuàng)造的是一個氣場，一個在瞬間可觸可感的靈魂空間，一組具備音樂性、建筑性和色彩的史詩。

在極簡的抽象形式上，有一些人走到極致，唐納德·賈德說：“一個形狀、一種體積、一種色彩和一個平面就是指它本身。物質就是單純的物質，膠木、鋁、硬硬的卷起來的鋼材、樹脂玻璃、紅的和普通的銅等等，它們都是很特殊的。”“藝術是不涉及任何東西的……它是它自己。”

從某種意義上來說，藝術中的“破壞就是創(chuàng)造！”而顛覆的價值，永遠在為新的一代藝術家提供“持久的彈石弓”。