在德國做回學(xué)生

1989年，譚平獲得了德國文化藝術(shù)交流獎(jiǎng)學(xué)金，只身前往德國深造。在大使館的安排下，譚平在一個(gè)小城市呆了3個(gè)月，隨后選擇去到柏林藝術(shù)大學(xué)自由繪畫系深造。柏林是個(gè)年輕人聚集的城市，而柏林藝大也是一所走出過許多著名藝術(shù)家的學(xué)院。由于有獎(jiǎng)學(xué)金資助，在生活上譚平過得還算舒服，同在德國學(xué)習(xí)戲劇的馮遠(yuǎn)征周末還來家里蹭飯吃。

真正令譚平感到反差的，還是德國和國內(nèi)完全不同的教育方式，譚平感到不適應(yīng)的是這里的“自由”。譚平到柏林藝術(shù)大學(xué)的第一天，辦完手續(xù)，除了辦公室負(fù)責(zé)人給了他一把住宿的鑰匙，其他什么也沒說，接下來一個(gè)星期也沒有任何人找他，不知道去哪里記考勤，也不知道自己該干什么。直到偶遇一個(gè)臺灣留學(xué)生，譚平這才知道從學(xué)校免費(fèi)領(lǐng)取的學(xué)生手冊里可以獲取所有有關(guān)課程和學(xué)分的信息。

在柏林藝大上課，老師和學(xué)生的交流方式各式各樣，關(guān)系也特別平等。學(xué)生可以選擇導(dǎo)師，導(dǎo)師也可以選擇學(xué)生，學(xué)習(xí)和創(chuàng)作全憑學(xué)生自己，導(dǎo)師只是起一個(gè)引導(dǎo)的作用，沒有人灌輸，也沒有人教。學(xué)校資料齊全的圖書館和設(shè)備優(yōu)良的工作室讓譚平如魚得水，對他來說，整個(gè)城市就是一所巨大的學(xué)校，只要一張學(xué)生證，一個(gè)學(xué)生可以跑遍柏林所有的博物館和圖書館，可以全方位的接觸西方藝術(shù)的方方面面。譚平說，發(fā)現(xiàn)了什么，找到了什么完全在于你自己，如果只是等待就什么也沒有。

在德國學(xué)習(xí)期間，譚平的第二個(gè)導(dǎo)師是德國新表現(xiàn)主義代表人物赫迪克（H.K.Hoedicke）。譚平的繪畫創(chuàng)作也經(jīng)歷了新的轉(zhuǎn)變，譚平嘗試創(chuàng)作了一批新表現(xiàn)主義風(fēng)格的繪畫。新表現(xiàn)主義藝術(shù)家不強(qiáng)調(diào)所謂的“美”，而是更多地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的真實(shí)性，因此新表現(xiàn)主義作品通常充滿了壓抑和痛苦，充滿了斗爭與暴力;也更加注重表現(xiàn)人性的真實(shí)和對歷史的反思，因此畫面非常有力量。

真正讓譚平感興趣的是，一個(gè)藝術(shù)家如何在表達(dá)自己的時(shí)候把表象都剝?nèi)?，直接面對最核心的東西。為了讓自己的神經(jīng)處于高度緊繃的狀態(tài)，譚平通常深夜創(chuàng)作，只為將最本能的情緒在畫面中釋放出來。1990年創(chuàng)作的“靈魂”系列正是這一階段的作品，身處異鄉(xiāng)的孤單，交流與溝通的受限，譚平的內(nèi)心深處總是承受一些痛苦的東西。而作品中所展現(xiàn)出的象征死亡的場景，難以辨認(rèn)、破敗不堪的人物，每一筆都源自譚平內(nèi)心最真實(shí)的感受。譚平說，這一段經(jīng)歷對他的影響特別大，從那以后，無論他表達(dá)任何東西，都會將內(nèi)心感受而不是美放在第一位。

站在“西方”眺望“東方”

然而，譚平的新表現(xiàn)主義嘗試只維持了一段時(shí)間，1992年之后他的創(chuàng)作就轉(zhuǎn)向了平靜和簡約。身處于西方文化環(huán)境之中，譚平開始有意識地讀一些有關(guān)中國傳統(tǒng)哲學(xué)的書，對于中國文化的理解也比在國內(nèi)要深入的多。在東西方完全不同的文化環(huán)境對比之下，譚平才逐漸體會到東方哲學(xué)的精妙邏輯，譚平將這種對空間、對世界萬物的認(rèn)識，表現(xiàn)在創(chuàng)作中，他在作品中嘗試追求畫面的深度，用他的話說，是“以極少主義的形式表達(dá)禪宗的意境”。油畫上，他在平面上用油畫刀刮了很多遍，在一遍又一遍的覆蓋中，畫面的質(zhì)感產(chǎn)生了變化，從而產(chǎn)生一種歷史感和深度感。在版畫中，他更多地強(qiáng)調(diào)版畫的觀念性，逐漸去掉了具體的東方符號，只留下黑色的線條和象征性的長型。

無疑，譚平來到德國后才對抽象有了真正的認(rèn)識，但是他還是跳脫出了西方的思維，對抽象有了屬于自己的理解：“西方的抽象繪畫是從具體的形象中抽離出幾何形，抽離出色彩，可以分別加以構(gòu)建，出現(xiàn)了平面構(gòu)成、色彩構(gòu)成和立體構(gòu)成，更物質(zhì)化，更具體和實(shí)在，沒有這個(gè)虛的‘象’。中國的繪畫表面上看來簡單，人物沒有表情，風(fēng)景沒有透視，確更注重綜合的東西，不從中抽離出什么東西，還要加上個(gè)意境、品格，突出這個(gè)‘象’字。我的抽象作品不太關(guān)注‘抽’字，更關(guān)注這個(gè)‘象’字。”對譚平來說，作品背后的精神內(nèi)涵才是最重要的，而抽象則是他最有力的表達(dá)語言。

1993年，譚平的畢業(yè)裝置作品《時(shí)間》標(biāo)志著其創(chuàng)作發(fā)生了又一個(gè)重大的變化，即從平面走向了更加廣闊的空間和時(shí)間。1982年，博伊斯在卡塞爾開始了他的“7000棵橡樹”計(jì)劃，樹木隨著歲月生長，也讓藝術(shù)的生命一直延續(xù)下去，博伊斯的理念給譚平以啟發(fā)。在《時(shí)間》中，十幾條用銅板印制，形同書法的8米長的黑線分別懸掛在柏林藝術(shù)大學(xué)具有一百多年歷史的展覽大廳立柱上，意圖尋找建筑的精神內(nèi)涵和建構(gòu)新的文化空間。其中一件裝置《書》將一條完整的銅板按照規(guī)定的時(shí)間進(jìn)行腐蝕，將每一階段的成果印制和記錄下來，將“時(shí)間”的創(chuàng)造過程展示給觀眾。在這里，譚平也留下了自己的疑問，就像那些無論是年代久遠(yuǎn)的青銅器或是久經(jīng)歲月侵蝕的壁畫，它們經(jīng)過歷史的洗禮如今才更具有價(jià)值，那么，究竟誰造就了真正的藝術(shù)，是藝術(shù)家還是歷史和時(shí)間？這件作品也代表了譚平的創(chuàng)作已經(jīng)走向了一個(gè)更大的維度，即時(shí)間與空間，它們也成為其日后創(chuàng)作的兩個(gè)非常重要的因素。

建筑、設(shè)計(jì)、教育、藝術(shù)

1994年，譚平從德國回到央美繼續(xù)自己的教學(xué)生涯，并在隨后一年開始著手組建設(shè)計(jì)系。早在德國做學(xué)生的時(shí)候，譚平一直關(guān)注學(xué)校老師的授課方法、課程設(shè)置和教學(xué)思路，這些為他日后的教學(xué)工作打下基礎(chǔ)。在他的主導(dǎo)下，央美的設(shè)計(jì)系從一開始就確立了從藝術(shù)性出發(fā)的定位，同時(shí)強(qiáng)調(diào)尊重和發(fā)揮學(xué)生的個(gè)性。在經(jīng)過大量的調(diào)研和考察，譚平引入了包豪斯的教育理念，并且重視基礎(chǔ)課程的培養(yǎng)，從啟蒙出發(fā)，不在于掌握技術(shù)，而在于啟發(fā)學(xué)生如何看待世界，如何表達(dá)自我。在給學(xué)生上課的時(shí)候，譚平會要求學(xué)生在學(xué)校院子里隨意撿破爛的東西，同學(xué)收集回來有煙頭、磚頭、鐵塊等五花八門的廢品，譚平就要求學(xué)生親手拿著自己撿回來的東西畫，不同的物品，觸感、溫度和重量是不同的，而學(xué)生所親手體驗(yàn)到的感覺就會直接反應(yīng)在畫面中。譚平做的就是要啟發(fā)他們的感官，讓他們對不同材質(zhì)的物品有自己最直觀的感受，只有這樣才能設(shè)計(jì)出貼合人們需要的東西。在采訪中，聊起教育譚平侃侃而談，你可以感受到他對教育事業(yè)抱有極大的熱情，無論是設(shè)計(jì)學(xué)院擔(dān)任院長還是2003年作為中央美院副院長分管教學(xué)工作，譚平都將自己獨(dú)特而鮮明的教學(xué)理念傳遞給每一屆學(xué)生，也著力推動著中央美院的學(xué)科建設(shè)和教學(xué)體系的發(fā)展。

教導(dǎo)學(xué)生的方法，根本源自于譚平對藝術(shù)的理解，反之，設(shè)計(jì)系的工作和他的創(chuàng)作聯(lián)系的十分緊密，建筑以及設(shè)計(jì)中的理念直接影響著他的創(chuàng)作。1996年創(chuàng)作“20×20”系列時(shí)，當(dāng)時(shí)譚平正在蓋自己的工作室，等到房子平地而起，他對建筑有了更加深刻的體會，建筑師必須在尺度和模數(shù)等限定范圍內(nèi)發(fā)揮自己的創(chuàng)造性。而藝術(shù)家又如何在一個(gè)規(guī)則范圍內(nèi)去創(chuàng)造呢？譚平為此做了50多塊20×20cm的銅板，每一張作品都是這些銅板的隨機(jī)組合，重疊印刷產(chǎn)生不同的效果，也就實(shí)現(xiàn)了在基本元素確定的前提下使作品有了無限的可能性。自此，譚平的版畫出現(xiàn)了獨(dú)幅的狀況，每一張都是唯一不做重復(fù)的，每一張版畫都蘊(yùn)含著創(chuàng)作的激情。

在不斷的嘗試和創(chuàng)新中，譚平在不斷挑戰(zhàn)著版畫的邊界和限制，畫面上的形象已經(jīng)不再是他考慮的唯一因素，他的創(chuàng)作已經(jīng)延伸到對材質(zhì)的探索。2000年，譚平創(chuàng)作了介于版畫和裝置之間的“書法”系列作品，他用宣紙加上一些紙板和報(bào)紙，全部打碎，再用水泡，再打成紙漿，最后做成一塊一塊非常厚的紙板，保留了原始的手工感。他又從廢品收購站買來廢舊的鐵板，用電焊切割下來，直接拿去印，當(dāng)鐵板上銹跡斑斑的紋理緊緊壓在粗糙的手工紙上時(shí)，作品具有一種強(qiáng)烈的視覺效果，那種原始而純粹的力量從畫面呼之欲出。何桂彥的評論文章曾如此寫到：“（譚平）從‘手工’與‘心性’的角度，希望將創(chuàng)作過程還原為一種‘勞作’，讓制作過程衍生新的意義，使其帶來不同的藝術(shù)體驗(yàn)。另一方面，那些濃郁的黑色條塊，不管是從書法的線性抽象，還是從畫面的構(gòu)成角度考慮，都會為作品注入相應(yīng)的視覺與文化信息。于是，材料不再僅僅是一種語言，具有獨(dú)立的價(jià)值，而且在形式的‘編碼’之中還負(fù)載著一定的文化意義。”