【摘 "要】十七年電影時(shí)期是中國電影史上十分重要的一個(gè)階段。雖然鑒于新中國處于建國初期復(fù)雜的政治環(huán)境、經(jīng)濟(jì)環(huán)境，新中國電影在初始階段還帶有明顯的政治色彩，但是我們不得不說這也為電影的藝術(shù)創(chuàng)作提供了發(fā)展契機(jī)，特別是在新中國成立之前不被重視的少數(shù)民族題材電影在這一階段則呈現(xiàn)出蓬勃的發(fā)展態(tài)勢，誕生了多部經(jīng)典之作。

【關(guān)鍵詞】十七年電影;少數(shù)民族;電影;視聽語言

十七年電影時(shí)期是中國電影史上十分重要的一個(gè)階段。新中國電影在傳承了中國電影傳統(tǒng)的同時(shí)，在這一階段的創(chuàng)作過程中大步向前，創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的影片，同時(shí)也擁有了一大批優(yōu)秀的電影人。雖然鑒于新中國處于建國初期復(fù)雜的政治環(huán)境、經(jīng)濟(jì)環(huán)境，新中國電影在初始階段還帶有明顯的政治色彩，但是我們不得不說這也為電影的藝術(shù)創(chuàng)作提供了發(fā)展契機(jī)，特別是在新中國成立之前不被重視的少數(shù)民族題材電影在這一階段則呈現(xiàn)出蓬勃的發(fā)展態(tài)勢，誕生了多部經(jīng)典之作，探究其原因我們不得不從中看出新中國電影發(fā)展的艱辛和中國電影人默默的堅(jiān)持與付出。

少數(shù)民族題材電影因其所選題材的特殊性，一直以來就在中國電影史上占據(jù)一席之地。少數(shù)民族生活地區(qū)獨(dú)特的生活環(huán)境、特殊的民族習(xí)慣和迥異的民族個(gè)性特征使得少數(shù)民族題材電影能夠吸引廣大電影工作者進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。在十七年電影時(shí)期，由于新中國的成立國內(nèi)政治環(huán)境趨于穩(wěn)定，特別是少數(shù)民族政策的轉(zhuǎn)變，使得少數(shù)民族題材電影在這一階段的創(chuàng)作少了很多束縛，同時(shí)伴隨著對(duì)少數(shù)民族生活的逐漸挖掘，越來越多的電影工作者開始關(guān)注此類題材電影的創(chuàng)作。在新中國剛剛誕生的1950年春就有了新中國第一部少數(shù)民族題材電影《內(nèi)蒙春光》。但是由于當(dāng)時(shí)特殊的民族政策和政治環(huán)境，這部影片在得到肯定的同時(shí)也飽受更多的爭議，因此這部影片不斷地進(jìn)行修改，最終由毛主席重新定名為《內(nèi)蒙人民的勝利》，此片用來宣傳新中國的民族政策。此片雖然拍攝完成于建國之后不久，但因其內(nèi)在的藝術(shù)性，特別是編劇的所創(chuàng)作的劇本更是得到了國際影壇的肯定，獲得了1951年第七屆卡羅維·發(fā)利電影節(jié)的編劇獎(jiǎng)。

除了政治環(huán)境的影響之外，這一時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作也為這一階段的電影創(chuàng)作提供很好的腳本來源。雖然在十七年發(fā)展的初期少數(shù)民族題材電影在創(chuàng)作初期發(fā)展速度有限，但隨著對(duì)所犯錯(cuò)誤和偏差的不斷修正，少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作迎來了發(fā)展的高峰。1956年在“百花齊放、百家爭鳴”的“雙百方針”的指引下和新中國成立十周年的契機(jī)下，各種藝術(shù)形式得到了空前發(fā)展。特別是這一時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作熱情高漲，這些文學(xué)作品為電影創(chuàng)作提供了很好的素材。一些優(yōu)秀的文學(xué)作品被搬上銀幕，成為了一部部佳作。電影《阿詩瑪》就是根據(jù)整理的文學(xué)作品改編，以不同的色彩和人物復(fù)雜的內(nèi)心矛盾等全面展示了中國云南撒尼族女孩阿詩瑪剛烈不阿的民族品格。此片取材于民間傳說，在十七年時(shí)期整理而成，為我們展現(xiàn)了云南少數(shù)民族的獨(dú)特風(fēng)情、歌舞，特別是故事化的情節(jié)擺脫了“講故事”的固有模式，采用板塊劃分，類似原作中“詩歌化”的結(jié)構(gòu)，將文學(xué)作品進(jìn)行了電影的視聽處理。

不同于日常生活的服裝、生活習(xí)慣、生活環(huán)境既為這一時(shí)期的電影創(chuàng)作提供了素材，同時(shí)這一時(shí)期的少數(shù)民族題材電影也成為新中國宣傳民族政策的一種方式。但這種教化作用畢竟不能成為此類電影的主要發(fā)展目標(biāo)，因此越來越多的少數(shù)民族題材電影向著更高的藝術(shù)追求努力。無論是在演員的選擇、故事的架構(gòu)上還是多種電影手段的應(yīng)用上都取得了長足的進(jìn)步。

就電影敘事方面而言，少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作在這一階段呈現(xiàn)出以往沒有的多元化特征。如果說在十七年電影時(shí)期的初期其所敘述的故事還多是為宣傳民族政策服務(wù)的話，那么在逐漸的發(fā)展過程中這一時(shí)期電影的故事內(nèi)容逐漸豐富起來。除了單純地描繪少數(shù)民族地區(qū)生活的影片以外，還有部分影片涉及愛情、親情等內(nèi)容，當(dāng)然反抗壓迫仍是要表現(xiàn)的重點(diǎn)。如表現(xiàn)壯族傳奇女子劉三姐的影片《劉三姐》在歌聲中講述劉三姐與阿牛哥的愛情還有反抗壓迫，而這些都突破于以往的影片的“教化模式”，將反抗壓迫的主題通過具體的人和事表現(xiàn)，同時(shí)借用劉三姐的歌聲表現(xiàn)壯族喜唱山歌民族特征和堅(jiān)韌不屈的民族品格。借歌敘事、借歌抒情，使得整部影片不僅僅成為一部出色的反映少數(shù)民族反抗壓迫題材的佳作，更是將敘事同音樂等其他視聽元素結(jié)合典型代表。

相對(duì)于電影敘事上面的進(jìn)步，這一階段少數(shù)民族題材電影中的視聽元素應(yīng)用的進(jìn)步主要體現(xiàn)在畫面構(gòu)圖的進(jìn)步、電影音樂的信息傳達(dá)作用的加強(qiáng)以及蒙太奇的結(jié)構(gòu)形式的應(yīng)用。反倒是在電影臺(tái)詞上面迫于政治環(huán)境以及當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作心理的保守，并不能完全表達(dá)其要表現(xiàn)的主題。也正是基于這樣的特點(diǎn)，這一階段的電影工作者更加注重營造畫面空間和聲音空間，并且運(yùn)用聲音空間對(duì)畫面空間不能傳達(dá)的視覺信息進(jìn)行補(bǔ)充。在這一階段少數(shù)民族電影的重要作品《農(nóng)奴》中，視覺元素和聽覺元素都得以應(yīng)用。在光線的選擇上通過減弱以及后景的增亮進(jìn)而增加畫面的立體質(zhì)感。此外針對(duì)少數(shù)民族能歌善舞的特點(diǎn)，在少數(shù)民族電影中也凸顯了電影音樂的作用。電影《冰山上的來客》中的經(jīng)典電影音樂《花兒為什么這樣紅》，不僅僅是配合劇中人物內(nèi)心抒發(fā)所想，更為重要的是這首歌成為了區(qū)分真假古蘭丹姆的重要線索。這樣一來電影音樂不僅僅補(bǔ)充了畫面信息，抒發(fā)人物內(nèi)心感受的作用，更成為了推進(jìn)影片發(fā)展的重要依據(jù)直接參與影片敘事。

值得一提的是由于少數(shù)民族生活地區(qū)風(fēng)光旖旎，在這一階段的電影工作者營造了許多真實(shí)反映少數(shù)民族生活原貌的場景。無論是《五朵金花》中的云南風(fēng)情、《冰山上的來客》中的疆伊斯蘭特色、《劉三姐》的廣西壯族山歌演繹，都為電影本身增加了專屬的地域標(biāo)簽。這樣既保留了少數(shù)民族題材電影的濃郁民族特色，同時(shí)又為電影創(chuàng)作提供新的嘗試。

除上述有關(guān)這一階段電影的敘事風(fēng)格、視聽風(fēng)格等突出特點(diǎn)之外，這一階段電影還是具有明顯的女性電影的特征。許多這一階段的電影主角多為女性，并且這些女性往往是整個(gè)民族精神的優(yōu)秀代表，具有十分明顯的反抗精神。究其原因我們不難發(fā)現(xiàn)這是與少數(shù)民族地位提高了的政治地位有很大關(guān)系。在電影的創(chuàng)作的過程中就會(huì)有所體現(xiàn)，而女性作為相對(duì)弱勢的代表就恰好在充當(dāng)了電影主題表達(dá)的傳達(dá)者。與其說電影中的女性形象在進(jìn)行反抗，還不如說此時(shí)的電影工作者表現(xiàn)的就是該民族的反抗。電影《劉三姐》中“劉三姐”這一經(jīng)典人物形象，集中了壯族女性的全部優(yōu)點(diǎn)，不僅機(jī)智聰慧、歌聲動(dòng)人，而且還通過與財(cái)主莫懷仁的斗智斗勇，充分展現(xiàn)其明顯的反抗壓迫的民族情緒，用意則是整個(gè)民族的反抗壓迫勢力。與此同時(shí)在十七年電影時(shí)期之前此類電影的主角多為男性，而女性作為主角其形象的展現(xiàn)則為電影創(chuàng)作提供了更多的可能。

縱觀整個(gè)時(shí)期的少數(shù)民族題材電影的發(fā)展，我們可以看到較之以前十足的進(jìn)步。但是畢竟此時(shí)的中國電影還沒有完全脫離教化的影響，并沒有形成成熟的電影機(jī)制，加之經(jīng)濟(jì)、技術(shù)等因素的制約，這一階段的少數(shù)民族電影的發(fā)展還存在一定的局限性。首先是由于其較強(qiáng)的政治教化作用，因此題材選擇多為反對(duì)強(qiáng)權(quán)和壓迫，題材選擇面過窄，對(duì)于人的情感如愛情、親情、友情等表現(xiàn)只是蜻蜓點(diǎn)水，故看起來比較缺乏電影的觀賞性。其次在電影工作者創(chuàng)作此題材的過程中對(duì)于少數(shù)民族生活的體驗(yàn)不足，包括在對(duì)于臺(tái)詞的處理等方面過于追求藝術(shù)效果而顯得不夠真實(shí)，演繹的成分過重，不能夠抓住少數(shù)民族的一些生活特點(diǎn)，缺乏對(duì)于所表現(xiàn)的民族的特質(zhì)的感悟，這無疑會(huì)削弱此類電影的表現(xiàn)力。

回首整個(gè)十七年電影時(shí)期的少數(shù)民族題材電影的發(fā)展，這一時(shí)期的電影佳作成為整個(gè)少數(shù)民族電影史上重要的組成部分。雖然鑒于各種原因，這一階段還未達(dá)到很高的藝術(shù)高度，但其表現(xiàn)出的樸素的情感、完整的敘事結(jié)構(gòu)、個(gè)性豐滿的人物和被充分運(yùn)用的視聽元素，為中國電影史掀起了一股強(qiáng)大的“最炫民族風(fēng)”。雖然在此后的很長一段時(shí)間內(nèi)都鮮有超過此階段的作品，但是這也為新時(shí)期少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作提供了經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。