曾健勇，一個(gè)廣東出生、福建成長(zhǎng)的青年畫(huà)者，執(zhí)著于自己的水墨創(chuàng)作并試圖持續(xù)地給予觀(guān)者驚喜。廣東和福建，都是中國(guó)美術(shù)史上的特殊地點(diǎn)：譬如古代有所謂的“閩習(xí)”之說(shuō)，指的就是流行于福建并且影響到浙江、廣東、江西等鄰近地區(qū)的獨(dú)特的審美習(xí)慣和創(chuàng)作方式；在當(dāng)代，廣東、福建出現(xiàn)了像蔡國(guó)強(qiáng)、黃永砯、徐坦、鄭國(guó)谷、陳紹雄等具有影響力的藝術(shù)家，他們各自以天馬行空的想象力和匪夷所思的創(chuàng)造力，呈現(xiàn)了代表“南中國(guó)”的藝術(shù)創(chuàng)造力。我知道曾健勇的名字很早，2003年在一個(gè)同樣來(lái)自福建的學(xué)生那里看到了他的作品。初步的感受至今仍然清晰，因?yàn)樵∮略诋?dāng)時(shí)以一種非常清新活潑的風(fēng)格而引人入勝。的確，2000年左右的國(guó)內(nèi)畫(huà)壇可謂是流派雜糅、各自表述，尤其是在水墨畫(huà)的創(chuàng)作領(lǐng)域，更是缺乏共識(shí)、喪失目標(biāo)。曾健勇的水墨創(chuàng)作，雖出自閩粵，但是他更關(guān)注的是當(dāng)代觀(guān)念和當(dāng)代方式，并非糾結(jié)于水墨語(yǔ)言的表現(xiàn)甚至是筆墨的藩籬，這同樣與閩粵地域文化中不落時(shí)流的秉性暗自契合，亦與廣東、福建自1980年代以來(lái)當(dāng)代創(chuàng)作的勃興密切相關(guān)。曾健勇很快就將自己的創(chuàng)作落實(shí)為“大隊(duì)長(zhǎng)”的系列（2007-2008）。這個(gè)系列很容易引起大陸觀(guān)眾的共鳴，因?yàn)楫?huà)家將自己的畫(huà)題聚焦于“童年”，并以“大隊(duì)長(zhǎng)”的突出造型作為畫(huà)面主角。童年，是每一個(gè)人生都必經(jīng)的時(shí)光階段，也是值得不斷回憶的一段天真歲月，因此美術(shù)史上關(guān)于“童年”的描繪何其多矣。但歸根到底，不外乎有像穿過(guò)時(shí)光隧道般地將美好童年情景再現(xiàn)的，亦有藉助依稀記憶而為時(shí)光一去不復(fù)唏噓不已的。在觀(guān)眾眼中，曾健勇的“大隊(duì)長(zhǎng)”系列，或許就是美術(shù)史上有關(guān)“童年”各種描述的“復(fù)雜統(tǒng)一體”：畫(huà)家既提供了言之鑿鑿的人物造型—一個(gè)或者一群帶著領(lǐng)巾的“少先隊(duì)員”的形象，又具有了不可觸摸的距離情境—對(duì)應(yīng)于記憶的依稀而以水墨渲染模糊了觀(guān)眾的視線(xiàn)。曾健勇不是要在這里首鼠兩端或者故弄玄虛，因?yàn)闊o(wú)論是“情景再現(xiàn)”抑或“藉助記憶”都不是畫(huà)家所要的最終結(jié)果和方式方法。就如同畫(huà)面中的那個(gè)主角—“大隊(duì)長(zhǎng)”那樣，曾健勇塑造了他的形象又將其符號(hào)化——整齊劃一的人物臉龐和人物姿態(tài)，描繪了他的身份細(xì)節(jié)又將其刻意消減—有意識(shí)地把“紅”領(lǐng)巾、“紅”臂章褪色為“黑”或者“灰色”，事實(shí)上曾健勇想要講述的別有深意，卻是指向了當(dāng)代人針對(duì)“真實(shí)”的復(fù)雜矛盾—向往真實(shí)又拒絕真相，推崇真實(shí)又沉溺幻想—而就“在走與留之間，日子搖曳”（奧克塔維奧·帕斯）。

何謂“真實(shí)”？如果喪失“真實(shí)”，藝術(shù)將會(huì)怎樣？這些本質(zhì)性的問(wèn)題對(duì)于曾健勇來(lái)說(shuō)開(kāi)始變得重要起來(lái)了。接下來(lái)的“伙伴”系列（2009），是曾健勇沿著針對(duì)“真實(shí)性”拷問(wèn)而發(fā)展成為有關(guān)社會(huì)關(guān)系的別樣討論?！盎锇椤保仁侨后w的整體概念，也是個(gè)體之間的關(guān)系命名。為此，曾健勇改變了“大隊(duì)長(zhǎng)”系列中以單個(gè)人物為主的描述，大多是以?xún)蓚€(gè)一組的方式來(lái)建構(gòu)起畫(huà)面中的“伙伴”闡釋。引人注目的仍然是畫(huà)家的“破題”方式—將成組的兩人分別置于空間的前后位置，而從天而降的一塊塊帷幕更成為了分割彼此的客觀(guān)依據(jù)—喻指的仍然是當(dāng)代社會(huì)中人與人之間的那種“真實(shí)”關(guān)系：看似緊密其實(shí)疏遠(yuǎn)，看似親密其實(shí)冷漠。“少年時(shí)代”系列（2010），無(wú)疑是在“大隊(duì)長(zhǎng)”系列和“伙伴”系列基礎(chǔ)上的某種發(fā)展，曾健勇以“少年時(shí)代”為名，一方面推出了多人組合的“群像”，一方面也持續(xù)了單個(gè)形象的創(chuàng)作。《高危人群NO.2》、《排隊(duì)》、《扎堆NO.1》是“少年時(shí)代”系列“群像”的代表，但是從作品構(gòu)圖布局上呈現(xiàn)了“縱向排列”、“橫向排列”和“擠成一團(tuán)”等三種方式，雖然在“大隊(duì)長(zhǎng)”系列也出現(xiàn)了各種的“群像”，但是此刻的曾健勇已經(jīng)通過(guò)“群像”而進(jìn)行了“時(shí)代性”的命名。事實(shí)是不管這些“群像”是由多少個(gè)人數(shù)構(gòu)成，不管這些“群像”是“縱向”、“橫向”還是“擠成一團(tuán)”，個(gè)體性的寂寥表情已經(jīng)衍化為群體性的孤寂情緒，看似牢不可破的時(shí)代神話(huà)也就此崩塌為不可名狀的不安與憂(yōu)傷?；蛟S曾健勇認(rèn)為“少年時(shí)代”是童年時(shí)代的“成長(zhǎng)版”，而成長(zhǎng)必然會(huì)經(jīng)歷那些的“少年維特之煩惱”，于是“失眠”也就成為了某種煩憂(yōu)的代指，進(jìn)而引申為日常生活中“肉體”與“精神”雙重摧殘的某種體驗(yàn)?！妒逳O.7》、《失眠NO.8》，描繪的是個(gè)體性的“失眠”，圓睜的“大眼睛”已將這種狀態(tài)強(qiáng)調(diào)到了極致，焦慮而不安的情緒躍然紙上；《失眠NO.1》雖然拋離開(kāi)了具體的“失眠”場(chǎng)景，但是它以空曠的背景將孤獨(dú)的情境加以突出；《失眠NO.3》以4個(gè)單張拼接而成，形成了“失眠”的“群像”效果，回應(yīng)的仍然是“少年時(shí)代”特征的整體概括。

“夜游”系列（2009-2010），是時(shí)間跨度較長(zhǎng)的一個(gè)作品系列，呈現(xiàn)的是曾健勇從“大隊(duì)長(zhǎng)”系列的身份反思到“伙伴”系列的關(guān)系研究再到“少年時(shí)代”的狀態(tài)闡釋的共時(shí)性線(xiàn)索?！耙褂巍毕盗校笾驴梢苑譃椤霸O(shè)色”的和“墨色”的兩個(gè)部份，暗示的或許是“白天”和“夜晚”的兩個(gè)情境，然而它們的共性是開(kāi)始呈現(xiàn)出了與“真實(shí)性”截然不同的另一面—“虛構(gòu)”，即如“白日夢(mèng)”或者“夢(mèng)游”似的狀態(tài)。虛構(gòu)，無(wú)疑是另外一種敘述的方式，看似荒誕不經(jīng)其實(shí)未嘗不是一種剝離開(kāi)實(shí)物外表之后的“真實(shí)”存在。實(shí)際上，當(dāng)曾健勇沿著對(duì)真實(shí)性的不斷拷問(wèn)而從生活的外表走向生活的內(nèi)核之時(shí)，他已然認(rèn)識(shí)到所謂的“真實(shí)”只存在于有限的范圍之內(nèi)，而現(xiàn)實(shí)生活中的“虛假”來(lái)自于我們內(nèi)心的虛假，現(xiàn)實(shí)生活中的“真實(shí)”亦來(lái)自于真情實(shí)感的投射。因此，藝術(shù)對(duì)于真實(shí)性的深究并不意味著必須一味以藝術(shù)為工具而對(duì)外界世界之真相的鍥而不舍，或許轉(zhuǎn)而返觀(guān)內(nèi)心般的刨根問(wèn)底才是出路。

在“夜游”系列中，曾健勇尚未完全轉(zhuǎn)向虛構(gòu)，只是藉助于真實(shí)和虛擬的互滲穿插以形成夢(mèng)幻般的言說(shuō)，對(duì)應(yīng)于情緒化的狀態(tài)而展現(xiàn)出似是而非的莫名情境。但是到了2011年之后，曾健勇的創(chuàng)作似乎不再糾纏于真實(shí)與現(xiàn)實(shí)之間的是是非非，更傾向于從自己內(nèi)心出發(fā)去建構(gòu)一個(gè)屬于自我的真實(shí)世界。曾健勇認(rèn)為這樣的建構(gòu)方式才是具有現(xiàn)實(shí)意義的藝術(shù)方法論，它代表了藝術(shù)家針對(duì)當(dāng)代社會(huì)中種種荒謬和破壞的本質(zhì)否定，代表了藝術(shù)家針對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中高高在上的道德、理想和文化的價(jià)值懷疑。顯而易見(jiàn)的是，曾健勇采取了某種“童話(huà)”式的敘述方式，并以此有意識(shí)地與現(xiàn)實(shí)生活保持距離。或許有人會(huì)將曾健勇的創(chuàng)作與超現(xiàn)實(shí)主義的方式聯(lián)系在一起，然而超現(xiàn)實(shí)主義的特征是致力于探索人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)層面，力求突破合乎現(xiàn)實(shí)的邏輯和真實(shí)的現(xiàn)實(shí)觀(guān)，嘗試將現(xiàn)實(shí)觀(guān)念與本能、潛意識(shí)與夢(mèng)的經(jīng)驗(yàn)的結(jié)合雜糅，以展現(xiàn)一種絕對(duì)的或者超然的真實(shí)情景。即便曾健勇也強(qiáng)調(diào)超離現(xiàn)實(shí)的建構(gòu)目的，但是畫(huà)家并未贊賞“純精神的自動(dòng)反應(yīng)”，或者推崇無(wú)意識(shí)和潛意識(shí)的“彼岸”世界，而是聽(tīng)從善良純真的人類(lèi)天性，以幻想色彩的虛構(gòu)敘事并藉助豐富的想象、夸張的手法和象征的寓意來(lái)折射生活。于是，曾健勇的作品出現(xiàn)了奇特的藝術(shù)效果，充滿(mǎn)了出人意料的形象比喻，在這些具有“童話(huà)”色彩的畫(huà)面中，沒(méi)有晦澀難懂的哲理，沒(méi)有高深莫測(cè)的邏輯，只有通俗生動(dòng)的娓娓道來(lái)以及平鋪直敘的坦誠(chéng)告白。曾健勇讓來(lái)自“大隊(duì)長(zhǎng)”系列、“伙伴”系列、“少年時(shí)代”系列和“夜游”系列的“小伙伴”們一起參與進(jìn)來(lái)，“扮演”起了各種各樣的角色。事實(shí)上，“扮演”是畫(huà)家非常有意思的人物處理方式，它既有人為預(yù)設(shè)的明顯企圖，同時(shí)也增加了虛構(gòu)描述的故事性；“扮演”也讓人物造型更為經(jīng)典化，“那個(gè)男孩”和“那個(gè)女孩”成為了敘事中的“主角”，“他”和“她”不斷參與到各個(gè)場(chǎng)景之中，構(gòu)成了表面不同但情緒貫穿的“劇情”主線(xiàn)。雖然“主角”已定，然而“配角”總是豐富而變化的。在曾健勇的一些畫(huà)面中，曾經(jīng)的“配角”卻出人意表地提升為了主角，就像“還上枝頭”系列（2012）中的描繪，這里沒(méi)有了“他”和“她”的出場(chǎng)，卻有了“它”和“它們”的敘事。

在曾健勇最近的作品中，“童話(huà)”的世界仍在繼續(xù)，“童話(huà)”的敘事仍在展開(kāi)，除了因“風(fēng)景”的層出不窮所產(chǎn)生的插曲不斷之外，變化的是畫(huà)面里愈加彌漫著的暖暖溫情?；蛟S隨著年齡的增長(zhǎng)，畫(huà)家對(duì)于“美好的童話(huà)更接近真相”也愈加信奉。的確，曾健勇試圖以某種自我言說(shuō)的“童話(huà)”方式，讓我們信服那些純真而美好的人間真相。亦如所謂的“童言無(wú)忌”，畫(huà)家由此也打破了有關(guān)藝術(shù)的固有約束，讓自己的創(chuàng)作天馬行空、無(wú)拘無(wú)束，最終成為了自我尋真的獨(dú)特方式。