“新工筆”概念的內(nèi)涵和外延，各自界限一直在變換中。策展人杭春曉說，這是一個圈定概念、運動概念直至概念超越的過程。而在藝術(shù)家張見看來，“新工筆”這個詞完全是無奈的提法。張見自20世紀(jì)90年代中期以來的工筆藝術(shù)創(chuàng)作中，不斷對自身從理念到技術(shù)上進(jìn)行著調(diào)節(jié)，不停地用作品來詮釋自身對“新工筆”的注解。

窗簾蕾絲小清新？Oh，No！

張見在上海的家位于寶山區(qū)的美蘭湖，是一大片別墅區(qū)，環(huán)境很美也很安靜。這與一個整日與絹本水墨工筆獨處的畫家的意境十分貼切。地面兩層、地下一層的獨棟小樓自成一個婆娑世界?；?、魚池、盆景、草地、大狗，張見最得意他門前的一棵兩層樓高的大樹，春天來的時候，他經(jīng)常爬上去修剪枝杈。養(yǎng)魚是他的另一個愛好，門前草坪中開挖一個足有一米多深的魚池，養(yǎng)著數(shù)條兩尺長的錦鯉。

“窗簾蕾絲小清新”，這似乎是近些年藝術(shù)圈對新工筆作品的評價。張見也對這個論斷早有耳聞，但是他不以為然，反而笑言：怎么不去問問當(dāng)代那些“大頭傻笑吃偉哥”的油畫呢？張見從20世紀(jì)末開始專業(yè)畫畫以來，他被大量關(guān)注的不僅僅是這些，更有對女性長發(fā)的描寫和對棕櫚樹的刻畫，也掀起過幾次模仿的風(fēng)潮。這不是他的刻意，相反，完全是被蜂擁的模仿者“窗簾”了的。

家中的地下室畫室

采訪被安排在張見家地下一層的畫室里，這里并不是張見的專門工作室，他的工作室在家附近，是一個更有工作室氣息的地方。因為兒子大了，比較鬧，所以在家里畫畫并不是一件很輕松的事情。不過，即便如此，張見還是會在家畫些絹本的東西，另外也起起鉛筆稿。

張見的畫室十足的干凈和整齊，一切都井然有序。為了在拍照中營造一些工作氣氛，張見還不得不抓起毛筆和錫管顏料胡亂丟在畫案上來制造這種景象。張見作品中的精致在工作室里處處可見：推拉門隔成了書房和畫室兩間，書房的書架上滿是畫冊，井然有序，有宋元古人的畫集，還有不少國外藝術(shù)家的畫冊。書架另一側(cè)的墻面上是張見妻子高茜的工筆高跟鞋，另外一面墻上是秦艾的木箱上的白兔。畫室這邊則在當(dāng)中放一個四方畫案，畫案上有一幅約4平尺的絲綢包裹的女人體和花卉，日本產(chǎn)的像印泥瓷盒似的水彩色，足有50種之多，錫管裝的各種年份的中國畫顏料、水彩顏料等等，其中有的馬利牌頭青和二青都已經(jīng)固化了，另外一些產(chǎn)自英國、荷蘭的水彩顏料則價格不菲。張見說，在他剛上大學(xué)時，和他一起學(xué)畫畫的一個發(fā)小不再畫畫了，定居香港送了張見一套在香港買的進(jìn)口水彩顏料，每支的價格都在30-50港幣之間，那可是大家經(jīng)濟(jì)收入都不高的1990年代中期，他那套顏料足足有一兩萬元人民幣的價值，這讓張見從大學(xué)本科時在硬件上有了超出同學(xué)乃至老師的資本。

另外，張見的書架下放置了一臺很大的電動按摩椅，畫室擺放了古琴、花瓶、假山石盆景、屏風(fēng)和巨大的樹根用以盛放一些畫軸。

注解新工筆

張見在20世紀(jì)90年代中期開始新工筆的探索，雖然那時還沒有這樣的稱謂。1999年他碩士畢業(yè)畫展上的作品就廣受好評，確立了他的新工筆繪畫風(fēng)格。那時的藝術(shù)環(huán)境并不像現(xiàn)在那么多元，工筆畫大多以自然主義、現(xiàn)實主義為主，如何往前走，就好比黑夜中打著手電，邊摸索邊前進(jìn)，沒什么參照物可以指示方向。但這也帶來探索的樂趣和純粹性。1999年張見離開南藝時，杭春曉剛剛?cè)雽W(xué)，因此兩人在南藝并沒有交集，但是后來他倆在讀博士時，一起在北京的中國藝術(shù)研究院相談甚歡，相見恨晚。當(dāng)時，杭春曉讀郎紹君的博士研究生，張見則讀何家英的博士研究生。于是一個抓創(chuàng)作實踐，一個提理論建設(shè)，約了幾個志同道合的朋友，于2008年在北京畫院舉辦了“幻想·本質(zhì)——中國工筆畫‘當(dāng)代性’方向展”，這是第一次真正意義上提出“新工筆”學(xué)術(shù)主張的展覽。

有關(guān)“新工筆”的概念，也就是內(nèi)涵和外延的各自界限也是一直在變換的，用杭春曉的話說，這是一個圈定概念、運動概念直至概念超越的過程。而用張見的話說，“新工筆”這個詞完全是無奈的提法?；氐阶畛?008年杭春曉在北京畫院美術(shù)館做的第一次新工筆展覽，當(dāng)時“新工筆”概念的否定式內(nèi)涵是“非意象抒情”、“非再現(xiàn)”、“非形式審美”的“三非”理論。

不過到了2012的“概念超越”新工筆展，再到2013年的“工·在當(dāng)代”大型工筆畫展時，以“新工筆”來討論這個藝術(shù)現(xiàn)象，變得越來越費勁。于是張見一針見血地提出這樣一個二律背反的命題：到底是工筆畫需要當(dāng)代性植入，還是當(dāng)代藝術(shù)需要工筆畫這一載體？

三礬九染

張見個人對新工筆的認(rèn)識是首先要觀念先行，而所有的形式語言都是為了闡釋觀念而存在，但同時語言依然具備獨立的審美價值，說到底，張見還是拿工筆繪畫語言來作文章，他還是用三礬九染的傳統(tǒng)技藝來進(jìn)行創(chuàng)作。而和前輩工筆畫家不同的是，他的繪畫不是自然主義的描繪山水花鳥，也不是為政治服務(wù)的大煉鋼鐵式現(xiàn)實主義圖式。張見以及他身邊趣味相投的新工筆畫家們也都是在另一條道路上曲折前進(jìn)，以期更加貼近中國傳統(tǒng)藝術(shù)的氣質(zhì)。張見希望自己的構(gòu)思能夠給觀眾一個濾鏡，中止觀眾在自然主義和現(xiàn)實主義工筆畫中常見的一覽無余，提供新的觀看方式和思考方式，畫家是和觀眾一起去完成作品達(dá)意的過程。需要補充的是：不是每張畫都要先有一個預(yù)設(shè)的觀念，不像基督徒在吃飯前一定要先做一個禱告一樣。盡管概念是超越了，但是觀念先行不以損壞古老傳統(tǒng)技藝為代價，技術(shù)上屏蔽了一些其他當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式。也就是說，張見需要把握一個度，給自己一個界限，在工筆和當(dāng)代性這一命題框架內(nèi)體現(xiàn)他的價值。相比較而言，他覺得姜吉安和彭薇都是在工筆的臨界點上來進(jìn)行創(chuàng)作的，走的是另一個不同的方向，當(dāng)然作品也是非常優(yōu)秀的。

一花一世界，一木一菩提

張見在南藝讀本科時，在花鳥畫上，嘗試畫南京到處可見的棕櫚樹、爬山虎，而不是梅蘭竹菊等傳統(tǒng)項目，而被身邊的人用南京話罵作“傻”、“呆”，他們搞不清楚這個人在想什么。

1991年入校時，正趕上朱新建那一撥新文人畫如火如荼，南藝又是新文人畫重鎮(zhèn)乃至中心。然而，生于上海長于無錫的張見天生有一種不安分的氣質(zhì)，他并不想改朝換代，但對現(xiàn)存狀態(tài)也有自己的不滿足。他覺得自己相對閑散、慢性子，思考問題喜歡發(fā)散，做事情喜歡積累，而寫意爆發(fā)的情感宣泄與張見個性不太相符。張見說，畫工筆的感覺就像計時用的沙漏。1995年，本科畢業(yè)后報考了南藝美術(shù)系的碩士研究生，第一年因為英語沒考上，第二年又準(zhǔn)備了一年，政治過了，英語還是沒過。后來方駿教授破格錄取了這個在美術(shù)上天賦英才的學(xué)生。1996年至1999年，三年研究生階段，張見沿著本科畢業(yè)創(chuàng)作的風(fēng)格，日趨完善。1999年，研究生畢業(yè)展獲得了廣泛的好評。

回望研究生這幾年時間，張見的藝術(shù)可以梳理出以下的線索。一是在形上，中西結(jié)合，從16世紀(jì)傳教士把西畫帶到中國，再到徐悲鴻把素描引進(jìn)到國畫教學(xué)當(dāng)中，這是一條中國畫向西方借鑒的道路。而張見希望能夠?qū)ひ捤ㄒ云谝元毩⒌姆绞絹砗臀鞣ńY(jié)合。當(dāng)時他懵懂的想法是把意大利文藝復(fù)興早期的弗朗西斯科、波提切利與工筆畫結(jié)合。他覺得意大利那個時期的畫家在造型方式上高度概括，并且主觀性很強。與中國東晉時期的大畫家顧愷之提出的“以形寫神”存在某種程度的暗合。在色彩方面，張見也借鑒了莫蘭迪的方法。在圖式上巴爾蒂斯以及馬格利特對張見的思維方式產(chǎn)生了漣漪。

2005年張見到北京的中國藝術(shù)研究院讀博，再到2008年辭掉上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院的教職，調(diào)到中國藝術(shù)研究院任專職畫家。這幾年時間，張見逐漸放棄了碩士生時期以來已然藝術(shù)上受到追摩，并在商業(yè)上受到追捧的成熟風(fēng)格，開始新的轉(zhuǎn)型。這個起點始于2008年的博士生畢業(yè)創(chuàng)作《圖像的陰謀》，一幅雙聯(lián)畫，畫的是一對女同性戀人，左邊是莎幔遮擋下露出的女性玉足，右邊則是莎幔拉開后，浸淫在浴缸中的女性形象。之后，在“桃色”系列中，張見提出了一個理念：人物更重要還是畫面更重要？人物在畫面中出現(xiàn)的功能與一方太湖石、一片葉子是等同的。而到了最近的“游泳池”系列時，張見把眼光投向了自己身邊社交圈、朋友圈。這些社會精英進(jìn)取、聰慧、富有，被社會往前推，但是他們生活奢靡，極具危機(jī)意識，他們的安詳下面是隱藏的危機(jī)和不確定。而他們對事業(yè)、生活或是女人的態(tài)度成為張見表達(dá)的對象。

在采訪即將結(jié)束時，張見説工筆畫絕對像熬雞湯，怎么著也帶熬個十個鐘頭，原滋原味，心急火大絕對不行。

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Q：你是怎么看待當(dāng)代工筆畫的現(xiàn)狀的？在經(jīng)過了多年的探索實驗后，當(dāng)代工筆是否形成了一套成熟，全新創(chuàng)造力的美學(xué)體系？

A：眼花繚亂！當(dāng)然未必不好。當(dāng)代工筆進(jìn)入21世紀(jì)后迅速的發(fā)展起來，并且不斷地進(jìn)行著變革。它的發(fā)展跟前輩工筆大家的貢獻(xiàn)以及整個時代文化發(fā)展的背景密切相關(guān)。當(dāng)21世紀(jì)初整個當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注點都還集中在油畫、裝置等形式的時候，就有一批年輕的工筆藝術(shù)家，一直在中國畫這個中國本土的藝術(shù)體系中，不斷地探索這種古老藝術(shù)形式當(dāng)代化的可能性。有的藝術(shù)家的創(chuàng)造可以追溯到上世紀(jì)90年代。那是一個還沒有“出路”的年代。當(dāng)樣式或是榜樣形成之后，當(dāng)代工筆的發(fā)展就駛上了高速路。但就風(fēng)格演進(jìn)的方向來看，顯然顛覆了自然主義、現(xiàn)實主義工筆老路的桎梏。而“非再現(xiàn)、非意向抒情、非形式審美”也許較為準(zhǔn)確地概括了目前一些較為突出的工筆畫家的風(fēng)格特征。當(dāng)然我認(rèn)為離形成一套成熟的、全新創(chuàng)造力的美學(xué)體系距離尚遠(yuǎn)。但就美學(xué)的個體豐富性而言，已具規(guī)模。

Q：你的工筆畫作品是如何重新認(rèn)識傳統(tǒng)圖像的，哪些創(chuàng)作痕跡是借鑒了傳統(tǒng)的部分？你的樣式和技法是怎么讓傳統(tǒng)和當(dāng)代進(jìn)行溝通的？

A：從1995年到2005年左右，我不斷嘗試用工筆畫唐宋經(jīng)典傳統(tǒng)對接意大利文藝復(fù)興西方古典傳統(tǒng)，以實現(xiàn)兩種高尚文化傳統(tǒng)的對話與融合。我試圖用最為傳統(tǒng)的工筆繪畫技法，通過某種西方造型觀、色彩觀的介入，以及當(dāng)代觀念的滲透，達(dá)到我自己理想中的中西融合的平衡點。實踐之初尚屬一個嶄新的課題，沒有參照物。我的目的是讓觀眾對新圖式產(chǎn)生興趣的同時，看到中國工筆畫傳統(tǒng)正脈發(fā)展的可能性。幾年之后，《襲人的秘密》產(chǎn)生，當(dāng)這種東西方經(jīng)典文本的對接，到了我自身無法超越的高度時，我認(rèn)為這一工作可以告一段落了。于是我又逐漸讓自己走上了另一條路，比如我的新作《桃花源》，畫面出現(xiàn)4種物象：極具中國傳統(tǒng)文化氣息和文人情格的風(fēng)物桃花，古代文人畫家筆底貫常描繪之物太湖石，最代表中國民族氣質(zhì)的織物絲綢，以及絲綢包裹下的半隱女體，無一不是古代文人雅客極盡風(fēng)流之物。我試圖借助它們，一個由傳統(tǒng)文化元素組合而成的具有鮮活氣息的中國畫風(fēng)景，去體會中國傳統(tǒng)文化精神的深層結(jié)構(gòu)。當(dāng)然在繪制的過程中，如線的勾勒，色的暈染，形的開合，我都希望它保留盡可能多的傳統(tǒng)延續(xù)，雖然好多都已帶有我明顯的個人美學(xué)烙印。

Q：中國當(dāng)代藝術(shù)近幾年有著明顯的“中國風(fēng)”特色，很多藝術(shù)家都有涉及傳統(tǒng)方面的題材，包括你本人的作品也有參加以傳統(tǒng)復(fù)活為主題的展覽，這一切是不是都在說明傳統(tǒng)在某種意義上的的覺醒和復(fù)蘇？你覺得這股潮流的原推動力和成因是什么？

A：近年來當(dāng)代藝術(shù)確有這樣的一種流行色。我自身因為年齡的關(guān)系，成長的背景，也更喜歡這類能與古老中國傳統(tǒng)文明接續(xù)的作品。它更寬厚，更詩意，更冷靜，更多義。中國當(dāng)代藝術(shù)在文化全球化的背景下，最可怕的是喪失獨立的品格。當(dāng)中國在全球扮演越來越重要的角色，逐漸重新找回文化自信的時候，我們除了需要“自覺”，而且需要“自省”。

Q：你對中國傳統(tǒng)藝術(shù)是怎么理解的？它最吸引你的地方在哪里？中國傳統(tǒng)藝術(shù)最精髓的部分是不是只有“空山靈雨”、“溪山清遠(yuǎn)”這樣的象征符號？

A：中西方繪畫的殊途，歸根結(jié)底是它們背后隱藏哲學(xué)的不同。而即使在中國山水畫經(jīng)典圖式中，也不都是“馬一角”、“夏半邊”，也有宋徽宗趙佶《瑞鶴圖》之中正、平衡。在我看來《瑞鶴圖》完全就是最為經(jīng)典的超現(xiàn)實的表現(xiàn)手法，這件作品蘊含中國傳統(tǒng)文化正髓，同時從畫面的角度也是超現(xiàn)實方法運用最為典型的作品之一，比之西方超現(xiàn)實主義出現(xiàn)早了幾百年。依循中國美術(shù)史的哲學(xué)脈絡(luò)，借助個人的理解力回望，不經(jīng)意間挖掘出很多以往未曾出現(xiàn)的契合點—中國與世界形成共通的可能性。

Q：你認(rèn)為我們更應(yīng)該去復(fù)活哪些有價值，真正有智慧的傳統(tǒng)？

A：專注、迂回、超自然、性高遠(yuǎn)……這些都是傳統(tǒng)文化中最優(yōu)秀的品質(zhì)。

Q：回歸傳統(tǒng)是本性尋根還是當(dāng)代藝術(shù)對傳統(tǒng)的一種探索嘗試？

A：不能一概而論，就個體而言，兩者我都看到了。出發(fā)點不同，結(jié)果必然不同。

Q：中國當(dāng)代藝術(shù)在現(xiàn)階段試圖重新理解傳統(tǒng)美學(xué)，在你看來，這是否的確是一個值得突破的發(fā)展方向和好的契機(jī)嗎？在國際藝術(shù)的格局中，這是否是我們打破僵局的一種優(yōu)勢所在？

A：如果自身產(chǎn)生不了新鮮的“血液”，任何事物都將死去。我們有能力以文化的新鮮“血液”，激活古老的文明，捍衛(wèi)傳統(tǒng)的尊嚴(yán)。而傳統(tǒng)本身也有大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)之分。而人們一般認(rèn)為的傳統(tǒng)往往只是小傳統(tǒng)，局限在某種特定的圖式、技法、材料之中。小傳統(tǒng)就像一個人的長相、外貌容易改變。而大傳統(tǒng)更像是一個族群的性格特征和文化基因相對穩(wěn)定。我們要打破的是小傳統(tǒng)，要激活的是大傳統(tǒng)。不破不立，當(dāng)然破立之間魚龍混雜，需要很長的時間去沉淀和篩選。而重提傳統(tǒng)美學(xué)的重要性，從歷史和現(xiàn)實的角度來看，它都是一種無可替代的優(yōu)勢。

Q：我們?nèi)ブ匦掳l(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化，藝術(shù)家的美學(xué)思考方式和落點要如何調(diào)整，才能讓這樣的“復(fù)活”更具價值和意義，而不會落入販賣傳統(tǒng)資源的局面中？

A：“復(fù)活”有多種方法，《西游記》中孫悟空在太上老君丹爐中煅煉了九九八十一天，重見天日，火眼金睛?！懂嬈ぁ分信枋€魂，如泣如訴。如何“復(fù)活”還要看自身條件。對我自身而言，我把專注力放在繪畫上，中國傳統(tǒng)繪畫中有用不盡的資源，以前我們只知道“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，某天我們從飛機(jī)上俯視廬山，而今我們從太空鳥瞰地球。角度的不同自然呈現(xiàn)不同的觀察結(jié)果。所以首先要明確你想從哪個角度看。宋畫的“專注”并沒給我們帶來“單調(diào)”的審美印象。用當(dāng)代的視野和認(rèn)知力去重讀歷史與經(jīng)典，亦用崇敬與懷疑的態(tài)度審慎的對待教科書式的傳統(tǒng)。因為傳統(tǒng)在被書寫時也有被扭曲的可能，當(dāng)然也存在被誤讀的風(fēng)險。不管是“Made in china”或是“Made for china”，還要看貨的品質(zhì)，品質(zhì)差的叫“販賣”，品質(zhì)好的叫“專賣”。