當(dāng)代工筆進(jìn)入21世紀(jì)后迅速的發(fā)展起來，并且不斷地進(jìn)行著深刻的結(jié)構(gòu)上的變革。它的發(fā)展跟前輩工筆大家們在20世紀(jì)80年代以來所作出的貢獻(xiàn)以及整個時代文化發(fā)展的背景密切相關(guān)。當(dāng)21世紀(jì)初整個當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注點(diǎn)都還集中在油畫、裝置、影像等形式的時候，就有一批年輕的工筆藝術(shù)家，一直在中國畫這個中國本土的藝術(shù)體系中，不斷地探索這種古老藝術(shù)形式當(dāng)代化的可能性。有的藝術(shù)家的創(chuàng)造可以追溯到上世紀(jì)90年代。近十年來當(dāng)樣式或是榜樣形成之后，當(dāng)代工筆的發(fā)展就逐漸駛上了高速路。但就風(fēng)格演進(jìn)的新方向來看，“非再現(xiàn)、非意向抒情、非形式審美”也許較為準(zhǔn)確地概括了目前一些較為突出的新工筆畫家最初一個時期的風(fēng)格特征。當(dāng)然我認(rèn)為這些離形成一套成熟的、全新創(chuàng)造力的美學(xué)體系距離尚遠(yuǎn)。但就美學(xué)的個體豐富性而言，已具規(guī)模。

通過幾年來的幾次較有學(xué)術(shù)影響力的展覽，人們也逐漸接受了這樣一個約定俗成的提法“新工筆”。最早在2005年及2007年南京的一些藝術(shù)空間零星的舉辦過“新銳工筆”或“當(dāng)代新工筆”為題的展覽。而真正意義上首次提出學(xué)術(shù)主張的是2008年在北京由杭春曉策劃的“幻象·本質(zhì)—中國工筆畫‘當(dāng)代性’方向展”。此后，又經(jīng)歷了“格物致知”、“三礬九染”、“概念超越”等一系列學(xué)術(shù)展覽的梳理。“新工筆”的主要成員的作品在當(dāng)今的工筆畫壇里風(fēng)格鮮明且具有當(dāng)代性，但這些風(fēng)格從一開始就不完全在一個方向上，并且隨著時間的推移，各自在作品風(fēng)格上都有不同程度的演進(jìn)與變化，甚至出現(xiàn)了一些跨界的邊界藝術(shù)形式。所以“新工筆”在今后幾年不同的展覽上也不斷地變更或豐富對它的釋意，來回應(yīng)這種變化。比如說“運(yùn)動的概念”、“概念超越”等。這也許某種程度上也附合當(dāng)下松散與多元的文化環(huán)境特征。所以用一個專有的名詞來代表某種特定藝術(shù)概念的時候越來越顯得力不從心，而需要用專題的文章不停地進(jìn)行重注。當(dāng)然名字只是個名字，這個概念已經(jīng)產(chǎn)生了它的影響力。

作為這部分畫家里邊的一個個體，我也思考我為什么這么畫？在《新工筆文獻(xiàn)叢書·張見卷》中，我如此解釋自己創(chuàng)作的初衷：第一“觀念先行”。我的創(chuàng)作注重觀念的意義和價值，形式語言都作為闡釋觀念的方式而存在，同時也具備獨(dú)立的價值。前輩藝術(shù)家慣常在畫面中尋找訴求自然主義、現(xiàn)實(shí)主義的東西，比如，畫一個勞動場面，就是為了說明這個勞動場面本身或是勞動的意義，也許你第一眼所見便是作者意圖訴說的全部內(nèi)容。而我與前輩藝術(shù)家作品的真正分水嶺在于觀念的注入，真正想要表達(dá)的，并不全是你眼中所見。我提供觀看的濾鏡，透過濾鏡物象呈現(xiàn)出豐富而多義的特點(diǎn)，我喜歡這種間接而迂回的方式。希望觀者能借此洞察圖像背后的本質(zhì)，與我共同完成作品達(dá)意的過程。就像瑪格利特的那只煙斗所表意的那樣“這不是一只煙斗”。第二，這個“觀念先行”是不以損害我們古老而偉大的繪畫傳統(tǒng)為代價的。以此設(shè)立技術(shù)壁壘來區(qū)別其它當(dāng)代藝術(shù)樣式。這對我來講很重要，也許對其他畫家又不那么重要。傳統(tǒng)必須往前走，傳統(tǒng)在解構(gòu)與重構(gòu)之時，道路選擇因人而不同，我自己愿意最大限度的保留祖宗血脈中的一點(diǎn)基因。這一點(diǎn)可能也制約了我，可能也成立了我現(xiàn)在的畫。而我的成長機(jī)遇和知識結(jié)構(gòu)便注定了我的文化抱負(fù)與文化包袱。這是一對相互轉(zhuǎn)化的矛盾，也是宿命。

從我個人的體驗(yàn)來看，20世紀(jì)90年代時我可能是一個傳統(tǒng)的叛逆者，1995年本科畢業(yè)已有了后來的風(fēng)格雛形。1996-1999年研究生期間，確立了當(dāng)時的風(fēng)格面貌。那時的探索好比打著手電摸索前進(jìn)，偶爾還會有人質(zhì)疑“這還是不是中國畫？”從1995年到2005年左右，我不斷嘗試用工筆畫唐宋經(jīng)典傳統(tǒng)對接意大利文藝復(fù)興西方古典傳統(tǒng)，以實(shí)現(xiàn)兩種高尚文化傳統(tǒng)的對話與融合。

東晉顧愷之“以形寫神”論，幾乎規(guī)范了一千六百年中國工筆畫的造型法度。當(dāng)代工筆肖像畫卻鮮有不受西法影響的。這種梳理的起源可上溯至16世紀(jì)下半葉。諸多參用西法的明清肖像畫能為我們提供現(xiàn)實(shí)的借鑒與批判。而當(dāng)我們回顧意大利文藝復(fù)興早期畫家弗朗西斯科、波提切利等人的時候，聯(lián)想起他們畫面中出現(xiàn)的人物形象寫實(shí)卻又受到較大主觀因素的影響，呈現(xiàn)某種夸張的，平面的，或是裝飾的意味，腦海中自然涌現(xiàn)肅穆、崇高、幽雅等贊美之詞。似乎覺得此類西方古典大師的造型觀在某種程度上與中國傳統(tǒng)工筆人物畫造型觀暗合。這為我在人物造型上探索中西融合找到了契合點(diǎn)。

至唐宋工筆畫達(dá)到歷史的顛峰，但我們從現(xiàn)存的文獻(xiàn)資料中很難找到與之相對應(yīng)的關(guān)于色彩的豐富論述。而我更欣賞清代張岱《繪事發(fā)微》中的一段注解：“所謂春山艷冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如淡，冬山慘淡而如睡，此四時之氣也?！焙帽仍娢囊粯?，抽象的文字總讓人更多想象的空間。我欣賞傳統(tǒng)中國畫對色彩的理解，但當(dāng)我窺探到西畫色彩的無窮魅力時，我便不再甘心在幾種樣板似的標(biāo)準(zhǔn)色中間挑挑揀揀。雖然在賦色時我恪守最為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓欧ǔ绦蚝推矫婊幚淼膫鹘y(tǒng)審美習(xí)慣，但我的色彩觀無疑是西化了的。

中西方繪畫的殊途，歸根結(jié)底是它們背后隱藏哲學(xué)的不同?！堵迳褓x圖》是文學(xué)作品的圖像再現(xiàn)，用今天的眼光來看，是具備超現(xiàn)實(shí)、象征主義的手法在其中的?！度瘊Q圖》完全就是最為經(jīng)典的超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法，這件作品蘊(yùn)含中國傳統(tǒng)文化正髓，同時從畫面的角度也是超現(xiàn)實(shí)方法運(yùn)用最為典型的作品之一，比之西方超現(xiàn)實(shí)主義出現(xiàn)早了幾百年。當(dāng)然這并不是趙佶的本意，而是依循中國美術(shù)史的哲學(xué)脈絡(luò)，借助個人的理解力回望的結(jié)果。重讀歷史，可以不經(jīng)意間挖掘出很多以往未曾出現(xiàn)的契合點(diǎn)—中國與世界形成共通的可能性。工筆畫發(fā)展到今，必然要面對這樣一個多元的社會文化環(huán)境，既強(qiáng)調(diào)中國傳統(tǒng)文化精神，又需要直面全球化的眼光。

談到繪畫不談技法是不可能的。談到技法的時候同樣是用線、用色，每代人的理解不一樣。在談?wù)搨鹘y(tǒng)時，時常經(jīng)由畫面上的一根線，論及筆墨功力，進(jìn)而上升至品格境界。當(dāng)代工筆畫對線的選擇常讓人有一種模式化的感覺。而我們回顧歷史：東晉顧愷之《洛神賦圖》、唐周昉《簪花仕女圖》、五代貫休《羅漢圖》、周文矩《文苑圖》、及徐熙《雪竹圖》、宋人《百花圖卷》、崔白《雙喜圖》……什么樣的線，產(chǎn)生什么樣的畫面氣質(zhì)。線最初是作為手段而產(chǎn)生的，后人學(xué)習(xí)前人，大多只看到線的結(jié)果，于是線在庸人眼中成為目的—一種模式化的標(biāo)準(zhǔn)。這是誤讀。根據(jù)自己畫面氣質(zhì)的需要選擇并創(chuàng)造與之融洽的線，在我眼中線既是手段又是目的。其實(shí)無論是用線還是沒骨，都可以在畫史中找到足夠的理由或是借口，關(guān)鍵問題不是怎么畫，而是畫的好不好。以前老師如此教導(dǎo)我，“線不礙色，色不礙線”，即線就是線，色就是色。在實(shí)踐中我對于線的理解恰恰有所不同，我覺得線當(dāng)中就是要融著色，色當(dāng)中就是要藏著線，就是把這兩者的對比關(guān)系融洽到剛剛好你看得到，但又不是一目了然的一種朦朧狀態(tài)，所以才形成了現(xiàn)在這種線色交融的個人風(fēng)格。當(dāng)然這種調(diào)試過程也是很漫長的，從《2002之秋》及《向瑪格利特致敬》等作品中可以見到我這一時期的追求。

數(shù)年之后，《襲人的秘密》產(chǎn)生，當(dāng)這種東西方經(jīng)典文本的對接，到了我自身無法超越的高度時，我認(rèn)為這一工作可以告一段落了。于是我又逐漸讓自己走上了另一條路，并同時對幾條新的文化脈絡(luò)進(jìn)行探索和嘗試，也更關(guān)注社會和當(dāng)下，自身與改變，文化與多樣。但我對工筆畫創(chuàng)作有自己的底線。比如對氣息，對線，對繪畫方式，甚至有的地方我想超越古人。傳統(tǒng)并沒有把事情都做絕了，越深入的了解傳統(tǒng)，就會越發(fā)覺得在當(dāng)代我們可做的事情還很多。不必卑微到“換血整容”的地步。而尋找工筆畫這一傳統(tǒng)藝術(shù)母體自身發(fā)展的原動力，是我近幾年的課題。

在中國山水畫經(jīng)典圖式中有“馬一角”、“夏半邊”，而筆墨布局中常提“攢三聚五”，講究的大都是不對稱。當(dāng)然也有宋徽宗趙佶《瑞鶴圖》之中正、平衡。由2007年的《桃色系列》發(fā)展而來的我的新作《桃花源》在畫面構(gòu)圖上做了對稱的嘗試。畫面中出現(xiàn)四種物象：極具中國傳統(tǒng)文化氣息和文人情格的風(fēng)物桃花，古代文人畫家筆底貫常描繪之物太湖石，最代表中國民族氣質(zhì)的織物絲綢，以及絲綢包裹下的半隱女體，無一不是古代文人雅客極盡風(fēng)流之物。我試圖借助它們，一個由傳統(tǒng)文化元素組合而成的具有鮮活氣息的中國畫風(fēng)景，去體會中國傳統(tǒng)文化精神的深層結(jié)構(gòu)。當(dāng)然在繪制的過程中，如線的勾勒，色的暈染，形的開合我都希望它保留盡可能多的傳統(tǒng)延續(xù)，雖然好多都已帶有我明顯的個人美學(xué)烙印。

在《桃色系列》的畫面中，第一次明確出現(xiàn)了：人，僅因?yàn)槠涫钱嬅嬖囟闪?、而存在。人物本身并非主體的創(chuàng)作觀念，消解了人物畫中對“人”本身的主體定位和意義判定?！叭恕敝蛔鳛橐粋€畫面需要而出現(xiàn)，作為寄情達(dá)意的媒介，與一枝桃花、一方太湖石并無多大分別。甚至有觀者半天才分辨出其中女體的存在。這標(biāo)志著我“畫面比人物更重要”觀念的明確達(dá)成。

我認(rèn)為最高妙的作品，皆難掩一個“虛”字。論道皆應(yīng)在虛處，而工筆畫總給人以“實(shí)”的印象?！皩?shí)”都是比較外在且相對容易達(dá)到的東西，具備物質(zhì)屬性。虛，卻有物質(zhì)與精神兩層內(nèi)涵：一是表現(xiàn)手法之虛，一是經(jīng)營意境之虛。前者是實(shí)實(shí)在在存于畫面之上一望便知，后者是透過畫面顯現(xiàn)的層巒疊嶂，輻射出一片大致的情感形狀，至于其深義，則是說不清道不破的謎語。一張意象余虛的好畫，它能夠讓人反省，能夠讓人在看完后內(nèi)心為之一顫。好比“蝴蝶效應(yīng)”，僅僅是振翅一點(diǎn)，帶來的也許不是漣漪，而是驚濤駭浪。我以前同一位朋友講過，虛幻是通往博大的路徑。正如大音希聲，大象無形，虛幻，總引人無限神思，讓觀者有機(jī)會把自己安排進(jìn)去，在糾結(jié)的同時，似乎有一種隱秘的力量緩緩沙漏于心底。

如果借用音樂的感受來解釋我的畫面感覺，那它一定不是高潮迭起或者先抑后揚(yáng)的，它或許簡單到只有三個基礎(chǔ)音：1、2、3。但是我試圖只采用這3個音（當(dāng)然我會用自己的手段巧妙地在有限的音階中加入微妙而豐富的半音），去組合成一首滲透人心的曲子，讓人在不知不覺中體會到聲音本身的美—這種美不是高山墜石那樣猛烈激狀，也不是平緩玄妙的禪音，而是在一個既定的范疇當(dāng)中，揣測其可能具有的最為撼人的力量，這種力量可能與悠長的人生當(dāng)中斑斕的現(xiàn)世感受互為參照，讓人感覺是與現(xiàn)實(shí)有些距離的真實(shí)，飽含了瞬間、閱歷、現(xiàn)實(shí)、理想、地獄、天堂等等幾乎一切。讓我在喧囂中找到與偉大、冷靜、純粹的愛、深沉的痛相關(guān)的知覺，當(dāng)然也包括視覺的延伸，以及我看待畫面的眼光。

在工筆這一古老而神奇的中國本土藝術(shù)形式當(dāng)代化的過程中一些特別好的特別中國化的精神特質(zhì)、傳統(tǒng)理念和繪畫技法是需要盡可能地結(jié)合當(dāng)代的方法和精神要義保留下來，因?yàn)檫@是工筆畫之所以區(qū)別于其它畫種或者其它藝術(shù)創(chuàng)作方式的一個最迷人和最富表現(xiàn)力的地方。如果這些東西過多地被損失，或者說僅僅把它看成一種材料的話，我會覺得有些遺憾。此刻我更希望自己站在傳統(tǒng)這一邊。因?yàn)橹袊すP畫的歷史超越千年，我們在討論新工筆時，實(shí)際上就暗示了我們對傳統(tǒng)的一種認(rèn)可和尊重，否則沒有必要在工筆中討論當(dāng)代。

在不停地重讀傳統(tǒng)與實(shí)踐當(dāng)代的過程中，我經(jīng)常會提問自己：某一經(jīng)典名作的線條組織合理嗎？線條質(zhì)量好嗎？而見到另一散落民間的佚名作品時卻又會驚異于歷史的疏失。對我自身而言，我把專注力放在繪畫上，中國傳統(tǒng)繪畫中有用不盡的資源。以前我們只知道“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，某天我們從飛機(jī)上俯視廬山，而今我們從太空鳥瞰地球。角度的不同自然呈現(xiàn)不同的觀察結(jié)果，所以首先要明確你想從哪個角度觀看。用當(dāng)代的視野和認(rèn)知力去重讀歷史與經(jīng)典，亦用崇敬與懷疑的態(tài)度審慎的對待教科書式的傳統(tǒng)。因?yàn)閭鹘y(tǒng)在被書寫時也有被扭曲的可能，當(dāng)然也存在被誤讀的風(fēng)險。

如果自身產(chǎn)生不了新鮮的“血液”，任何事物都將死去。我們有能力以文化的新鮮“血液”，激活古老的文明，捍衛(wèi)傳統(tǒng)的尊嚴(yán)。而傳統(tǒng)本身也有大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)之分。而人們一般認(rèn)為的傳統(tǒng)往往只是小傳統(tǒng)，局限在某種特定的圖式、技法、材料之中。小傳統(tǒng)就像一個人的長相、外貌容易改變。而大傳統(tǒng)更像是一個族群的性格特征和文化基因相對穩(wěn)定。我們要打破的是小傳統(tǒng)，要激活的是大傳統(tǒng)。不破不立，當(dāng)然破立之間魚龍混雜，需要很長的時間去沉淀和篩選。專注、迂回、超自然、性高遠(yuǎn)……這些都是傳統(tǒng)文化中最優(yōu)秀的品質(zhì)。而重提傳統(tǒng)美學(xué)的重要性，從歷史和現(xiàn)實(shí)的角度來看，它都是一種無可替代的優(yōu)勢。

在文化全球化的背景下，古老的藝術(shù)形式在當(dāng)代化的進(jìn)程中最可怕的是喪失獨(dú)立的品格。當(dāng)中國在全球扮演越來越重要的角色，逐漸重新找回文化自信的時候，我們除了需要“自覺”，而且需要“自省”。