摘 要：通過對比中國古代繪畫和現(xiàn)代繪畫，筆者發(fā)現(xiàn)，在中國古代繪畫中很少有關(guān)苦難現(xiàn)實的描繪，尤其是社會底層人民的苦難，而在今天的藝術(shù)作品里卻是相當?shù)钠毡椤９P者試著從繪畫的歷史與功能、畫家的思想觀念與群體構(gòu)成以及時代選擇和審美意象等幾個角度做簡要的論述，并試圖找出形成這種現(xiàn)象的原因所在。

關(guān)鍵詞：古代繪畫 苦難 思想觀念 現(xiàn)實

中國古代繪畫中的民間繪畫、宮廷繪畫、宗教繪畫和文人繪畫，無論是哪種繪畫形式，它們之間既相互獨立、各成體系，彼此之間又相互影響、吸收和滲透。雖然形式各異，但在題材的選擇上都無一例外地極少描繪苦難的現(xiàn)實，這既是美術(shù)在歷史中功能的體現(xiàn)，也由其服務對象所決定；既是時代的選擇，也和藝術(shù)家的群體構(gòu)成緊密相連，是以上幾種原因共同影響的結(jié)果。

一、繪畫的歷史功能 中國古代繪畫的歷史源遠流長，內(nèi)容豐富多彩，從原始社會的巖畫，直到元明清時期的文人繪畫，繪畫經(jīng)歷了漫長的發(fā)展歷史。在不同歷史時期，由于經(jīng)濟社會狀況、文化影響等方面的差異，繪畫呈現(xiàn)出不同的風格特征，其功能和作用也隨著時代的變遷而先后經(jīng)歷了從先民時期的實用功能向禮教、宗教和怡情等幾種功能的變化。

古代繪畫主要是借助形象彩畫，使人知禮數(shù)，其功能在于助政治、固君權(quán)，其用意大體不出“成教化、助人倫”的作用。究其原因，在于孔子所提出的在藝術(shù)中要達到“美”與“善”的統(tǒng)一、“文”與“質(zhì)”的統(tǒng)一，以實現(xiàn)“樂而不淫，哀而不傷”的審美標準?！懊馈迸c“善”的統(tǒng)一，在某種意義上來說也就是作品形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，“美”是形式，“善”是內(nèi)容，藝術(shù)的形式應該是美的，而內(nèi)容應該是善的，因此，為了使藝術(shù)在社會生活中能起到積極的作用，就必須要對藝術(shù)本身進行規(guī)范，以使藝術(shù)情感合乎“禮”的要求，其內(nèi)容合乎“仁”的要求，也就必須要包含道德的內(nèi)容。在后期的畫論中無不體現(xiàn)出這種思想的影響，如謝赫在《古畫品錄》中論述：“圖畫者，莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒?！贝嗽捰绊懼睿爸梁笫谰眠h。唐代朱景玄在《名畫錄引》曾說：“畫者圣也，該以窮天地之不至，顯明之不照……其力也，西子不能掩其狎，其正也。嫫母不能易其丑。故臺閣表功臣之烈，宮殿彰貞節(jié)之名，妙將入神，靈則通圣，豈止開廚而或失，掛壁則飛去而已?！边M一步肯定了繪畫的教化作用和鞏固君權(quán)的道德規(guī)范作用；而在《歷代名畫記》中，張彥遠則既強調(diào)“成教化，助人倫”的教化作用，又重視“指事繪形，可驗時代”的認知作用，并提出“怡情悅性”的審美怡情的作用。以至于唐以后直至元、明、清一段漫長的歷史階段，文人畫取得了空前的成就，而繪畫的功能也因文人參與繪畫創(chuàng)作的過程也越來越趨于“怡情”說。

與傳統(tǒng)繪畫不同的是，在傳統(tǒng)文學表現(xiàn)中卻有著大量苦難現(xiàn)實的描繪，如白居易的《賣炭翁》、鄭板橋的《逃荒行》《還家行》等。因此，總結(jié)來說，中國古代繪畫在儒家統(tǒng)治文化的影響下，形成了一種把藝術(shù)和政治教化緊密聯(lián)系在一體的傳統(tǒng)，在本質(zhì)上實現(xiàn)了統(tǒng)治階級宣揚忠君和統(tǒng)治人民思想的工具；而另一方面，由于同時受到道家和禪宗思想的影響，中國古代繪畫的審美“怡情”作用也得到了發(fā)展，在陶冶心性、提高品位的同時提高了審美能力。正因為中國繪畫在歷史中的這些功能，中國古代繪畫中才很少有苦難現(xiàn)實的描繪。當然，如果非要找出有關(guān)苦難的描繪，那恐怕是一些反映歷史上外族入侵，又因為漢族政權(quán)統(tǒng)治者無能使人民遭受痛苦的歷史故事畫，如《文姬歸漢圖》《明妃出塞圖》等，這些描繪的內(nèi)容也僅限于王公貴族相逢或分別的場景，并沒有關(guān)注社會底層人民的苦難生活。

二、畫家的思想觀念與群體構(gòu)成 古人在繪畫作品中描繪的大多是理想中的生活狀態(tài)，即便同樣是對山村野夫的描繪，在古人眼中其形象也會化為隱居山林的高士，不僅如此，古人同時也會將自我幻化成隱居山林的高士之一，所以，在這一點來講，古人是生活在精神層面上的，或者說古人更追求精神生活的完美，正如劉禹錫名篇《陋室銘》中描述的“談笑有鴻儒，往來無白丁”的理想生活狀態(tài)。也正因此，在流傳至今的中國古代繪畫作品中，我們很難看到古代畫家對于苦難現(xiàn)實的描繪，反而超越這層物質(zhì)的貧乏而邁向深層的哲學與精神的滿足，進而把繪畫當作隱居時“吟詠情性”的工具。這也與白居易等論詩既重視現(xiàn)實，又不蔑棄“吟玩情性”“獨善其身”的人生態(tài)度相呼應。同時，中國人本性向善的人格修養(yǎng)和理想主義的生存狀態(tài)決定了古人有意回避對于苦難現(xiàn)實的描繪。

而今天的人們對古人的推崇也往往來自古人的詩詞和繪畫所描繪的意境，倘若今天的人們真的回到過去，那面對的將會是一種不可思議的生活，習慣了電腦、手機等現(xiàn)代化生活便利的人們是無法想象古人那種幽暗、封閉的生活狀態(tài)的。從這個層面上來講，古人的詩詞和繪畫也是對于現(xiàn)實的一種逃避。也必定是這個原因?qū)е鹿糯奈娜嗽诶L畫中不會去現(xiàn)實地反映當時那個社會的現(xiàn)狀，因為古人認為那樣的現(xiàn)狀不是理想的狀態(tài)，只有“竹林七賢”似的生活狀態(tài)才是理想和灑脫的，因此也就不會去如實地表現(xiàn)當時的社會現(xiàn)狀。另一個原因，如果我們將古今的藝術(shù)家做一下對比，我們就不難發(fā)現(xiàn)，古代從事繪畫創(chuàng)作的大都是一流的文人，而今天從事繪畫的人則多種多樣，更多的人的文化藝術(shù)修養(yǎng)和古人是無法比擬的，也因此造成了今天社會的人們無法再有古代文人的那種心境與追求。如果說古人是逃避現(xiàn)實追求隱的生活，那么今天的人們則是放大現(xiàn)實而追求顯的生活；古人追求的是意境深遠、空谷幽蘭的理想生存狀態(tài)，今天則是對現(xiàn)實不滿的直接體現(xiàn)。因為今人活的現(xiàn)實，注重物質(zhì)的享受，因而缺乏精神性的追求，這一切也導致了今天的某些人唯利是圖，一切向錢看，多畫一些媚俗與欺世之作，或為博得喝彩而表現(xiàn)的一些社會變態(tài)類的無病呻吟。因此，兩者相較，今天的人類雖然生活在信息科技十分發(fā)達的今天，卻遠比古人的精神世界痛苦。

因此，如果說古人和今人的藝術(shù)都是一種再現(xiàn)的話，那么古人再現(xiàn)的往往是“心”，是“理想的狀態(tài)”，而今人再現(xiàn)的則是“物”，是“現(xiàn)實的非我狀態(tài)”。

三、時代選擇與意象審美 “在一個自由而多元化的環(huán)境中，受眾可以按照個人意愿，根據(jù)自己的理解和判斷，什么是與己有關(guān)的，什么是有趣的，而無須理會哪些令自己不快和不確定的內(nèi)容?！痹趯ΥL畫的題材選擇上，每一個時代都有那個時代的一個審美標準，從題材選擇、表現(xiàn)方式等方面都有一個內(nèi)在的尺度；同樣，每一個個體藝術(shù)家也都會與他們所處時代的審美尺度相適應，從這個意義上來講，并不是所有的判斷都是有關(guān)美的判斷，這種過程也許只是一個比較的過程，而并不能將某個時代的藝術(shù)歸結(jié)正確或錯誤的判斷，這種時代賦予的特征僅僅代表了那個時代的審美樣式和偏好。如何判斷即能清晰地明了中國古代繪畫為何沒有苦難現(xiàn)實的描繪，緣在中國古代繪畫的表現(xiàn)性與寫意性，中國古代繪畫從一開始就缺乏現(xiàn)實主義的繪畫風氣。其次，從古今繪畫服務的對象來看，古人的藝術(shù)是形而上的，是對自我的精神觀照，繪畫的服務對象多是上層社會的文人士大夫，繪畫也多為宮廷服務，或者干脆“聊以自娛”、“借物抒懷”，以寄托個人的精神節(jié)操，今人則往往是形而下的，是為生存、為大眾的一種生存方式；在導向上，古人的繪畫將人引向單純、崇高、淳樸和高尚，今人則將人引入對現(xiàn)實的思考和批判。

同時，中國傳統(tǒng)的意象審美，“立象以盡意，得意而忘象”，這種對于“意”與“情”的追求使中國人對于“象”的審美有別于西方的寫實表現(xiàn)，形成了獨具東方審美特色的審美標準?！耙狻币揽俊跋蟆眮韨鬟_，但“象”只是為了顯現(xiàn)“意”，因此，有了“意”就必須要否定“象”?！跋蟆狈从车氖撬囆g(shù)的“視域”，那么“意”便可歸為藝術(shù)的“隱域”，藝術(shù)的審美觀照在藝術(shù)的欣賞過程中往往是超越有限物象的“視域”的，在這個過程中人們從

“象”的審美觀照中獲得超越“象”的情感體驗，這種體驗過程往往包含對人生、歷史、存在的深層感悟和體驗，而往往這種無可名狀的審美體驗之“意”，也難以用語言的形式表達，因而才會“得意而忘言”。在審美觀照的過程中，受眾與作品達到某種切合的剎那，藝術(shù)的隱域世界便完全與受眾達成了一致，藝術(shù)家所追求的“意”便通過“象”的形式傳遞給了受眾。因此，每個藝術(shù)家在作品的創(chuàng)作過程中所求的都是盡可能通過“象”的形式表達自己的“意”，由此也決定了藝術(shù)作品的意象審美方式和非現(xiàn)實性特質(zhì)?；谶@些方面，在中國古代繪畫中沒有社會底層苦難現(xiàn)實的描繪也就不足為奇了。

古代的繪畫在思想上更多是受到儒家、道家和禪

宗哲學思想影響的三位一體的表現(xiàn)方式，今天則更多

是受到西方現(xiàn)代哲學的影響將現(xiàn)實、批判和表現(xiàn)相結(jié)合的表現(xiàn)方式?，F(xiàn)當代藝術(shù)中對于苦難現(xiàn)實的描繪一是受徐悲鴻提出的現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路的影響；二是西

方繪畫方法的傳入導致寫實主義的盛行；三是由于古

典文化與哲學思想的缺失，三者的共同作用形成了今天的藝術(shù)現(xiàn)狀。當然，隨著人類思想意識的不斷覺醒，更多年輕的藝術(shù)家開始探求自我意識的覺醒和對民族文化思想的觀照，“當人們從新的崇拜的狂熱中冷靜下來的時候，發(fā)現(xiàn)‘舊’并非全無價值，過去的事物并非在今天全無存在的理由。人們不再為新新不已而拼命，而是回過頭去細細地追尋往昔文化傳統(tǒng)的陳酒之香，尋找合乎自己情懷的舊物”。這種建立在對傳統(tǒng)藝術(shù)文化審美與情感的認同最終使作品中呈現(xiàn)出越來越民族化和多樣化的局面，并最終實現(xiàn)民族文化的偉大復興。

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作 者：邵珠春，藝術(shù)碩士，棗莊學院助教，主要研究方向為美術(shù)學、民族藝術(shù)研究與油畫創(chuàng)作。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuanby@sina.com