摘 要：雷蒙德·卡佛一直被眾多評(píng)論家稱(chēng)為極簡(jiǎn)主義之父?？ǚ鸬淖髌芳段覀冋?wù)搻?ài)情時(shí)所談?wù)摰摹繁徽J(rèn)為是極簡(jiǎn)主義的代表作。該作品集將卡佛作為極簡(jiǎn)主義作家推向世界，同時(shí)也使卡佛極簡(jiǎn)主義創(chuàng)作風(fēng)格成為評(píng)論界的爭(zhēng)論焦點(diǎn)。一些學(xué)者認(rèn)為簡(jiǎn)約是卡佛作品的主要特色，即“少即是多”的效果；而持相反觀點(diǎn)的學(xué)者認(rèn)為，卡佛的極簡(jiǎn)主義寫(xiě)作具有暫時(shí)性，只屬于卡佛創(chuàng)作中期的某段時(shí)間，早期和晚期不具備此特色。另外，卡佛的短篇小說(shuō)中屢屢出現(xiàn)同一個(gè)故事的兩種不同版本：詳盡版和極簡(jiǎn)版。兩種版本的出現(xiàn)，呈現(xiàn)在讀者面前的有兩種解釋?zhuān)嚎ǚ鸨救说男薷幕蚓庉嫷膭h減。本文試將極簡(jiǎn)主義作品《紙袋》與卡佛手稿中的同一故事《短暫的風(fēng)流韻事》進(jìn)行比較，以求對(duì)卡佛極簡(jiǎn)小說(shuō)創(chuàng)作的真相進(jìn)行探究：1.卡佛的極簡(jiǎn)創(chuàng)作是其一生持續(xù)不變的風(fēng)格還是由于外力原因（編輯）的暫時(shí)性風(fēng)格；2.卡佛的極簡(jiǎn)作品是否真的符合“少即是多”的簡(jiǎn)約美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

關(guān)鍵詞：雷蒙德·卡佛 《紙袋》 《短暫的風(fēng)流韻事》 極簡(jiǎn)主義

1981年雷蒙德·卡佛的成名作《我們談?wù)搻?ài)情時(shí)所談?wù)摰摹罚╓hat We Talk About When We Talk About Love）①，將卡佛作為極簡(jiǎn)主義作家推向世界的同時(shí)，也使卡佛的極簡(jiǎn)主義創(chuàng)作風(fēng)格成為了讀者和評(píng)論界爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。三十余年來(lái)，卡佛研究者們關(guān)于卡佛小說(shuō)的簡(jiǎn)約美學(xué)之優(yōu)劣的爭(zhēng)執(zhí)一直沒(méi)有定論。約翰·巴思（John Bath）等學(xué)者高度贊揚(yáng)簡(jiǎn)約主義，提出“少即是多”的精辟闡釋。亞當(dāng)·麥爾（Adam Meyer）等學(xué)者認(rèn)為，卡佛的寫(xiě)作風(fēng)格的演化過(guò)程如同沙漏，簡(jiǎn)約主義代表作《討論愛(ài)情》即是沙漏的最小處。麥爾認(rèn)為，雖然卡佛曾一度是極簡(jiǎn)主義作家，但卡佛并不是一開(kāi)始就是，而且晚年時(shí)期也不是。因?yàn)闆](méi)有確切的理?yè)?jù)，其他卡佛學(xué)者們并不能接受麥爾關(guān)于卡佛創(chuàng)作風(fēng)格改變的思想。而在中國(guó)，雷蒙德·卡佛則是一開(kāi)始就以極簡(jiǎn)主義作家的身份為讀者所熟悉的。除了唐偉勝教授在敘事學(xué)上的研究之外，相關(guān)的評(píng)論大多將目光停留在卡佛作品的極簡(jiǎn)主義審美之上。本文試從美國(guó)文庫(kù)版的卡佛手稿《新手們》中摘取小說(shuō)《短暫的風(fēng)流韻事》（“The Fling”）②，與極簡(jiǎn)主義巔峰之作《討論愛(ài)情》中的同篇小說(shuō)的刪減版《紙袋》（“Sacks”）進(jìn)行比較，以求對(duì)卡佛極簡(jiǎn)小說(shuō)創(chuàng)作的真相進(jìn)行探究：是否極簡(jiǎn)主義巔峰之作時(shí)期的創(chuàng)作和卡佛整個(gè)一生的創(chuàng)作風(fēng)格一致；或者卡佛一生的創(chuàng)作的真實(shí)風(fēng)格正像亞當(dāng)·麥爾之沙漏；或是卡佛真實(shí)創(chuàng)作風(fēng)格其實(shí)一直都不曾改變，甚至與極簡(jiǎn)風(fēng)格相悖！

《韻事》和《紙袋》的主要情節(jié)都是描述一名書(shū)商萊斯在出差的途中在機(jī)場(chǎng)與父親見(jiàn)面時(shí)，父親對(duì)他坦白的一場(chǎng)婚外戀。然而，兩篇故事的敘事風(fēng)格、婚外戀的結(jié)局等卻使它們成為了兩篇風(fēng)格迥異的作品。通過(guò)2009年美國(guó)文庫(kù)出版的《雷蒙德·卡佛：短篇小說(shuō)集》（Raymond Carver： Collected Stories）③中兩篇小說(shuō)的仔細(xì)對(duì)比研究，本文認(rèn)為，這兩個(gè)版本的小說(shuō)除了標(biāo)題、篇幅等外在形式上的不同外，在敘事、主題等實(shí)質(zhì)內(nèi)容方面還存在很大差異。

一、篇幅

因?yàn)榭ǚ鸬倪z孀嘉拉佛（Tess Gallapher）特地將卡佛手稿《新手們》及其經(jīng)過(guò)利什編輯的《討論愛(ài)情》的故事都整理到2009年的小說(shuō)集中，這為我們比較這篇故事的兩個(gè)版本提供了很多便利。《韻事》最初的完成時(shí)間大約在1967年（據(jù)卡蘿爾推測(cè)），在1974年的《觀點(diǎn)》雜志上付梓。1977年，《韻事》被收錄在小說(shuō)集《狂怒的季節(jié)》（Furious Seasons and Other Stories）里。1981年經(jīng)編輯、更名后變成《紙袋》，收錄到《討論愛(ài)情》中?！都埓吩凇犊ǚ鹦≌f(shuō)集》中占大約6頁(yè)半的篇幅，而《韻事》則占約15頁(yè)半。這篇小說(shuō)受到的待遇與整部手稿的其他小說(shuō)大多一樣：都被大刀闊斧地刪減了。整部手稿在小說(shuō)集中一共202頁(yè)，而《討論愛(ài)情》在小說(shuō)集中一共只有103頁(yè)。

卡佛的手稿的出現(xiàn)，使刪除一詞不再有異議。然而，在刪除這一事實(shí)未得到確認(rèn)之前，人們一直認(rèn)為卡佛同一作品以不同形式出現(xiàn)，是由于卡佛自己喜歡修改的結(jié)果。這一說(shuō)法似乎有事實(shí)依據(jù)：卡佛的短篇小說(shuō)存在一個(gè)共性，那就是同篇短篇小說(shuō)有在不同雜志上同時(shí)發(fā)表的時(shí)候，還有在一系列的不同作品集中重復(fù)出現(xiàn)，或以不同面貌即同一故事的不同版本出現(xiàn)。然而基本規(guī)律則是最先出現(xiàn)的篇幅長(zhǎng)，情節(jié)飽滿，交代細(xì)節(jié)；而中期出現(xiàn)的，尤其是《討論愛(ài)情》版本中的篇幅簡(jiǎn)短，情節(jié)簡(jiǎn)潔，語(yǔ)言冷峻；后期出現(xiàn)的則大多是前期的類(lèi)似版本。因此，在卡蘿爾將卡佛的創(chuàng)作真相揭示出來(lái)之前，學(xué)者們對(duì)于卡佛的這一創(chuàng)作風(fēng)格的變化大多用重寫(xiě)（rewrite）或修改（revise）來(lái)解釋?？ǚ鹱约阂苍?981年寫(xiě)的隨筆《激情》（“Fires”）一文中提及的，自己記性不好，喜歡將作品改來(lái)改去，加點(diǎn)這個(gè)，刪掉那個(gè)。對(duì)于卡佛的這一說(shuō)法，確實(shí)讓卡佛研究者一度迷茫，無(wú)法確認(rèn)卡佛的真正風(fēng)格。這也就間接導(dǎo)致了極簡(jiǎn)寫(xiě)作優(yōu)劣兩派的長(zhǎng)期意見(jiàn)

不一。

在2009年卡蘿爾編寫(xiě)的卡佛傳記中，真相大白與卡佛研究者面前：卡佛因憐憫“利什而不情愿地認(rèn)可了他的修改”，并且將其解釋為自己喜歡在動(dòng)筆之后對(duì)一篇小說(shuō)進(jìn)行修修補(bǔ)補(bǔ)，而絲毫不提利什的修改。這樣，通過(guò)對(duì)早期小說(shuō)集的重新整理以及關(guān)于版本的那些聲明（即自己喜歡修補(bǔ)），“卡佛將與利什的修改有關(guān)的所有令人尷尬的往事拋在了腦后……同時(shí)希望沒(méi)有損害他和利什的關(guān)系”④。卡佛帶著自己不喜歡的極簡(jiǎn)頭銜，苦心地維護(hù)編輯的聲譽(yù)，局外人無(wú)法了解卡佛創(chuàng)作的真相，這也是情理之中的事。

二、敘事

卡佛作品原稿與極簡(jiǎn)版除了篇幅上的不同外，兩篇小說(shuō)在敘事上也有差別?？ǚ饦O簡(jiǎn)主義作品的原稿與《討論愛(ài)情》之前以及之后的小說(shuō)一直都有特定的敘事基調(diào)。這是卡佛作品一直都保留的風(fēng)格，與極簡(jiǎn)作品集《討論愛(ài)情》中的存在明顯差異。

差異之一體現(xiàn)在句法和詞匯等方面。與大部分極簡(jiǎn)小說(shuō)一樣，《紙袋》也是將長(zhǎng)段落分解成幾個(gè)小段落，或是長(zhǎng)段削消減為短段落，從而形成的所謂極簡(jiǎn)段落，與短句在小說(shuō)中形成諸多空白，打破了敘事的整體性。文中充滿了斷裂的、不連貫的敘事。而敘事過(guò)程中的詞匯也是相當(dāng)精練，大多是名詞、動(dòng)詞、代詞等實(shí)義詞，形容詞和副詞也僅限在最低水平?？梢哉f(shuō)，在句法上，《紙袋》完全遵循了小說(shuō)集《討論愛(ài)情》的極簡(jiǎn)主義要求。正如約翰·巴思對(duì)極簡(jiǎn)主義小說(shuō)的界定：極簡(jiǎn)風(fēng)格包括短小的段落或超短的故事，干癟的詞匯、句法，避免圓周句、復(fù)雜的從屬結(jié)構(gòu)和比喻性的語(yǔ)言，同時(shí)故事的人物、說(shuō)明、行為，甚至情節(jié)都是簡(jiǎn)單的。⑤《紙袋》中將《韻事》中的長(zhǎng)段落幾乎都削減為簡(jiǎn)約的短句組合。其中很值得一提的是，小說(shuō)中簡(jiǎn)約的對(duì)話，全部加上極簡(jiǎn)的標(biāo)簽（trademark）：他說(shuō)、我說(shuō)等。

敘事的連貫性被這一標(biāo)簽打破。利什不想將讀者帶入故事情節(jié)之中，也許他更期待小說(shuō)對(duì)讀者產(chǎn)生“陌生化”的效果。Enrico 認(rèn)為這一標(biāo)簽會(huì)使讀者與文本疏離（alienate the reader），而人物對(duì)話的節(jié)奏也變成切分音似的，甚至是催眠的效果。⑥顯然Enrico認(rèn)為，極簡(jiǎn)主義這一標(biāo)簽，積極方面的作用是很值得懷疑的。這一標(biāo)簽在《卡佛小說(shuō)集》的其他作品集里沒(méi)有出現(xiàn)，足以顯示卡佛本人對(duì)于添加這一標(biāo)志的喜好傾向。

此外，《紙袋》省略了《韻事》里諸多背景介紹和細(xì)節(jié)描寫(xiě)。其結(jié)果是兩篇小說(shuō)在敘事效果上也有不同的表現(xiàn)?！都埓凤@得冷漠，而《韻事》趨于感性。小說(shuō)《紙袋》的敘述可以說(shuō)是惜字如金，語(yǔ)言冷峻，絲毫不帶個(gè)人感情。在故事的開(kāi)場(chǎng)，兩篇文章即給人以不同的感受：

I want to pass along to you a story my father told me when I stopped over in Sacramento last year. It concerns some events…before he and my mother were divorced.

通過(guò)短短的四行文字，讀者只是粗略地知道了事件的大致時(shí)間。很難想象，這來(lái)源于原稿中18行的敘述。雖說(shuō)厚重的描述也許在原稿中難免會(huì)出現(xiàn)，但《韻事》中大量敘述詳盡的長(zhǎng)段落，雖有些許瑣碎卻不乏緊湊，并且有一絲溫情在其中。與《紙袋》形成強(qiáng)烈對(duì)比的是原稿中流露的情感：

I want to relate a story my father told me last year…I admit I feel badly that day with regard to my father. （此處原稿為18行）

這兩段文字的比較足見(jiàn)編輯的刀斧之痕，似乎編輯利什在故意將卡佛作品中感性的成分去掉，只剩冷冰冰的陳述，從而達(dá)到極簡(jiǎn)主義的“標(biāo)簽”特色：所見(jiàn)即事物本身的整個(gè)冰塊效果⑦（“whole ice cube” effect）。對(duì)此， D. T. Max分析和評(píng)價(jià)非常貼切：他認(rèn)為，利什一直都在提防卡佛作品的感性?xún)A向。在卡佛的手稿中，卡佛作品的人物討論自己的感情，他們會(huì)談?wù)撟约旱幕诤?，做錯(cuò)事情會(huì)哭出來(lái)。在利什的掌控之后，這些人物都停止了哭泣，沒(méi)有任何感情。這是因?yàn)槔蚕矚g不動(dòng)聲色地描述。⑧Frank Kovarik 也指出，利什的審美只注重表面，無(wú)視卡佛原著中的精髓。原著中很多神圣的時(shí)刻，如對(duì)和諧的渴望、超驗(yàn)意識(shí)和精神頓悟。這些作品的靈魂，人生中最美麗、溫柔的部分均被掐掉了。⑨以理性的方式敘事，甚至小說(shuō)人物也失去了感性思維，很難想象人們?cè)谧x完《紙袋》后會(huì)有何感觸。文學(xué)作品的動(dòng)人之處，莫過(guò)于在與讀者的互動(dòng)過(guò)程中產(chǎn)生共鳴，達(dá)到動(dòng)之以情、曉之以理的目的，而卡佛的《韻事》正是能使讀者感動(dòng)的作品。

三、主題

讓D. T. Max和Kovarik及其眾多讀者感動(dòng)的原因，除了小說(shuō)《韻事》中的感性描寫(xiě)外，更重要的是讀者在無(wú)形中得到的感悟，甚至是道德的教育、靈魂的洗禮。在《韻事》被刪減成《紙袋》后，作品的道德教育作用大打折扣，其變化具體表現(xiàn)在兩篇小說(shuō)的主題和情節(jié)上。

首先，小說(shuō)標(biāo)題的差異就可以突出不同的主題?？ǚ鸬脑逍≌f(shuō)的名字“The Fling”，重心在父親的一件風(fēng)流韻事上，主題雖直截了當(dāng)，卻更有深度；而利什則將之改成了“Sacks”（紙袋），重心轉(zhuǎn)移到了紙袋上。當(dāng)然，此標(biāo)題的含義顯而易見(jiàn)：紙袋里裝的是父親給兒媳和孫子的禮物，萊斯把它忘在了機(jī)場(chǎng)，顯示出萊斯對(duì)父親的忽視；另一層面——瑪麗和萊斯關(guān)系破裂，禮物被遺忘也沒(méi)有任何影響。正如《紙袋》的結(jié)尾：“瑪麗不需要什么糖果……那是去年的事了，今年她就更不需要了?！边@樣的開(kāi)放式結(jié)局似乎在給予讀者想象的空間，讓讀者自由地尋找任何導(dǎo)致萊斯婚姻破裂的原因。

但細(xì)讀兩個(gè)不同的文本，《紙袋》實(shí)際上卻削弱了原稿的主題。除了敘述一個(gè)老人短暫的、讓兒子及讀

者均不以為然的出軌事件之外，《紙袋》的意義也僅限

于此：即讀者自己可以加入自己的想象或推測(cè)，這也是“少就是多”的特色。僅此效果，《紙袋》很難打動(dòng)大部分讀者，也很難讓人對(duì)這篇小說(shuō)留下深刻的印象，更別說(shuō)引起共鳴。但深入《韻事》的情節(jié)可以明顯讓人感覺(jué)到：原稿情節(jié)發(fā)展自然，甚至能達(dá)到讓人震撼的效果，與《紙袋》單薄的情節(jié)形成鮮明的對(duì)比。

在《紙袋》中，一連串使情節(jié)自然發(fā)展的細(xì)節(jié)均被刪除了，而其他細(xì)節(jié)的處理也顯得粗糙。細(xì)節(jié)之一是萊斯父親與推銷(xiāo)士丹利產(chǎn)品的女推銷(xiāo)員薩利（Sally）的初次韻事?！都埓分性诟赣H與女推銷(xiāo)員初步的寒暄和對(duì)家庭等私人問(wèn)題的了解之后，雙方便你情我愿地開(kāi)始了曖昧關(guān)系。女推銷(xiāo)員的這一形象似乎與作為兩個(gè)小孩的母親，高中就與丈夫相識(shí)、到相戀，并且一直為自己能走到現(xiàn)在而感到驕傲的人物形象不相吻合。故事的可信度在此大打折扣。故事的邏輯性顯然不夠。然而這一問(wèn)題在原稿中絲毫不存在，因?yàn)樵宓那楣?jié)是顯然不同的。在《韻事》里，薩利的反應(yīng)消極被動(dòng)的。父親的進(jìn)一步解釋讓事件更加合情合理，“I don’t know how to say this， Les， but I raped her……She didn’t encourage me”這種處理將薩利和父親的第一次“失誤”描繪得自然合理，更符合人物感情的發(fā)展——畢竟一位是和妻子關(guān)系融洽、從結(jié)發(fā)起沒(méi)做過(guò)一件背叛的事的丈夫，另一位是與丈夫相戀多年的妻子，一種無(wú)意識(shí)的行為才更適合當(dāng)時(shí)的境況?！都埓分型耆珱](méi)有體現(xiàn)萊斯父親的心理，也使父親這一形象缺乏了可信度。原稿中父親對(duì)兒子的懺悔，讓讀者對(duì)父親多少產(chǎn)生了一些諒解，使父親的形象更加豐滿起來(lái)，增強(qiáng)了小說(shuō)的邏輯性與可信度。

另外一個(gè)至關(guān)重要的細(xì)節(jié)，決定了兩個(gè)不同版本小說(shuō)的主題的差異。那就是萊斯父親提到的“這件事里最重要的東西……比你母親離開(kāi)我還要重要的事”。在《紙袋》中，最重要的東西變成了他和薩利東窗事發(fā)，被薩利丈夫拉里（Larry）發(fā)現(xiàn)。結(jié)尾是萊斯父親順利逃脫，拉里感到崩潰。而在原稿里，事情卻完全出乎意料。拉里在事件之后，獨(dú)自失魂落魄地離開(kāi)。在繁華的市中心租了房子，用水果刀捅了自己三四十刀，房子里血流成河。最后因失血過(guò)多在醫(yī)院不治身亡。拉里的悲憤以及自我傷害，激發(fā)了眾多讀者的同情心。父親的風(fēng)流韻事對(duì)世人也將是一種有效地警示。小說(shuō)充分地激起了讀者良心、道德等諸多方面的共鳴。而萊斯父親之后一再?gòu)?qiáng)調(diào)的內(nèi)心獨(dú)白，則將這一“最重要的事”解釋得到了合理的解釋?！癐t’s hard to walk around with that other on my conscience. It keeps coming to me.”萊斯父親的韻事直接導(dǎo)致拉里的自殺事件，同時(shí)也埋葬了自己的幸?；橐?，他一直無(wú)法擺脫自責(zé)。就他而言，拆散別人的婚姻，導(dǎo)致他人死亡，顯然比對(duì)自己婚姻的傷害要更加罪孽深重。因此，讀者有理由相信，這就是萊斯父親所謂的比“母親離開(kāi)”還重要的事情。而《紙袋》中的這一重要事情則讓人費(fèi)解，一直到小說(shuō)結(jié)尾都找不到這件可以稱(chēng)之為重要的事。利什的處理使得原本驚悚的案件變成了平淡無(wú)奇的小事，使小說(shuō)無(wú)法自圓其說(shuō)，小說(shuō)的情節(jié)發(fā)展又一次出現(xiàn)了邏輯錯(cuò)誤。退一步考慮：這是利什故意所為，為了給讀者以聯(lián)想的空間，以體現(xiàn)極簡(jiǎn)作品“少即是多”的特點(diǎn)。但事實(shí)是，估計(jì)一般讀者都想象不出拉里會(huì)采用這樣歇斯底里般悲觀的解決辦法。

拉里自殺，以及父親自責(zé)這些細(xì)節(jié)，將《韻事》升華到道德教育的高度。這與卡佛小說(shuō)的主旨，即與卡佛及其恩師加德納的寫(xiě)作目的相當(dāng)吻合——卡佛一直認(rèn)同的觀點(diǎn)：藝術(shù)應(yīng)該具有道德影響力。⑩小說(shuō)《韻事》不光能給予讀者以?shī)蕵?lè)，或是以供飯后談資，更能給讀者以道德方面的教育，情感方面的震撼。而《紙袋》則大大削弱了這一效果，讀者讀完后很難推測(cè)對(duì)文章中的潛文本，利什精心隱藏的故事內(nèi)核可能永遠(yuǎn)只能潛藏在故事里，是讀者無(wú)論怎樣挖掘和品味都很難找到的。讀者的大致印象估計(jì)只是一篇反應(yīng)家庭內(nèi)部問(wèn)題的隨筆的層面，無(wú)法給予人共鳴。

在《討論愛(ài)情》這本編輯的斧鑿之痕大過(guò)作者的署名的小說(shuō)集里，像《韻事》這樣被刪減的小說(shuō)大量存在。早在1972年，當(dāng)卡佛在《先生》雜志發(fā)表第一篇小說(shuō)時(shí)，利什就把小說(shuō)的標(biāo)題《真跑了這么多英里嗎？》改為了《這是什么》，小說(shuō)的內(nèi)容也有相當(dāng)嚴(yán)重的刪改?？ǚ鹌拮蝇旣惏舱J(rèn)為卡佛是“把自己賣(mài)給了權(quán)貴”，而卡佛雖然心里對(duì)刪改不滿，但不得不讓步?？ǚ甬?dāng)時(shí)就斷言： “它們還是我的小說(shuō)?！谒鼈儼l(fā)表之后，如果我想做的話，我可以把他們改回來(lái)或者使用原來(lái)的標(biāo)題。”{11}卡佛的同一作品，以長(zhǎng)短不一、不同標(biāo)題的形式出現(xiàn)的原因就在此。在之后的小說(shuō)集《大教堂》和《自選集》中，卡佛終于完成了心愿，非刪減版的一系列小說(shuō)都得以還其原貌。

極簡(jiǎn)主義作品集《討論愛(ài)情》中的故事原型，大

多屬于卡佛人生中戒酒恢復(fù)階段中不可缺少的組成

部分。這些小說(shuō)與卡佛的清醒、難以得到的心理健康

和精神幸福息息相關(guān)。{12}被卡佛認(rèn)為的小說(shuō)中的深意，均被編輯無(wú)情地肢解，對(duì)于正確理解卡佛小說(shuō)將是

一個(gè)很大的障礙；而另一方面，對(duì)于卡佛作品不同風(fēng)

格的出現(xiàn)，修改一詞已經(jīng)深入讀者甚至批評(píng)家的理

解之中。確切的原因刪減卻只為少數(shù)人了解。對(duì)卡佛極簡(jiǎn)作品成因的措辭和理解上，在國(guó)內(nèi)外，尤其國(guó)內(nèi)的評(píng)論屢屢出現(xiàn)常識(shí)性的錯(cuò)誤。在過(guò)度強(qiáng)調(diào)卡佛極簡(jiǎn)主義外在形式的審美標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，人們似乎忽略了作品的內(nèi)在真諦。《紙袋》中主題意義的缺失，正是極簡(jiǎn)主義所缺乏的；而《韻事》中所感人至深的，正是卡佛所追求的文學(xué)的道德感染力的表達(dá)。對(duì)比這兩部作品可以看出，對(duì)于卡佛作品，尤其是《討論愛(ài)情》中的極簡(jiǎn)小說(shuō)，光從形式上欣賞是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，甚至不妥的；深入卡佛作品的本質(zhì)，發(fā)掘形式之外的內(nèi)在，才能真正懂得卡佛作品的極致之美。

① 卡佛作品集和小說(shuō)的名字不同的譯本有不同的譯法，本文為了統(tǒng)一，均采用2012年北京龍門(mén)書(shū)局出版的《雷蒙德·卡佛：一位作家的一生》中戴大洪的譯法。小說(shuō)集《我們談?wù)搻?ài)情時(shí)所談?wù)摰摹吩诒疚闹泻?jiǎn)稱(chēng)為《討論愛(ài)情》。

②③ 本文將分別簡(jiǎn)稱(chēng)為《韻事》和《卡佛小說(shuō)集》。

④⑩{11}{12} 卡蘿爾·斯科萊尼卡：《雷蒙德·卡佛：一位作家的一生》，戴大洪、李興中譯，龍門(mén)書(shū)局2012年版，第502頁(yè)，第38頁(yè)，第279頁(yè)，第466頁(yè)。第38頁(yè)提到，卡佛認(rèn)為，“加德納是一位相信藝術(shù)具有道德影響力的文學(xué)圣戰(zhàn)者”，卡佛的寫(xiě)作很大程度上受老師加德納的影響。

⑤ Barth，John. Further Fridays： Essays， Lectures and Other Nonfiction，1984-1994[M].Boston： Back Bay Books，1996：68.

⑥ Monti Enrico. “Il Miglior Fabbro？ On Gordon Lish’s Editing of Raymond Carver’s What We Talk About When We Talk About Love.”[J]. The Raymond Carver Review 1（2007）： 53-74.

⑦ Hallett， Cynthia W. Minimalism and the Short Story： Raymond Carver， Amy Hempel， and Mary Robison [M]. Lewiston， NY： Edwin Mellen Press， 1999：1.

⑧ 筆者譯。參見(jiàn)http：//www.nytimes.com/1998/08/09/magazine

/the-carver-chronicles.html。

⑨ 筆者譯。參見(jiàn)文章“It’s All Right to Cry：Restoring Ray

mond Carver’s Voice”，http：//www.themillions.com/2010/

02/its-all-right-to-cry-restoring-raymond-carvers-voice.html。

參考文獻(xiàn)：

[1] Carver， Raymond. Fires： Essays， Poems， Stories [M]. New York： Vintage Contemporaries， 1989.

[2] ——. Raymond Carver： Collected Stories [M].New York： The Library of America， 2009.

[3] Meyer， Adam. “Now You See Him， Now You Don’t， Now You Do Again： The Evolution of Raymond Carver's Minimalism.”[J]. Critique 30.4 （Summer 1989）： 239-51. Rpt. in Ewing Campbell， Carver. 143-158.

[4] Sklenicka， Carol. Raymond Carver： A Writer’s Life [M].New York： Scribner， 2009.

作 者：李仙瓊，文學(xué)碩士，湖南科技大學(xué)講師，主要研究方向?yàn)橛⒚牢膶W(xué)。

編 輯：魏思思 E-mail：mzxswss@126.com