摘 要：本文初步探討了推動(dòng)元代散曲發(fā)展的主要原因：散曲作家深厚的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)；文人集體性格對(duì)雅的堅(jiān)持和崇雅鄙俗的散曲理論的倡導(dǎo)以及時(shí)代教育背景；尤其是科舉制度的恢復(fù)，使得元散曲無論在內(nèi)容和藝術(shù)形式上，帶有明顯的雅化特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：崇雅 元散曲 成因

散曲一直被劃為俗文學(xué)的范疇，但現(xiàn)在有人開始對(duì)元散曲雅文化的特質(zhì)進(jìn)行過探討，但是對(duì)于它為什么會(huì)具備這種特質(zhì)以及這種特質(zhì)的成因和最終發(fā)展走向，都讓人有語焉不詳之感。本文試談?wù)劤缪旁谠⑶l(fā)展中的推動(dòng)作用，以求進(jìn)一步窺見元散曲的風(fēng)貌。

一、傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的慣性推動(dòng)

在元代，雅的文化特質(zhì)已經(jīng)失去了獨(dú)尊局面，但是其首要地位，并沒有因?yàn)樵忻裎幕呐d起和俗文學(xué)的興盛而受到動(dòng)搖和威脅。散曲也沒有失掉它在展現(xiàn)元代生活風(fēng)貌和士人精神追求以及抒情言志方面的意義。當(dāng)然，雅文學(xué)在元代有了三點(diǎn)明顯的變化，一是作為傳統(tǒng)雅文學(xué)代表的詩詞創(chuàng)作衰落，代之而起的是運(yùn)用了傳統(tǒng)詩詞創(chuàng)作技巧的“樂府”；二是雅文學(xué)創(chuàng)作由原來的形式和內(nèi)容皆雅的方式變成了“借俗寫雅”為主；三是雅文學(xué)與俗文學(xué)的某種程度的融合散曲創(chuàng)作受道、佛的影響，尤其是全真教的影響，使得雅文學(xué)加強(qiáng)了思想上的超功利性特質(zhì)。這些明顯的變化，也推導(dǎo)不出雅文學(xué)在此間備受冷落以至于喪失其首要影響的結(jié)論；相反，若查看當(dāng)時(shí)的文史記錄，只會(huì)讓我們更加明白地看清當(dāng)時(shí)對(duì)于雅文學(xué)的推崇反而更加深入和具體化。元代文教政策很開放，雅文學(xué)依然獲得了穩(wěn)步發(fā)展。官方教育體系和士人的家學(xué)傳承，使得元代在育人方面更加普遍和細(xì)微；在文教政策方面，德育貫穿在元代整個(gè)教育系統(tǒng)和過程之中；教育體系中，學(xué)習(xí)的對(duì)象主要是儒家經(jīng)典。

在家學(xué)傳承中，儒學(xué)和詩詞創(chuàng)作的傳授最為普遍。元散曲的創(chuàng)作大家中元好問曾受業(yè)于陵川大儒郝天挺；白樸受業(yè)于元好問：周文質(zhì)“家世儒業(yè)”①，其他的如陳草庵、姚燧、張養(yǎng)浩都是屬于有相當(dāng)社會(huì)地位的階層，對(duì)于這樣的“家世儒業(yè)”或成為“一代文宗”的文人階層，其傳統(tǒng)文化根底是我們不能無視或完全放棄的。在這樣一類占據(jù)著相當(dāng)文化優(yōu)勢(shì)和政治經(jīng)濟(jì)特權(quán)的階層中，雅文化的傳授“最為普遍”。就在他們自己的學(xué)術(shù)著作和編撰的文獻(xiàn)中，也依然十分強(qiáng)調(diào)雅文學(xué)的首要地位。

元代雖然俗文學(xué)創(chuàng)作大盛、道家仙氣彌漫，但是俗文學(xué)和道家并沒有也不可能把文學(xué)完全帶入俗的境地，諸多的士人創(chuàng)作俗曲，甚至“偶倡優(yōu)而不辭”②的行為，更主要的原因是為了演繹“我家生活”③，在他們骨子里，跳躍著強(qiáng)烈的修齊治平的儒家精神，“面子疑于放倒，骨子彌復(fù)認(rèn)真”④，因而在他們的家學(xué)傳承中，雅文學(xué)始終是置于首位，而作為雅文學(xué)思想支撐的儒學(xué)更是教育的首先之選。具體而言，崇雅體現(xiàn)在各個(gè)階層的文人，都有相當(dāng)?shù)膫鹘y(tǒng)文化修養(yǎng)。元散曲作家中通才博儒眾多，但是沒有誰真正以純粹的俗曲創(chuàng)作而著名。相反，散曲作家中“通儒俊才”⑤“才高博識(shí)”⑥或“才高重名””⑦的人比比皆是?！霸脝柺怯山鹑朐囊淮淖凇雹啵讟闶恰霸拇蠹摇敝?，受業(yè)于元好問，徐琰為元代“四杰”之一，“姚燧是元初的重臣、名儒和古文大家……蓋自延佑以前，文章大匠，莫能先之”⑨。

散曲作家們傳統(tǒng)文學(xué)功底之深厚加上他們對(duì)市民文學(xué)和少數(shù)民族文學(xué)的接受，使得他們的戲曲創(chuàng)作，既有傳統(tǒng)文學(xué)的根基不至于濫俗又有新的視界不至于陳腐，創(chuàng)作出“不煩繩削而自合”的作品。所以明代著名戲曲理論家李漁說：“元人非不讀書，而所制之曲絕無一毫?xí)練?，以其有書而不用，非?dāng)用而無書也。”⑩所以我們可以說雅文化并沒有遠(yuǎn)離元散曲，它成了散曲內(nèi)在精神和情感的根基。

二、文人性格的堅(jiān)持

“中國(guó)傳統(tǒng)儒家理論中，‘士志于道’和‘以天下為己任’一直是士文化的核心理念之一。”{11}受這樣一種理念影響的中國(guó)文人，骨子里面是對(duì)以“道”和“天下”為代表的雅的特質(zhì)有相當(dāng)?shù)膱?jiān)持，而對(duì)以娛樂和消遣為代表的俗有輕視心理。遺世獨(dú)立和蔑俗是文人的典型性格特征。

從現(xiàn)有資料來看，當(dāng)時(shí)的士人，所謂“風(fēng)流蘊(yùn)藉，自天性中來”{12}?！缎略贰る[逸》中記載儒生王鑒：“游京師，大臣薦其才行，授侍儀司舍人，鑒辭曰：‘吾雖不敏，安能為人所役？’即宵遁”{13}；汪元亨“塵事如麻，吾豈■瓜”{14}；杜仁杰“乾坤腐儒，天地逆旅，自嘆難合時(shí)務(wù)”{15}；并且宋末至元代“士大夫以標(biāo)致自高，以文雅相尚，無意于事功之實(shí)”{16}；“恥于求自抱慈愚，厭追陪懶混塵俗。傲慢似去彭澤棄職陶潛”{17}；鐘嗣成“以明經(jīng)累試于有司，數(shù)與心違，因杜門養(yǎng)浩然之志”{18}。事實(shí)上這些都體現(xiàn)了士人有獨(dú)立的人格操守和文化追求。

一般來說，性格對(duì)于創(chuàng)作的推動(dòng)十分明白清晰。當(dāng)時(shí)的理學(xué)名儒，許衡、竇默和姚樞等是絕不染指散曲創(chuàng)作的。我們也可以看到蔑俗崇雅也是士人們一致的選擇，“若夫村樸鄙陋，固不足道也錄鬼簿卷上”{19}。王國(guó)維《宋元戲曲史》附錄元戲曲家小史里有“（白樸）從諸遺老放情山水間，日以詩酒優(yōu)游，用示雅志”{20}。對(duì)于不雅的作品他們是嚴(yán)厲批評(píng)的。如楊維楨：“邇年以來，小葉徘輩類以今樂府自鳴，往往流于街談市謗之陋，有漁樵■乃之不如者？{21}創(chuàng)作上的過度自由也招致了士人的強(qiáng)烈不滿。如虞集：“樂府作而聲律盛，自漢以來然矣?！瓏L恨世之儒者薄其事而不究心，俗工執(zhí)其藝而不究理，由是文、律二者不能兼美?！眥22}但是如果對(duì)處于鼎盛時(shí)期的散曲不能以明顯的對(duì)抗來使其雅化，那么文人只有采取一些新戰(zhàn)略，文人表面上承認(rèn)與自己主張不相符的文學(xué)主張，而實(shí)際上很少作俗曲。如張可久現(xiàn)存的八百多首散曲，帶有元代俗曲特有的諧趣特質(zhì)的不到二十首，其所占比例之小可見一斑。但是由于時(shí)代原因，文人性格作為創(chuàng)作的動(dòng)力，其結(jié)果往往會(huì)延后，直到時(shí)代環(huán)境一改變，這種性格作為動(dòng)力而形成的結(jié)果就會(huì)迅速顯現(xiàn)。在散曲作家中，有很多以開始創(chuàng)造俗曲，后來又大力創(chuàng)作雅曲的作家，當(dāng)時(shí)代潮流使雅不可能成為占領(lǐng)主導(dǎo)地位的時(shí)候；當(dāng)作者急于處理自己的生存問題的時(shí)候，這種延宕的雅化就顯得弱一些，而一旦生存不再是首先需要考慮的問題，一旦仕進(jìn)之門被打開之后，雅的特征就不斷地顯現(xiàn)出來，“雅”就有了連續(xù)性。

在文學(xué)創(chuàng)作中，更是充分體現(xiàn)了他們的性格。（無名氏[中呂·粉蝶兒]《閱世》：“幾番待發(fā)志氣修身于功名，爭(zhēng)奈一縷頑涎硬?！眥23}為了功名福貴而不惜以志氣為代價(jià)的行為是文士所不屑的。宋方壺[中呂·山坡羊]《道情》：“貧，氣不改；達(dá)，志不改?！眥24}以徐再思為例，作為元代后期以詞化著稱的散曲大家，“他的散曲中‘點(diǎn)

俗為雅’的傾向非常明顯……不論是散曲的用詞還是用典都透出清麗俊雅的士人自矜的味道”{25}。但元散曲之所以具有“文而不文，俗而不俗”{26}的藝術(shù)特質(zhì)，不僅在于元散曲的題材內(nèi)容和俗詞俚語，更在于散曲作家主動(dòng)地以雅文學(xué)意識(shí)進(jìn)行散曲創(chuàng)作，在散曲創(chuàng)作中努力保持文人本色，使之不墜入惡俗之中。元代士人已經(jīng)認(rèn)識(shí)到散曲中的極濫俗的作品是不能登大雅之堂的，已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了散曲創(chuàng)作中隨意游戲之風(fēng)，而散曲

創(chuàng)作怎樣規(guī)范和改進(jìn)還是一個(gè)模糊的狀態(tài)，這就有待于理論家指出明確的方向和標(biāo)準(zhǔn)。

三、文人意志的主動(dòng)倡導(dǎo)

在元代后期，散曲的雅化由文人性格的驅(qū)使而加入了文人意志。虞集將“元樂府”視為“國(guó)家正聲”的代表。再后來我們有了完全自覺的“雅正”創(chuàng)作的倡導(dǎo)者。元代顧瑛明確地提出“曲欲雅而正”{27}，對(duì)于這一點(diǎn)，元代以及后世的散曲評(píng)論家們有著清楚的認(rèn)識(shí)；同時(shí)，在他們的關(guān)于散曲創(chuàng)作者的評(píng)論中，常?？梢砸姷竭@樣的句子：“典雅清麗”“如朝陽鳴鳳”（馬致遠(yuǎn)）；“鋪敘委婉，深得騷人之趣”（王實(shí)甫）。獲得這一類評(píng)價(jià)的散曲作者往往被“列群英之上”。鐘嗣成評(píng)白樸為“洗襟懷翦雪裁冰。閑中趣，物外景，蘭谷先生”{28}；稱王守中是“其制作清雅不俗，難以形容其妙趣，知音者服其才焉”{29}；相反批評(píng)鄭光祖“貪于俳諧，未免多于斧鑿”{30}。他批評(píng)鄭光祖的誹諧，而看重白樸的品格高潔，也稱頌王守中的清雅脫俗，其評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)顯然是與傳統(tǒng)典雅的文學(xué)審美取向一脈相承的。

在藝術(shù)品評(píng)中，對(duì)雅的推崇是很明顯的。周德清的《中原音韻》中一系列關(guān)于散曲創(chuàng)作的理論，其總的傾向是崇雅鄙俗。他還特舉馬致遠(yuǎn)的套數(shù)[雙調(diào)·夜行船]《秋思》為例說明什么可稱為“樂府”的標(biāo)準(zhǔn)散曲：“此方是樂府，不重韻，無襯字，韻險(xiǎn)，語俊”{31}；其提出的“作詞十法”，其實(shí)就是作“樂府”十法。從他的舉例中我們可以看出，只有顯示出文人雅士不流于俗的高超的文字功力的作品才可以被稱之為“樂府”。這事實(shí)上就給后來的散曲創(chuàng)作指出了方向：優(yōu)秀的套數(shù)須有一定的雅化傾向，“有樂府氣味”。周德清在《中原音韻·作詞起例》中還進(jìn)一步解釋了何為“成文章者”：“凡作樂府，古人云：‘有文章者謂之樂府。’如無文飾者謂之俚歌，不可與樂府共論也?！眥32}可見，樂府這一概念的提出就是為了將優(yōu)秀的雅化的散曲與一般的俚歌區(qū)別開。楊維楨的《周月湖今樂府序》說：“士大夫以今樂府鳴者，奇巧莫如關(guān)漢卿、庾吉甫、楊淡齋、盧疏齋——夫詞曲本古詩之流，既以樂府名編，則宜有風(fēng)雅余韻在焉?！眥33}對(duì)散曲“風(fēng)雅余韻”的要求后來成為了文人社會(huì)的一種普遍需求。隨著社會(huì)環(huán)境的改變，這種由文人集體意志推動(dòng)的，符合傳統(tǒng)文人觀念和價(jià)值取向的散曲雅化潮流，迅速?zèng)坝块_來，并持續(xù)影響到明清散曲創(chuàng)作。

毋庸置疑，元散曲由于作家的傳統(tǒng)雅文學(xué)修養(yǎng)，文人集體性格的堅(jiān)持以及文人在理論上的提倡，再加上科舉的恢復(fù)，使得元散曲無論在內(nèi)容上還是在形式上，都沾上了雅文化氣息，這是可以逐漸被人們發(fā)現(xiàn)的。

{1}{29} （元）鐘嗣成等著：《錄鬼簿》，上海古籍出版社 1978年版，第86頁。

{2}{3} 孫克強(qiáng)主編：《中國(guó)歷代分體文論選》（下），北京交通大學(xué)出版社2006年版，第638頁。

{4} （清）劉熙載撰：《藝概》，上海古籍出版社1978年版，第124頁。

{5}{22}{26} 中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》（一），中國(guó)戲劇出版社1959年版，第177頁。

{6}{7}{12}{18}{19} 中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》（二），中國(guó)戲劇出版社1959年版，第101頁，第104頁。

{8}{9} 趙義山：《元散曲通論修訂版》，上海古籍出版社2004年版，第197頁。

{10} 中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》（七），中國(guó)戲劇出版社1959年版，第22—23頁。

{11}{16}{25} 張?bào)隳希骸对⑶L(fēng)格特質(zhì)及其成因研究》，《華中師范大學(xué)（博士論文）》2012年，第26頁。

{13} （民國(guó)）柯劭：《新元史卷》（189-257），吉林人民出版社。

{14}{15}{17}{23}{24} 隋樹森編：《全元散曲》，中華書局1964年版。

{20} 王國(guó)維：《宋元戲曲史》，東方出版社1996年版，第41頁。

{21} 李修生主編：《全元文》（41），《沈氏今樂府序》，鳳凰出版社2004年版，第308—309頁。

{27} 秦學(xué)人、候作卿編：《中國(guó)古典編劇理論資料匯輯》，中國(guó)戲劇出版社1984年版，第16頁。

{28} 鐘嗣成、賈仲明撰、馬廉校注：《錄鬼簿新校注》，文學(xué)古籍刊行社1957年版，第22頁。

{30} 中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》（二），中國(guó)戲劇出版社1959年版，第119頁。

{31}{32} 中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》（一），中國(guó)戲劇出版社，1959年版，第232頁，第231頁。

{33} 陳良運(yùn)主編：《中國(guó)歷代賦學(xué)曲學(xué)論著選》，百花洲文藝出版社2002年版，第533頁。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 隋樹森編.全元散曲.北京：中華書局，1964.

[3] （元）鐘嗣成等著.錄鬼簿[M].上海：上海古籍出版社， 1978.

[4] 趙義山.元散曲通論修訂版[M].上海：上海古籍出版社，2004.

[5] 張?bào)隳?元散曲風(fēng)格特質(zhì)及其成因研究[D].華中師范大學(xué)，2012.

作 者：陶 杰，西華師范大學(xué)文學(xué)院2011級(jí)在讀碩士研究生，主要研究方向?yàn)樵髑逦膶W(xué)。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuanby@sina.com