摘要：在中國當(dāng)代藝術(shù)作品中，從裝置藝術(shù)到錄像藝術(shù)，再到先鋒動畫藝術(shù)。中國藝術(shù)家所創(chuàng)作的動畫作品不斷演繹著新的媒介語言表達。中國藝術(shù)家對于動畫媒介創(chuàng)作的想象力也得到前所未有的解放，特別是新媒體動畫作品在數(shù)碼技術(shù)的支持下，可以說受到了國內(nèi)外當(dāng)代藝術(shù)家的廣泛關(guān)注。新媒體藝術(shù)中的動畫媒介及其創(chuàng)作過程有著多元性與復(fù)合型的特征所在，暗示著今后中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的一個新氣象。

關(guān)鍵詞：中國藝術(shù)家 當(dāng)代藝術(shù) 動畫媒介

一 個人動畫在中國當(dāng)代藝術(shù)中的發(fā)展現(xiàn)狀

中國當(dāng)代藝術(shù)中的動畫作品，作為新媒體藝術(shù)中的創(chuàng)作媒介之一，與其他創(chuàng)作媒材一樣，都隨著國際新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展潮流，步入了國際藝術(shù)舞臺。在國內(nèi)創(chuàng)作環(huán)境下，由于受固定的思想模式和知識架構(gòu)體系的影響，使得我們對新媒體作品擁有一套傳統(tǒng)的理解方式，導(dǎo)致我們很難真正體味動畫媒材藝術(shù)的真正價值，及其存在的意義。這或許成為了中國當(dāng)代藝術(shù)家去了解動畫媒體藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r的障礙。但值得欣慰的是，在當(dāng)下一批活躍的藝術(shù)家正在通過動畫媒介來透視新媒體藝術(shù)縱深交錯的內(nèi)涵與外延，順應(yīng)了我們這個時代下中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢，他們使得新媒體動畫藝術(shù)成為了中國當(dāng)代藝術(shù)中的后起之秀。

如今的藝術(shù)創(chuàng)作上選擇新媒介是藝術(shù)創(chuàng)作手段更新的一種標(biāo)志。在當(dāng)今一切皆可為藝術(shù)、一切皆可為創(chuàng)之材料的時代里，中國實驗動畫藝術(shù)家不會把自己局限于對某項媒材技巧的專攻之中，而更多地是關(guān)注動畫作品的主題理念、或展覽現(xiàn)場的環(huán)境等客觀因素，以來尋求技術(shù)與主題素材相結(jié)合的新辦法。實驗動畫這一媒介手段無可爭辯地為中國當(dāng)代藝術(shù)帶來另一種新的發(fā)展可能，這種新的可能的重要性不在于目前人們所看到的新媒體藝術(shù)是熱門的領(lǐng)域，而是在于新媒體藝術(shù)具有全新的傳播方式，以打破了原先舊媒體所謂疆域的限制，從而大大開放了人與人之間交流的空間。實驗動畫就是在這樣的大環(huán)境之下吸引著中國的藝術(shù)家去挖掘之，去發(fā)現(xiàn)更多的可能性。

二 中國藝術(shù)家對動畫媒介的運用

（一）藝術(shù)家周嘯虎的作品分析

周嘯虎是中國當(dāng)代藝術(shù)家中最早嘗試把觀念藝術(shù)與個人動畫相結(jié)合的藝術(shù)家之一。他常將人們的生存境遇和以多重媒體現(xiàn)成品的再生產(chǎn)為特征的信劇乍為創(chuàng)作材料來源，并通過戲劇性的方式打破之間的固有聯(lián)系。

其早期動畫作品取材于新聞事件和虛構(gòu)的故事陶土動畫裝置系列。動畫作品保持空間和時間上的并行，也可獨立存在：動畫的單幀畫面在時間中相對獨立和強化，正好與斷句般抽出的場景雕塑共構(gòu)起一種關(guān)于現(xiàn)象或表象、物證或偽證的關(guān)系。周嘯虎的作品往往從生活中日?；男畔⑷胧?，把它的雜蕪與無序整合成超現(xiàn)實的視覺體驗。從《蜜糖先生》、《烏托邦機器》（圖1）到《美麗云團》，“操縱與反操縱”是其很重要的主題，同時使他的作品具有寓意性、反諷性?！懊浇樾畔⒈举|(zhì)上是重重人為包裝、修飾、剪裁過后的產(chǎn)品”，實質(zhì)上是對大眾的一種操縱，世界就是一個包含著操縱和被操縱的辯證場所，人與人之間的、權(quán)力與大眾的、媒體與大眾之間的博弈、操縱與反操縱。周嘯虎的作品如一臺又一臺大戲，隱含了“日常泛政治化”的生存語境，游戲上演，玩偶上場，而從動畫圖像制作中的易操縱性，到觀眾在動畫、場景互動中的反操作，觀眾的加入進一步延展了作品的意義。

（二）藝術(shù)家陳邵雄的作品分析

藝術(shù)家陳邵雄在動畫作品中則強調(diào)某種形式，在完善的形式下去填充觀念。藝術(shù)家關(guān)注著城市的變化以及個體對于城市的態(tài)度；并逐漸將新媒體技術(shù)與中國傳統(tǒng)水墨畫創(chuàng)作相融合。陳邵雄選擇強調(diào)某種觀念，并嘗試用各種不同的形式來表達觀念。陳劭雄水墨系列作品反映的是藝術(shù)家對于都市題材的關(guān)注。作品描繪了消費時代城市文化、個人經(jīng)驗、生活的細(xì)節(jié)、平常之物、地標(biāo)式的建筑，敘述性、流動性的畫面構(gòu)成了當(dāng)代都市體驗的記憶圖景。快門、相片、打印、水墨、再拍攝、編輯、聲音、最后形成動畫，獨特的創(chuàng)作過程，水墨加動畫的呈現(xiàn)方式，成為了陳劭雄動畫作品中標(biāo)志性的藝術(shù)語言，水墨的繪畫語言在四維的時空中重新編輯，它顯示了傳統(tǒng)文化在當(dāng)下展示的有效探索。

這其中的《墨水城市》，藝術(shù)家表現(xiàn)的是對城市風(fēng)景的各種印象。這些印象先通過照片客觀記錄下來，再以手工繪制的方式轉(zhuǎn)換成水墨創(chuàng)作，這一轉(zhuǎn)換，使得城市風(fēng)景的現(xiàn)實瞬間和腦海中的記憶片斷得以在同一時空共存和呼應(yīng)，而這也正是城市真正留給人們的印象：有遺漏，有偏差，有淡忘，但卻真實。同樣是關(guān)注城市，與前者不同的是《水墨日記》著重表現(xiàn)了藝術(shù)家對于城市的生活印象。這些印象既有自己的切身體會也有各種間接體驗。家庭生活、旅游經(jīng)歷、新聞報道等等這些與城市生活有關(guān)的體驗被藝術(shù)家有選擇的記錄并通過水墨畫表現(xiàn)出來。

水墨動畫作品《墨水東西》是部關(guān)注城市生活中易被忽略的各種事物的動畫影像。藝術(shù)家試圖通過自身的這種關(guān)注，喚起人們對日常生活中習(xí)以為常的事物的重新認(rèn)識，因為它們也正是城市生活留給我們的一種印象。試圖從不同角度展示藝術(shù)家對于城市生活的紀(jì)錄和印象。

（三）藝術(shù)家唐茂宏的作品分析

唐茂宏的動畫作品與我們所看到的傳統(tǒng)的藝術(shù)形式相比，他那獨特和虛構(gòu)的藝術(shù)途徑很明顯的表達在了他的動畫裝置“蘭花指”及其相關(guān)的絲網(wǎng)版畫“蘭花指”里。這部作品機智而又詼諧，怪異而又滑稽。所有的內(nèi)容都表現(xiàn)在了一個圓形的傳統(tǒng)中國花烏畫的框架中。然而，更進一步的，唐茂宏對花，寶塔及蘑菇等多種場景的藝術(shù)描述，卻盡所能想像的遠離了傳統(tǒng)構(gòu)成的靜止圖像。這是一個清晰的有著自我幽默的超現(xiàn)實的世界，相互作用的人，動物和植物全都匯集在這狂歡和直白的場景里。唐茂宏展示出一種結(jié)合了生活中大量豐富想像力和敏感性的專業(yè)技術(shù)，并把它轉(zhuǎn)變成了他自己獨特的和易于辨認(rèn)的夸張格調(diào)。

《蘭花指》（圖2）唐茂宏的第一部手繪實驗動畫作品，正確的說是三屏的動畫裝置，在更多的時候影片是以裝置的形式在展覽中與觀眾見面。這也是他首次用動態(tài)的影像來表達他的“胡思亂想”，原因按唐茂宏的說法歸結(jié)為：影像的表象更為寬泛、更為豐富、更能表達他的“胡思亂想”，而選擇動畫而且不是一般的拍片是因為他更習(xí)慣一個人慢慢的做一件事，不能適應(yīng)很多人協(xié)調(diào)的工作。三個圓形的畫框并列在畫面之中，畫面內(nèi)容之間沒有任何直接的聯(lián)系，他們是片斷式的，隨時可以抽出其中的一個畫面單獨成章。畫面內(nèi)容干奇百陘充滿了魔幻的色彩，你會驚訝于他對生活中圖像的敏感，這些影像交織在一起讓你不知所以，你會思索著里面更深的含義。

唐茂宏在涉及藝術(shù)史和大眾文化的同時也唁中的破壞了它們。他整合了大量的視覺元素和主題事件，制造出的作品存在于高藝術(shù)和流行圖像之間的模糊邊界。在他的作品里，荒謬、神奇、幽默，以及對峙，這些因素共存一體，預(yù)示了這些象征性物體的設(shè)置，并非僅僅只是幻想那么簡單。在圓形的中國花烏畫的框架結(jié)構(gòu)中，絢麗的蘑菇、雅致的花卉、聳立的寶塔等景象一一涌現(xiàn)在觀眾面前的動畫片段都表露著荒誕不經(jīng)，也不按照普通的敘事習(xí)慣來講述影像，就如同作品的標(biāo)題一樣在現(xiàn)實和幻想之間，中國式傳統(tǒng)與未來之間構(gòu)筑了一個超現(xiàn)實主義的奇幻空間。藝術(shù)家的動畫作品對于探討當(dāng)前的人類生存問題有著更為直接與有力的表現(xiàn)能力。

（四）藝術(shù)家葉凌瀚的作品分析

葉凌瀚的作品隱喻了時間和空間的關(guān)系。他的作品營造了一種時空穿梭的關(guān)系。圖像和語言背后表達了一個流轉(zhuǎn)的空間，而這個空間蘊藏的虛空、永恒只能被猜測，而永遠也不能確定。

葉凌瀚的作品有三個階段，每個階段是一年的時間，三個階段之間的關(guān)系可以直接從影像的圖像中直接識別。第一個階段的《膜世界》來自葉凌瀚的繪畫，大量的丙烯繪畫構(gòu)成的動畫。第二個階段《俄塞達斯》依舊保持著作者繪畫的情結(jié)，并開始出現(xiàn)某些裝置的傾向。第三個階段《最終實驗飛行體》（圖3）卻呈現(xiàn)出一個穿梭于時空的，實景、實物、手繪相互交融的景觀。葉凌瀚的作品所能展現(xiàn)的來自繪畫、影像、動畫之間的關(guān)系非常清晰，線索明顯。尤其在其近作《最終實驗飛行體》中那種有著對空間、時間、生命、飛行器作出的思考，交匯于一個視覺的維度，尤其難得的簡潔、沉靜、審慎的呈現(xiàn)方式。

葉凌瀚的首部動畫作品的腳本是在他之前創(chuàng)作的一批丙烯繪畫中引申出的影像。動畫這一媒介是創(chuàng)作者使用的一種手段，因為在接下來的動畫創(chuàng)作中或許會有更多其他元素的介入到作品中，使得動畫作品更像錄像藝術(shù)的表達，而非商業(yè)的動畫電影。

（五）藝術(shù)家孫遜的作品分析

年輕藝術(shù)家孫遜創(chuàng)作動畫時，是盡可能少地運用技術(shù)設(shè)備，擁有充足的創(chuàng)作時間，這樣就以最古老的方式一個幀一幀的徒手畫。制作動畫的過程完全不同于一般商業(yè)動畫制作那樣有相對細(xì)致的分工，所有的主要工作全部是由藝術(shù)家獨立完成。

《日常烏托邦》是一個很簡單的“劇”，共5場，沒有具體的情節(jié)，更像是意識流，其中唁含著深層含義，不管觀看者是否從中體會到了什么。他的作品內(nèi)容未經(jīng)潤飾：一位努力發(fā)掘自己幻想的年輕人，憑他的直覺創(chuàng)作，不去想目標(biāo)或可預(yù)知的結(jié)果。他作品的結(jié)構(gòu)和圖像都值得在這里提—下，因為這是首次展現(xiàn)，其中的主題也成為了孫遜作品的特色。

藝術(shù)家的動畫作品展現(xiàn)了運用多種多樣的媒介風(fēng)格從而形成一種不尋常的創(chuàng)作手段，可以用任何東西創(chuàng)作動畫：最重要的是找到屬于我自己的一種獨特的語言和方式。藝術(shù)家用丙烯，蠟筆，粉筆，水彩，油畫顏料和墨來創(chuàng)作作品。孫遜的動畫藝術(shù)中涉及的元素從世界歷史、政治到自然的生物，永遠的黑白基調(diào)，發(fā)黃舊報紙的背景，彌散著歷史的蒼涼氣質(zhì)。孫遜的動畫語言，在流動的動畫里追求繪畫性，同時又帶著鮮明的版畫特征。

（五）藝術(shù)家邱黯雄的作品分析

邱黯雄在實驗動畫作品中致力于探索古代中國美學(xué)與當(dāng)代中國美學(xué)之間的聯(lián)系。水墨動畫作品《新山海經(jīng)》就出現(xiàn)在人們的眼前，這部具有夢幻般色彩的動畫場景，脫胎自中國古典神話故事集，動畫作品嚴(yán)肅的批判了當(dāng)今社會中我們所面臨的很多問題，像環(huán)境退化、城市過度發(fā)展、人類帝國等等現(xiàn)象的存在。作者借助我國古代神話典籍的想象，衍生出了與當(dāng)代生活相關(guān)聯(lián)的奇特圖像，在荒誕杜撰的情境中，揭示了科技文明所帶出的副作用以及人類正在走向的某種危險。藝術(shù)家重新編撰了《山海經(jīng)》中的內(nèi)容，動畫中表現(xiàn)的生物是依據(jù)現(xiàn)代技術(shù)下出現(xiàn)的新事物而創(chuàng)造出來的。像青蛙一樣的推土機、像懸浮巨島的航空母艦、像無頭鳥的噴氣式飛機、長著衛(wèi)星接收器腦袋的蹄類動物。這些藝術(shù)家自創(chuàng)的動畫形象即出現(xiàn)在他的動畫投影中，也出現(xiàn)在其手稿、版畫等紙上作品中。藝術(shù)家所創(chuàng)造出的奇特圖像即使當(dāng)代藝術(shù)與藝術(shù)史上的前輩的作品產(chǎn)生了聯(lián)系，也使人聯(lián)想到不斷發(fā)展的社會及社會內(nèi)部的批判造就了這樣的藝術(shù)形象。這部動畫由數(shù)以百計的水墨畫手稿組成，作品探討的是人們在面對城市社會與面對自然時，同樣體驗到的疏離感。盡管這件實驗動畫的內(nèi)容看上去近乎荒謬，但它卻透過藝術(shù)家的個人觀點，詮釋出了宏觀社會的走向問題。他的第二部《新山海經(jīng)II》實驗動畫，與第一部《新山海經(jīng)》一樣，同樣采取了水墨動畫的形式，用敘事性的語言描述了一座新的水壩造成的洪水淹沒了一個被污染的山谷、屠宰牲口、基因變異、飼養(yǎng)綿羊及人類對宇宙中漂浮的行星進行殖民等等。在上述的每個情節(jié)中，藝術(shù)家的想象力和興奮點著力于機器人，甚至平凡如羊、牛之類的家畜。作品中，邱黯雄重現(xiàn)基因圖像，表述當(dāng)代人對于這種理論近乎“戀物癖”的崇拜，這一物象的表達是通過水墨繪畫進行的。動畫作品是對產(chǎn)生它們的社會體制的一種深刻的批判，觀眾會在觀看后思考對于社會價值再認(rèn)識的問題。

三 結(jié)語

藝術(shù)家們獨立制作出的動畫作品是十分有趣的，且值得我們?nèi)ブ匾曀．?dāng)動畫尋找出新的實驗領(lǐng)域、新的美學(xué)思維與個體的感受方式時，都會體現(xiàn)出動畫媒材的存在意義與自身價值，最后影響著實驗影像藝術(shù)的一步步發(fā)展。中國當(dāng)代藝術(shù)家們通過對動畫媒介與新技術(shù)手段的綜合性運用，對藝術(shù)的表現(xiàn)形式進行了富有意義的拓展，極大地豐富了中國當(dāng)代藝術(shù)的面貌和人類的藝術(shù)經(jīng)驗。