少年學(xué)養(yǎng)

秦艾生在濠河環(huán)繞的南通，爺爺是舊式文人，父親是書法家，家里來往的都是文化人，免不了在風(fēng)雅的氣息里浸染，傳統(tǒng)學(xué)養(yǎng)的積累即便不能說深刻入骨，也是潛移默化。秦艾從小一邊讀書一邊臨帖練字，每天能臨個(gè)十張毛邊紙的字，上小學(xué)時(shí)就能把《芥子園畫譜》摹一遍，畫畫成了她最順理成章的愛好和選擇。于是到中考的時(shí)候，本來就為數(shù)理化頭疼的秦艾報(bào)考了南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)中國(guó)畫，走上藝術(shù)道路。

南藝的中國(guó)畫教學(xué)以思想自由、兼容并蓄聞名。秦艾入學(xué)后，人物、花鳥、山水統(tǒng)統(tǒng)都要學(xué)，工筆、寫意統(tǒng)統(tǒng)都要會(huì)。秦艾不算最用功的學(xué)生，但好在教學(xué)氣氛寬松自由，沒有條條框框，學(xué)風(fēng)和課堂規(guī)范都充分考慮到學(xué)生才能的發(fā)展。四年里，秦艾充分體會(huì)了繪畫的美妙和才情的張揚(yáng)。

文藝青春

前不久曾創(chuàng)票房記錄的電影“致青春”，用大時(shí)代里小人物的勵(lì)志和愛情故事，引起“70后”一代的懷舊風(fēng)潮。真正的1990年代，比只言片語(yǔ)的電影更豐富百倍。那是個(gè)前所未有的時(shí)代，社會(huì)的變革、市場(chǎng)的興旺、物質(zhì)的需求……無處不在地刺激著剛剛離開象牙塔的年輕人們；那也是一個(gè)容易迷失自我的年代，社會(huì)翻天覆地的變化中蘊(yùn)藏著林林總總的信息資源，對(duì)于敏感的藝術(shù)家來說，都成為寶貴的靈感來源。年輕的秦艾蟄伏在南京—一個(gè)蘊(yùn)含著深厚傳統(tǒng)精神的城市，歌舞團(tuán)舞美的工作很輕松，秦艾又不用坐班，大部分的時(shí)間用來看書、看電影、聽搖滾樂，和朋友聊天談藝術(shù)，生活和文化的積淀為她后來的創(chuàng)作打下了豐富的基礎(chǔ)。從大三開始，秦艾就畫了很多寫意人物，大多是都市生活的題材，因?yàn)橛性鷮?shí)的功底，獨(dú)特的造型，被老師們夸為才華橫溢。

“我后來覺得才氣這個(gè)事特別可疑。才氣每個(gè)人都是有的，不過是多多少少的問題。即使你是天才，做事沒有后續(xù)的話，這個(gè)才氣是飄忽的、虛幻的。只憑才氣是不能夠讓你走深的，不能成就一個(gè)藝術(shù)家。怎么把敏感轉(zhuǎn)換成有效的表達(dá)，這才是更難的?！?/p>

凝固時(shí)間

2003年，秦艾偶爾畫了一張工筆畫，畫過后自己特別著迷。傳統(tǒng)工筆創(chuàng)作的技術(shù)基礎(chǔ)是“三礬九染”，聽名字風(fēng)雅大氣上檔次，但其實(shí)是個(gè)枯燥而漫長(zhǎng)的過程。為了能精確表現(xiàn)物象形體結(jié)構(gòu)，畫家必須一遍遍把礬膠和淡墨層層渲染在紙上，才能取得明朗、潤(rùn)麗、厚重的藝術(shù)效果，往往一塊顏色要染十幾、二十遍。這種單調(diào)和漫長(zhǎng)倒讓秦艾沉下心來，相比之前畫寫意時(shí)的左右搖擺和心煩氣躁，層層渲染的技法更符合她的心境，所以每畫一張工筆都讓秦艾情緒飽滿，從起筆落墨開始就對(duì)題材、構(gòu)圖和方式充滿憧憬，常常從早上畫到中午，從下午畫到太陽(yáng)落山，緩慢的創(chuàng)作成為她生活中的常態(tài)。

“突然就有一天，秦艾又畫畫了，而且畫得好。她用傳統(tǒng)的工筆技巧勾線、烘染，甚至連取材也好像都是傳統(tǒng)的，但在意念上卻對(duì)傳統(tǒng)有很大程度的解構(gòu)，這與今天好多年輕人畫水墨畫都太重技巧細(xì)膩而不顧內(nèi)容單薄是很不一樣的?！鼻匕牧紟熞嬗?，剛剛過世的畫家朱新建對(duì)秦艾工筆創(chuàng)作的評(píng)價(jià)十分恰確?！兜贰ⅰ肚锼?、《百寶箱》，這些系列作品是秦艾在這時(shí)期的代表作。她把對(duì)時(shí)間漫長(zhǎng)而溫暖的感受滿滿地浸淫在畫面里，無論是陽(yáng)光下突然定格的蝴蝶，還是昏暗的房間中呆駐的白兔，都像被一種極端的慢瞬間凝固下來，冷靜而內(nèi)省的情節(jié)，讓作者和觀眾都得以停留和存在，讓匆忙中流逝的虛無感隨著時(shí)間凝住而變得可以觸摸。

雙面敘事

秦艾熱愛戲劇，畫中的敘事性是她一開始創(chuàng)作時(shí)就關(guān)注的重點(diǎn)，她一度沉迷于對(duì)經(jīng)典符號(hào)的借用，依然對(duì)一山一水一石一花中凝煉的古老情節(jié)著迷。構(gòu)思的戲劇感的在《百寶箱》系列里尤其明顯，兩散的蝴蝶、密封的箱子、轉(zhuǎn)身的白兔，帶有故事性的符號(hào)讓畫意一目了然，但也缺了絲絲意外之趣，讓中國(guó)傳統(tǒng)和西方精神的碰撞下顯得有點(diǎn)兒刻意而慌張。秦艾明白，不管是傳統(tǒng)還是當(dāng)代，當(dāng)它不能為自己說話的時(shí)候，那就是告別的時(shí)候了。

2007年，秦艾畫了一張麋鹿為題的畫，起名為“迷路”，一語(yǔ)雙關(guān)的不僅僅是畫題，也成了她未來一系列以動(dòng)物為題作品的主要基調(diào)。同樣創(chuàng)作于2007年《走出非洲》是秦艾創(chuàng)作的另一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折：畫面主體的長(zhǎng)頸鹿置身于由馬賽克地板與迷宮樣子的墻壁組合成的奇異空間里。整個(gè)空間的光線像處于老式旁軸相機(jī)里的暗角中，環(huán)境的缺失和突兀也剪斷了情節(jié)的連貫性，長(zhǎng)頸鹿背影制造了一個(gè)轉(zhuǎn)身的角度，更像既在場(chǎng)又虛幻的主人公內(nèi)心的折射。

人到中年，兒女繞膝，秦艾的生活越來越安逸。她的工筆技法日臻成熟，漸漸轉(zhuǎn)向自身訴求，開始越來越深入內(nèi)心世界——童年、往事、夢(mèng)境、現(xiàn)實(shí)、情緒，種種源自內(nèi)心的意境可以毫無滯凝地如沙漏一樣流淌在她的畫里。秦艾提到她經(jīng)常做的兩個(gè)夢(mèng)：“一個(gè)陰郁的天氣，天空傾斜，有濃云在翻滾。我一個(gè)人在曠野上朝前走，心里什么都沒有想，也走不到盡頭。第二個(gè)夢(mèng)是我走著走著就飄了起來，慢慢地升到了空中，繼續(xù)邁步但腳下其實(shí)是空的?！彼嘈牌叫惺澜绲拇嬖?，所以總在畫里制造深邃沉郁的絕境，并力圖尋找另一個(gè)隱形的出口；她渴求時(shí)間的留駐，所以在虛空無依的空鏡中填滿溫暖而沉默的微塵；她更貪戀現(xiàn)實(shí)的美滿，所以只把疑惑迷茫和不安的壓力釋放在劇場(chǎng)一樣的畫幅中，在假想里一次次撫摸和窒息。

“有人說，我畫的動(dòng)物有一種迷茫，我不知道這詞是不是準(zhǔn)確，但我骨子里天生有不安全感，有很多的懷疑，對(duì)危險(xiǎn)莫有名的敏感，在別人看來可能是都沒有必要的。我有特別矛盾的地方，即熱愛黑暗，也渴望光明。”

皆為我有

2006年，評(píng)論家杭春曉發(fā)表文章《灰色的影調(diào)》，在“新銳工筆”的概念基礎(chǔ)上提煉出“新工筆畫”，將從事工筆創(chuàng)作的一批畫家歸入其中，其中來自南京的就有徐累、張見、高茜、秦艾。幾年下來，學(xué)術(shù)梳理的深入和市場(chǎng)的推動(dòng)，讓“新工筆”概念在幾年時(shí)間內(nèi)迅速成熟，如今已經(jīng)是中國(guó)水墨領(lǐng)域無可忽略的類別。因?yàn)閷?duì)中國(guó)傳統(tǒng)技法的復(fù)蘇和對(duì)審美的追求，評(píng)論界對(duì)新工筆“小清新”趣味的批評(píng)之聲也一直沒有中斷過。秦艾并不認(rèn)為這是一個(gè)值得辯駁的問題，傳統(tǒng)工筆畫就有精微靈動(dòng)、清新文雅的審美取向，高下之別在于內(nèi)涵而非皮相。而且秦艾的畫絕非小甜美小趣味，她的“承”與“新”，更像佛語(yǔ)所言：“一入我眼，皆為我有”，或悲喜交集，或茫然無措，或大徹大悟，或拈花一笑，皆是一份活生生的真情真性。

“我希望我的畫能像面對(duì)面的聊天一樣，成為溝通的方式。這也是藝術(shù)的魅力之所在。一張紙、一支筆，有人會(huì)忽然為你的畫動(dòng)情，我覺得這才是挺棒的一件事?！?/p>

QA

Q：你的新工筆的創(chuàng)作，從技法上跟古代的工筆技法有什么不同？

A：畫法其實(shí)是沒有太多改變的。古人先勾線，然后填色、染色，一遍一遍這樣染上去的。我現(xiàn)在是把勾線的步驟去掉，因?yàn)楝F(xiàn)代人更習(xí)慣用照相機(jī)的方式去觀察，習(xí)慣了照片、習(xí)慣了iPhone，所以我也會(huì)尊重這種觀察方式。

Q：有點(diǎn)像類似于西方的透視？

A：對(duì)，這個(gè)是回避不了的。雖然線描會(huì)看起來更東方、更中國(guó)，但這不是我要堅(jiān)守的東西，我覺得一切東西都是為表達(dá)服務(wù)。如果這個(gè)方式跟你的表達(dá)目的不一致，那我會(huì)選擇放棄或者改變。

Q：你的作品里，鹿出現(xiàn)的頻率很高，這是畫面構(gòu)圖的需要，還是故事性的需要？

A：兩方面都有。我覺得鹿特別漂亮，特別適合出現(xiàn)在這個(gè)位置上。我心里有很矛盾的一面，即渴求黑暗、也向往光明。每次我畫一個(gè)相對(duì)黑暗的空間時(shí)，可能就會(huì)在主角形象上出現(xiàn)一個(gè)很正面的形象，而鹿自古就是一個(gè)非常吉祥的東西。

由于童年記憶的緣故，當(dāng)我和傳統(tǒng)物象告別時(shí)候，就下意識(shí)地選擇了動(dòng)物。我清晰記得小時(shí)候站在濠河旁邊的友誼橋上看著馬戲團(tuán)的隊(duì)伍在南通唯一一條大街上東西來回地走。上小學(xué)之前城市里的動(dòng)物園非常小，我記得里面有一匹倉(cāng)惶的狼，始終繞著鐵籠子在轉(zhuǎn)圈，還有一只瞎了眼的猴子，那些情景印象深刻。后來的創(chuàng)作《走出非洲》，我畫了一只長(zhǎng)頸鹿置身于由馬賽克與迷宮墻組合成的奇異空間里，畫面沒有強(qiáng)光，相對(duì)幽暗。長(zhǎng)頸鹿的脖子伸過矮墻向遠(yuǎn)處張望，透露出的似乎是鄉(xiāng)愁；但遠(yuǎn)處其實(shí)是一片深不見底的黑暗，歸根結(jié)底是對(duì)未知對(duì)不確定的恐慌和隱隱的企望。在畫里，動(dòng)物就是我，借助動(dòng)物想表達(dá)的是人之無所依靠，是我的迷惘與期待，之后我也一直在延續(xù)并實(shí)踐這樣的想法。

Q：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界有一個(gè)傾向，總認(rèn)為具有批判性和社會(huì)性的作品才足夠當(dāng)代，但新工筆的創(chuàng)作，幾乎都是與世事無直接關(guān)系。你是怎么看待藝術(shù)的社會(huì)性與批判性呢？

A：批判什么？批判政治嗎？我喜歡亨利·米勒和米蘭昆德拉式的批判，我先生徐弘在1990年代初就畫了大量的“玩世”作品，我也曾被這些作品打動(dòng)過。但隨著社會(huì)的變革，那些你所鄙視的被用來批判的東西逐漸變成了社會(huì)的常態(tài)的時(shí)候，你會(huì)感覺到這些批判的無力。我們一邊過著令人羨慕的生活，一邊去憐憫貧窮，這看起來很讓人懷疑。與其這樣還不如關(guān)心自己的內(nèi)心有沒有問題，用一種傳統(tǒng)的說法這叫“內(nèi)求”。

Q：你又怎么看待新工筆的“新”？它對(duì)當(dāng)下水墨的發(fā)展具有怎樣的價(jià)值？

A：我一直說，傳統(tǒng)不是想回去就能回去的。不管是傳統(tǒng)的方式、式樣，還是精神、價(jià)值觀。有一次我在武英殿看到無名氏的《百花圖卷》，看到我?guī)缀趼錅I了，畫得太棒了。除了技術(shù)之外，這種傳統(tǒng)的東西凝聚了太多的時(shí)間，跟它面對(duì)時(shí)，仿佛那時(shí)那景隔著時(shí)空和我對(duì)話，瞬間有一種“此去經(jīng)年，良辰美景更與何人說”的感動(dòng)。這是在當(dāng)下無論如何都無法復(fù)制的。

我在歌舞團(tuán)工作的時(shí)候，兄弟單位就是昆曲團(tuán)，記得第一次看昆曲的時(shí)候我驚呆了，太美了。但那時(shí)候真的沒人花錢去看昆曲，一個(gè)小劇場(chǎng)都活不下去。后來是白先勇把它大劇場(chǎng)化，現(xiàn)代化了，昆曲才慢慢復(fù)蘇起來。如果不以現(xiàn)代人的表達(dá)方式去表達(dá)，死守所謂的傳統(tǒng)，也只能是一場(chǎng)沒有觀眾的演出。

回想1990年代的藝術(shù)生態(tài)，誰(shuí)去畫工筆？大家都去搞當(dāng)代油畫去了。正是這個(gè)時(shí)候，我們一群人用工筆畫的形式來真誠(chéng)地表達(dá)內(nèi)心的體驗(yàn)，并堅(jiān)守下來，現(xiàn)在市場(chǎng)也帶起來了，好多年輕人都會(huì)來關(guān)注這個(gè)。不管這條路能夠走到哪一步，新工筆在藝術(shù)史上是什么地位，現(xiàn)在它已經(jīng)能夠讓一批人關(guān)注水墨、關(guān)注工筆，讓業(yè)內(nèi)外愿意重新回頭審視這個(gè)畫種，這就是它可貴的地方。

Q：現(xiàn)在新工筆的市場(chǎng)十分火熱，藏家買家對(duì)你的作品的選擇和喜好，會(huì)影響你的創(chuàng)作么？

A：基本不會(huì)。無論市場(chǎng)火熱與否，安心地畫好每一張作品，不斷超越自我，而不是墨守成規(guī)的復(fù)制，是對(duì)待藝術(shù)的基本態(tài)度。我想這也是一個(gè)好的藏家對(duì)藝術(shù)家的期望。